在笑傲江湖，壹個* * *出現兩次。第壹次是在洛陽，“婆婆”(任盈盈)詳細詢問原因，並打出了壹句“赤子之心，普天之善”的口頭禪。這首曲子是“輕柔的，就像壹個人輕嘆，又像朝露的深色花瓣，微風吹拂柳梢低。”
後來，令狐沖在五霸王山上又受了傷，任盈盈為他彈奏了壹曲《祝福的心靈與美好的祈禱》:“我只聽見草棚裏鋼琴輕輕的聲音，就像壹股清泉緩緩流過我的身體，然後慢慢湧進我四肢的骨頭裏。令狐沖全身都是空氣，他似乎飄在雲上，像棉花壹樣在白雲上。時間久了，琴聲越來越低，最後聽不到了。”
真正的歌曲《祈禱清凈》叫《祈禱普安》，是南北朝時普安禪師所作。《普安咒》描述的是壹座散發著禪味，莊嚴肅穆的古剎。普安禪師是禪宗“林佶”法制的第十三代傳人，是壹位悟性透徹，以利民為主的大禪師。它的啟示和奇跡在宗教界和民間廣為流傳。它所宣揚的“普安咒”甚至可以消災解難，緩解城市環境，讓蟲鼠蚊蟻遠離，鬼子避之不及！常誦能使風調雨順，五谷豐登，六畜繁衍，萬事如意。
《普安咒》是由許多不同音調組成的自然旋律，猶如天地交融，使人自然進入清凈空靈的境界，並能與普安禪師有求必應的菩薩精神感應溝通，背誦起來很有效果。
《普安咒》是由許多不同音調組成的自然旋律，猶如天地交融，使人自然進入清凈空靈的境界，並能與有求必應的普安禪師菩薩精神交流，背誦起來很有效果。此咒可傳十方，驅蟲蟻，驅蚊蚊，消災解煞，安胎安胎，驅邪氣穢物，化吉為福。
《凈心普善咒》，本名《普安咒》，是南北朝時佛教高僧普安所作。
普安咒的譜在鋼琴上很常見。從明萬歷年間到民國初年，已出版的古代鋼琴音樂集有40多種。因為有的琴譜要麽以“釋章”為題，要麽以“普安咒”為題；而且光譜公式也不壹樣。因此，人們有很多懷疑。是同名不同的歌嗎？同壹首歌不同的名字？或者換個名字？事實上，大多數琴譜都是以普安禪師的咒語為基礎的，可以配以咒語。歷代樂師在近400年的傳承學習過程中，或加工、或刪減、或變化，從而演變成今天的三種普安咒語鋼琴曲:21首可念咒語的釋章；十三首可以用咒語吟唱的《普安咒》；以及純正的器樂《普安咒》。
這裏需要澄清壹個概念:秦曲譜的稱謂來源於普安禪師真言的原稱謂:“普安大德禪師石”所以大部分秦譜都以此命名。至於琴譜上經常出現的音符:“普安咒”，應該是指鋼琴曲的內容，即後記是普安禪師的咒語。不是還有壹首歌叫《普安咒》。
明代普安咒樂
明代出版了《普安咒》音樂集，如表三。從[表3]中可以看出:
第壹，明代的琴曲多以《張譚釋》為名，並配有口頭禪。其中只有松仙閣的琴譜以“普安咒”為題，輸入琴譜和詞咒。此外，陶的樂譜名為《絲笛》,實際上是對《張譚詮釋》的音轉。
第二，是否有標記段落，每個譜完全符合普安禪師的法術結構；即佛頭、咒、壹、二、三、佛尾。法術的啟動可以細分為兩個部分:法術頭和法術體尾；每次分六段，前五段是折返合尾的組合，第六段是詛咒身體合尾的重復。這裏需要註意的是，咒語和後面貫穿了壹段* * *結尾的話。
為了深入了解普安咒琴音樂的起源，有必要對明代萬歷年間至天啟年間的幾部音樂原著進行細致的分析。這裏選取《同時三教》、《陽春堂譜》、《松仙閣譜》、《太陰西聲》、《博雅心法》、《理元雅》等六部音樂總集出版的普安咒譜，按照咒語的結構進行段落劃分，並根據各段落的主要演奏方法和音徽制作表4。此外，主要段落的音樂主題被制成[譜3]、[譜4]和[譜5]。(除特別註明外，本文所有古琴樂書均以琴曲融合為基礎。)通過統壹比較，可以發現以下幾點:
壹、咒文和每壹段的音樂在旋律和節奏上非常接近。(【譜三】以咒語體、收尾、第壹次回頭為例。)每個譜的區別只在於指法的運用和對聲音的識別上的不同。其中《三教同時》、《陽春堂鋼琴譜》、《松仙關鋼琴譜》段落間變化不大，多為重復。《太音Xi聲》、《博雅心法》與《理元雅》有明顯的區別，如泛音樂段落的穿插、段落間筆記和符號的移動等。
2.佛頭音樂中明顯存在著兩組不同的旋律:三教同時，陽春堂音樂和宋仙觀音樂為壹組，太陰西聲、博雅心法和理元雅音樂為另壹組。前組指法以勾勾為主，後組指法全是總結。
三、佛尾部分【譜五】《博雅心法》和《理元雅》的旋律基本壹致，而《太陰Xi聲》在末句與前兩個譜相同。至於其他光譜，沒有* * *共性。指法上，三教同時以嘀嗒為主，陽春堂琴譜前半段是總結，後半段是泛音。其他分數都是弦外之音。
第四，根據對每個光譜的嚴謹系統的觀察:光譜公式隨時間由簡單到復雜變化；從寬到嚴；從隨意到刻意。由此可見，上述光譜是按照兩種體系繼承和發展的。
系統1:三教同步…陽春堂樂譜…松仙堂樂譜。
系統2:太陰Xi生…博雅新法…理性元雅
在此期間，有幾個鋼琴譜，發表了普安口頭禪:音樂仙女鋼琴譜是完全壹樣的博雅心法。陶的樂譜和《博雅心法》是壹樣的，只是在佛的結尾有壹些不同。這三個光譜可以認為是相同的。除了佛頭旋律系統1，正宗古音的主要部分都是基於系統2。特別是佛威和博雅新發壹模壹樣，這無疑是兩個系統融合的開始。
三教並教與太陰西聲鋼琴曲劄記
在《三教同時》譜之前，鄭邦復有時會在明朝萬歷年間(公元1592年)寫壹篇序。說起編譯者張德新，“蘇靜·李芹，凡是能背誦反語的人都能把它刻在帛書上。”這是肯定的，張德新有能力匹配的歌詞與鋼琴搭檔。《明德音》與《孔子聖經》同譜出版，同詞的琴曲出版於楊所著《重建真傳琴譜》(萬歷元年，公元1585)，名為《大學篇》。兩首歌的歌詞完全壹樣，只是鋼琴伴奏不壹樣。至於另壹首《菁菁》，在其他曲譜中是找不到的。從這個角度來看，這些音樂很可能來自張德新。正如序言中所強調的“欲以壹個聲音統壹三教，何以有野心？”張德新特意挑選了三首儒、釋、道三家有代表性的詩歌，在鋼琴上吟誦，讓它們為世人所知。
《太陰西聲》成書於明天啟五年(公元1625年)，由錢塘陳大彬編撰。陳大彬後期師從浙派李水南(浙江德清人)，鋼琴演奏五十余年。因為陳大彬是窮書生，所以《太陰西聲》是壹批士紳印的，書是晚年完成的。【註7】這就是為什麽楊倫《博雅心法》中的訓詁章節在明萬歷元年(公元1609年)才出現的原因。
根據陳大斌在《章句釋義》配樂前對歌名的解釋，“此曲為李水南所作，始無此法。他追隨和魯的命運，使水南按律譜曲，但並未流傳於世。時間久了，萬歷五印以來就是壹場災難，以至於廣為傳播。”萬歷五印是公元1578年，所以李水南應該是之前寫的釋章。李水南擅長作曲，還有其他作品，如《清夜聞鐘》、《滄江夜雨》(據《太陰西聲》聖賢音樂練習曲目錄)。另壹本《太陰西聲》也發表了李水南的《靜夜思玄》。據道經敷衍，創作於明朝嘉靖陳冰年間(公元1556)。因此，李水南應該活躍在明嘉靖萬歷年間。
看來，李水南寫《解釋張譚》的理論也是可信的，其成書時間可能早於張德新。他們之間有繼承關系嗎？對比這兩個光譜，佛頭和佛尾的明顯區別就不說了；雖然音樂的總部大同小異，但在細節上有很大的差異。特別是光譜公式，張德新光譜，可能出現在時間上更晚，比李水南的光譜更原始。不存在誰繼承誰的問題。我相信這兩首歌是彼此獨立創作的。
這裏還有壹個問題:為什麽普安口頭禪流傳了近400年，然後在明朝萬歷年間突然出現了將口頭禪和壹個琴伴搭配的靈感，引起了眾多樂師的爭搶？是否有壹些外部因素？
有人可能會說，這是明代佛教的興盛，使得人們興起了用咒文入琴。但根據現存的明代樂譜，除了普安咒，似乎只有《太陰西聲》中的《心經》。反而琴伴多，儒道經典多。在《三教同時》的序言中，有壹段提到用豎琴伴奏普安咒時的疑惑:“吾儒道長流，家以音色為邪道，談張譜不違初衷。”這應該是當時普通秦人或者學者的觀念。這也證明了張德新出於“三教合壹”的考慮，首次嘗試用佛教真言進入鋼琴。
至於李水南的“釋文章”，並非出於他本人的本意。《太陰西聲》書名明確寫道:“循崇德之命，願周、魯善佛老，水南依法構聲，未傳於世。”他受別人委托在鋼琴上作曲《普安咒》，後來也沒怎麽理會。反而是陳大斌在傳播之前就學會了。
福建南音普安咒及普安咒音樂
說到‘外部因素’，就有必要重溫壹下普安咒，第壹章已經討論過了。嘗試把《三教同時》《太陰西聲》的樂譜和福建南音《普安咒》的樂譜放在壹起。他們的旋律是多麽的相似，可以說是相當的壹致。
雖然我們不知道福建南音《普安咒》產生的確切時間，但從以下幾點可以肯定它的出現早於普安咒樂:
第壹，福建南音《普安咒》的佛頭、佛尾沒有配樂，音樂結構比普安咒更原始。
第二，福建南音“普安咒”的標題、用詞都是直接仿照寺廟咒語。
三、福建南音《普安咒》的音樂素材直接來源於南音《寡北》卷簾門。
這也意味著，從另壹個角度看，普安咒鋼琴曲的主體音樂來自福建南音；佛頭佛尾的音樂是後來秦人加上去的。正因為如此，明代普安咒的音樂中有兩個體系:張德新作《三教同時》和李水南的《太陰西聲》。
那時，情況很可能是這樣的:
第壹，崇魯聽過《福建南音普安咒》，於是委托李水南用鋼琴彈奏。李水南是浙江人，與福建相鄰。他應該對南音比較熟悉，於是直接吸收了福建南音《普安咒》，作曲成鋼琴曲《釋章》。
第二，張德新，新安人，屬於安徽，離福建有點遠。但為《三教同時》作序的鄭邦復，當時是福建巡檢司的副使節；《陽春堂琴譜》的作曲者張達明，直接傳承三教同傳，現居福建建溪。這是否意味著張德新當時很可能活躍在福建，接觸到了南音？所以，當他要創作《三教同時》的時候，很自然的，他根據福建南音《普安咒》創作了壹首鋼琴曲《釋章》。
總結
至此，我們可以對普安禪師念咒的喜悅做壹個簡單的總結:如前言所述，普安禪師的念咒，由於聲音流暢，節奏有規律，所以很容易形成旋律。但是，要把壹段咒語的吟唱轉化成固定的音樂，尤其是器樂，是非常困難的。據胡瑤《佛教與音樂藝術》(天津人民出版社):“普安咒的音準，在不同的寺院是不壹樣的。大致可分為兩股:北方派以山西五臺山為代表；南派以江蘇常州天寧寺為代表。兩者的音高節奏差別很大。”這是壹個很好的解釋。
普安禪師的咒語始於南宋，流傳了近400年。直到明朝嘉靖年間，普安咒的音樂才出現。最早出現的，福建南音《普安咒》。這是壹個有心人選擇的，因為它的結構規則，並伴有南音'寡婦北'卷簾門音樂。其動機是配合佛誕時在寺內表演福建南音，以增加新的具有佛教內容的曲目。後來當時流行這首歌，就形成了指套。
福建南音是壹種高雅樸實的音樂，其“普安咒”讓人感覺更加莊重，從而影響秦人效仿，在絲樹上彈奏，在鋼琴上彈奏。於是就有了張德新和李水男的創作。動機還是宗教的:張德新為了“三教同時”而選擇它彈琴；李水南受精通佛道的魯之托，為秦譜曲。後來由於當時地理環境的阻隔，形成了三教並舉、陽春堂琴譜、松仙閣琴譜的學習體系。以及另壹個體系的傳播和研究:太陰西聲、博雅心法、理元雅。這種情況從萬歷壹直持續到明末，兩種制度開始融合。直到清初才出現統壹的普安咒樂。