當代沒有書法家，但所有的書法家都生活在壹種可恥無知的境地。美院有書法專業，授課認真，解惑。書幫助人道德文明，俗人進入書的世界。整個書法界壹片混亂。有人說，讓這些美院教授都回家，去掉美院書法專業，廢除書協的“邪教”毒瘤，給書法壹個原始生態，讓它自生自滅，可能更嚴重。怎麽才能讓人不覺得可笑？今天的美院、畫院、書協等機構，依然繼承了中國封建社會藝術為官僚服務的殘余，其余的不可阻擋。所謂博士、教授、博士、主席、顧問、理事、書協會員，是壹個嚴格的金字塔官位機制和財富階梯。如果啟功和歐陽鐘石不是所謂的導師，誰會把錢頂在頭上求他們的作品呢？我在以前的作品中評論過他們兩人的書法。氣功的書法工整有余，但神韻盡失，更談不上傳神。這可能就是當代書法圈不了解書法繪畫“六法”的原因。歐陽鐘石不過是個門外漢，有著落敗的鐵匠性格，可見中國書法的極度衰落。特別好笑的是，張海加入中國書協是世界蹂躪文化的白癡行為。有了他的柴火，恐怕中國文明的檔案都毀了。在我看來，在美院和書協這樣的官僚組織裏謀生是可恥的，藝術家應該潔身自好。中國的書法從清末開始就名存實亡了。當代書法家是盲目無知的。對石頭的過分追求是中國書法衰落的根本原因。事實上，石筆是中國文人畫的招牌，也是中國寫意花鳥畫在清末達到歷史巔峰的因果，將石筆推上了壹個高度，讓書法家頂禮膜拜。書法之所以比繪畫的高度低，是因為文人畫形成後，書法家對寫意的真實性做出了妥協。書法家過分追求蒼勁的筆墨，要求傳神的神韻，有失風度。其中，明末清初的徐渭、王鐸等先賢就是這類的典型代表。嚴格來說，王鐸是中國書法史上最後壹位書法家。中國書法史的文明大戲終於到了明朝。而且董其昌是壹位將書畫結合，詮釋書法繪畫“六法”的大師，超越前人，壹去不復返。所以我說當代看不懂董其昌字的書法家都是書畫門外漢。繪畫有南北之分，書法也不例外。古代的風格是北宗，現在的風格是南宗。古之風蒼勁有力，今之秀生動傳神。這和國畫很像。而現代書法家的書法理論沒有繪畫理論高，畫如其人的劣跡，南北派互相排斥，互相貶低。最終書法還是倒向了北派，貶低了南派。這就好比康有為對趙孟頫和董其昌魅力的批判。事實是，繪畫表明文徵明、唐寅、海派在晚清已經由北向南融合，而書法依然頑固不化。從近代到現在，書法的主流還是寫北方，貶低南方，自以為是。寫北方不好寫南方的，如趙、吳昌碩、康有為、齊白石、於右任等。寫南方的人並不擅長北方，而是沈等人。究其原因，古人的蒼勁有力，今人的優美傳神，才是書畫“六法”的關鍵。所以壹個書法家如果不知道南北，他的作品就不是東西。今天的各種流派，如舒通、氣功、歐陽鐘石和劉炳森，都是典型。中國書協是扼殺中國書法消亡的罪魁禍首。書協的意義在於，它幫助了別人，保留了教育的殘余。它就像壹個“邪教”，吸收成員，洗腦，禁錮書法家的理性，讓他們的創作活動看起來和廣播體操壹樣。現在的書協是張海壹個人的書協，它的成員只是充當可憐地崇拜他們的“異教徒”，他們傲慢而嚴肅。用“邪教”來形容中國書協再合適不過了。那些所謂的“名譽主席”、顧問、“主席”、董事等。都是官場失意的暴發戶。他們不會用手寫壹個“八”字，拿著文人的架子，靠寫“大字報”變成知識分子。這對壹匹馬來說有點像鹿。細數壹下中國書協從開始到現在能寫的“主席”。有多少導演？那麽，有多少人不是壹夜暴富？所以書協對中國的書法群體幫助極大。他不僅是壹個官僚等級組織，也是壹個彎曲正道的邪惡組織。他既沒有真才實學，也沒有真正的人品去教人相信真理。壹群只想擴大自己腰包的業余愛好者，鼓吹壹些偽學術。如果他們不退出，為什麽還有存在的必要？
中國的書法之所以發展到如此邪惡的程度，與制度和人們的愚昧有關。目前書法家或畫家的視野非常狹窄。他們不看古跡，也不擅長書畫理論。他們盲目復制復制品，這是圖騰崇拜的惡果(有學者戲稱當代為“圖形時代”)。給壹個亭子加自來水，把中國的書法圈變成了汪洋中的沼澤。延伸閱讀，重新審視現代書法——對於現代書法史的爭鳴，人們的認識是模糊的。正宗的書法方法應該出現在晉、唐、宋、元時期，明代是中國書法進入蛻變的歷史時期。從清朝開始，中國書法史開始走下坡路，以至於到了民國時期徹底枯竭。有些人壹直認為金石學是正宗的書法。其實中國的書法開始走偏了，壹定要歸咎於此。我之所以對康有為評價不高，是因為他過於追求石，否認糊壹些，使中國傳統書法失去了精神。人們盲目追求刀法，在刀法中尋找筆法，潛移默化地讓書法家走上了工匠之路。清末民初人們對金石學的重視，來源於大量藝術家彌補自身文化缺陷的考古行動，也是壹些有影響的文人進行新思想的手段。其中，以鄧、何、趙為代表的才子是推動金石學發展的主要人物，吳昌碩、康有為是掀起金石學書法高峰的典型代表。直至清代，鄧、何、趙三人仍為書法界所推崇。鄧和趙的書法雖多石質，但不夠靈性。只有他的書法充滿魅力。相對而言，何的書法是輝煌的，但他的技巧略遜於鄧和趙。總的來說，趙在整體修養上更勝壹籌。趙在印刷和繪畫方面的實力在清代是出類拔萃的。吳昌碩的書法，滿是石頭石頭，缺乏才氣，尤其是他的行書，完全可以暴露出他對裱糊的忽視。但他以篆書、篆刻顯示了自己的實力，但在書法上並沒有加冕為王，在書法上也沒有趙那樣堅定。這主要是因為趙是個碑刻大師。康有為的書法或多或少有些悲壯。他崇尚金石學，反對董其昌等人以糊學為代表的書法，但他的書法仍然是淹沒金石學的糊學。可以肯定的是，他的才華在作品中得到了完美的體現，這可能是康有為能夠贏得大家欣賞的主要優勢。今天，人們說書法必須以石鼓文為基礎。其實這個觀念主要是受吳昌碩的影響。在晚清，藝術家研究石鼓文的價值主要是為了篆刻，而不是書法。他是壹種與眾不同的藝術，豐富了中國畫的內容。也豐富了中國書法。我為什麽這麽說？金石畫是宋元明繪畫的創新，是當時藝術家們壹成不變的傳統藝術的壹大改變。古人只註重詩書畫合壹，不重視“印”。此外，宋元時期以山水為題材的文人畫，以及清代的人物，仍然以“四王”為榜樣，繼續循規蹈矩。此時的中國畫在形式和題材上幾乎完全程式化，不註入新的血液，必然頹廢。金石畫是金石書興起的主要原因，黃是對此深表贊同的大家。可惜從那以後，中國書法的命運就被畫家主宰了。從此，中國的書法家開始消失。原因很簡單。中國的書法也開始跟隨繪畫的步伐，爭相投靠石頭，潛心畫“形”。其實中國的現代書法是壹種形式藝術，他缺乏生命力和精神。金石學書法本質上是壹種缺乏靈性的藝術，刀法呆板呆板。雖然有些人學習國畫的趣味，比如用墨、構圖，看似畫面整體新穎，卻掩蓋不了其中的匠心。現代最典型的書法家是於右任、林散之和舒同。於右任的書法，金石味十足，筆墨意趣濃郁，格調高雅。同時也吸收了元代趙孟頫的風格，在壹定程度上實現了碑銘合壹。我覺得於右任對書法理論的思考是清晰的，從他選擇向趙孟頫學習就可以體現出來。趙孟頫書法的筆畫看似簡單，但內容豐富，是壹部完美的書法史，融合了各種碑刻的經典。近代很多藝術家，包括董其昌，傅山。康有為作為典型，極力否定趙孟頫的魅力，甚至認為趙孟頫的書法只是壹種簡單的方法，熟能生巧。是非觀，作為局外人，董其昌、傅山、康有為等人雖然在顛覆格局上有藝術成就，但在真正的書法功力上，還是不如趙孟頫。趙孟頫的書法優於對經典的繼承和詮釋；董其昌的書法勝於生動。他的線描似龍蛇，用墨直追古人，可與前人比肩。相比傅山，他更浮躁。首先，他在草書和行書上遠遠落後於王鐸。他的草書流暢，失敗多，生命力不足。所以，於右任向趙孟頫學習是明智的。只是他自己的書法過於註重金石學，筆墨程式化，缺乏浪漫；林散之的書法是形式藝術，繪畫元素多，用墨嫻熟，但草書太潦草，不講究楷書，不嚴謹；舒同的書法是從法的兩端，從到清代金石學，以何為典型。他的書法雖然幼稚莊重，卻難掩才氣不足，工藝性強，這是民國以來書法的主要病癥。也許，在這個時候，有人會用沈的書法作為反駁。事實上，沈的書法缺乏自信，這似乎是效仿晉唐，但它太人工。所以，壹些學者給出的關於追趕古人的評價，不過是壹種恭維。最近，在壹些媒體上，壹些人開始談論馬壹浮的書法。總的來說，我對他的書法還是持肯定態度的，但我覺得他的書法只是壹種平民的性格，極其平淡，沒有前人的好臨摹，寫得也太工匠了，看起來很有學者的性格。不足以列入正宗行列。只有弘毅大師的書法才能獨樹壹幟。為現代樹立了典範。但他的書法過於壹塵不染，清雅世俗，可謂雅俗脫節。
為了明確我今天對現代書法史的看法，我先說說我個人對學習書法的看法。壹、王羲之的書法是書法的靈魂。那些沒有這樣做的人不應該浪費他們的努力。浪費時間有壹個缺點。人們總是習慣於執著於王羲之的《蘭亭序》。連三歲的孩子都入門了，對著《蘭亭序》比劃著。其實這是壹個追月不自量力的悲劇。晉唐書法是壹門很大的學科，歷代書法家晚年大多用心研究。其中，趙孟頫和董其昌是典型的書法家。現在的人認為不學王羲之就談不上書法，卻不知道攀登晉唐只是盲目自大，沒有壹定的文化修養和知識。晉唐書法是中國書法的巔峰，學習者必須從最低級的臺階開始，才能達到。我們不妨看看，當代有多少學者學過王羲之的真經？沈浸在《蘭亭序》中的人，從黑發到白發依然壹事無成，充滿了浮躁。現代的沈先生是晉唐時期壹位損失很大的書法家。他的書法雖有《蘭亭序》的味道，但在形式和精神上仍未達到。任何對書法有深入研究的人都會發現，他的書法過於矯飾，過於形式化，缺乏生命力和潛力。那麽，有人會問，不學晉唐，怎麽能學到真理呢？是的，這個過程是高尚的，也是艱難的。我的觀點是，學術首先要從宋元開始，只有建立基礎，才能向千家萬戶學習。相對而言，宋元書法在法度、筆墨上不如晉唐嚴謹，趣味更豐富，只要學習者能努力學習，就能有所收獲。但是宋人的書法太誇張，沒有壹定的基礎人設，很容易走火入魔，毀了壹生。壹大批當代書法家因為淺薄，被米芾、黃庭堅毀掉了。如果妳不能克服這些困難，我建議妳向趙孟頫學習壹些東西。至少他不會讓妳覺得管不住筆。反而會促進妳向王羲之學習。我說的這些並不適合每壹個書法家，但是學習者壹定要頭腦清醒，對中國的書法傳承有壹定的了解。比如不能學米芾，可以退壹步去學董其昌或者王鐸，這兩個人都有很多米芾的書法精神；不能學黃庭堅。妳可以倒著研究神州和文徵明。沈周是壹位壹生研究黃庭堅的書法家。學習王羲之也是如此。妳可以向智勇、孫、李益學習，但向趙孟頫、冼玉書、王充學習就可惜了。事實是，以退為進也是事半功倍。相反，什麽也沒有實現。中國的書法是壹脈相承的，王羲之是根，其他歷代書法都是枝。凡是唐宋元明公認的，書法經典的，都可以借鑒真正的書法方法。歷史上，沈周壹生致力於黃庭堅的研究，最終成為壹名偉大的球員。所以，人們沒有必要不切實際地追求晉唐。
董其昌說，行書要學《蘭亭序》，草書要學《十七條》。這個理論是針對董其昌這種水平的書法家的。客觀地說，不研究《蘭亭集序》和《十七條》，正宗的書法是達不到高水平的。可惜現代人的文化素養沒有這個理論，只能把它當成理論和教條。現實的，還是暫時在孫學習的好處。但是書法壹定要打好楷書基礎，無論是行書還是草書，都是壹筆帶過。這就決定了現代人直接向王羲之學習和借鑒是不現實的。二、宋代書法是精神，學人必攻宋代書法家之壹，以米芾、黃庭堅、蘇東坡、蔡襄、蔡京為代表，尤其是米芾、黃庭堅、蘇東坡。他們* * *的相似之處在於唐傑有深厚的功底和獨特的個人風格，這在中國書法史上是絕無僅有的。宋末以、、朱為代表。然而，趙霽的書法成就最為突出。他的楷書用筆動作明顯，縱橫捭闔，收藏誇張，易於借鑒，是書法家的最佳範本。草書借鑒張旭、懷素，書法風格不及蛇。他是中國書法史上的巔峰，他個人的成就確實具有開拓性。趙構的書法中規中矩，他采用“二王”的方法。元代書法家趙孟頫崇拜其書法，並向其學習。至於朱，他的書法雖然才能出眾，取之於米芾之法，又有韓諫的韻味，但與前者相比，卻大為遜色。看宋代書風，時代感極強，用筆奔放，筆墨流暢。在中國書法史上，碑帖形成了高度的統壹。所以我說，不學宋人的，不知道貼紙精美，碑厚，銘文出世的道理。清代書法家趙，得益於宋代。盡管有康有為的大力否定，趙的書法仍有宋代的魅力。這樣才能避免石頭的工匠精神。
近代很少有人采取宋人的最佳方法。明清以來，董其昌、王鐸、等都曾取歷史上米芾之精華。沈周和文徵明最擅長黃庭堅的方法，祝枝山最擅長草書。比較沈周和文徵明，沈周的書更真實，而文徵明的書更全面。現在很多書法家癡迷於米芾、黃庭堅、蘇東坡的研究。可惜他們過度缺乏文學素養和書法的楷書基礎，從頭到尾都只是在做自己的苦事。宋人書法的豪放寫意是個大學問，是以晉唐之法為依據的。如果妳對書法沒有壹個系統的認識和理解，很難學到真正的經典，甚至很難入門。比如按照晉唐的規律，宋人的書法是沒有理論依據的。比如黃庭堅用他筆下筆畫的連續起伏和看起來像粗麻的極不均勻的線條來對比“永遠”二字的八法，這就是“柴”。我曾經回擊過壹個呼籲學習晉唐書法的學者。晉唐書法理論只是書法的宏觀政策或宏觀技法，而不是統壹的成文法。如果按照晉唐“用”的八法，那麽中國書法史只屬於晉唐少數書法家。事實是現在的人太膚淺，沒文化，無知。如果把黃庭堅的楷書和張旭或者懷素的草書聯系起來，可能會更形象壹些。這是黃庭堅在書法史上的堅定。我壹直認為，不學米芾、黃庭堅，根本得不到控制法度的手段。學習米芾、黃庭堅的書法，是檢驗壹個書法家綜合修養的死角。有深厚修養的人可以立足於書法，被書法附體的人不適合從事書法藝術。
有些老書法家不敢和年輕壹代學習趙霽的楷書。在我看來，趙霽的草書值得我們學習。他的楷書技術性太強，沒有精彩的印本，易學死板，不利於模仿。可以選米芾、黃庭堅、蘇東坡學宋書，也可以兼學趙構書法。第三，元代書法可以用他山之石攻古法。元代主要書法家有趙孟頫、冼玉書、康、鄧、楊維楨。客觀來說，在書法修養上，趙孟頫最高，清新於樞次之，其他都很平庸。這個時代的書法藝術以趙孟頫的書法風格為主，走的是晉唐之路。但趙孟頫的書法並沒有完全效仿晉唐。人們總認為趙孟頫的書法沒有形成風格，這是壹種錯誤的認識。這種認識主要來源於人們對趙孟頫大量臨時性作品的過度接觸，而忽略了他自身的真實。在書法家史上，趙孟頫真是天下第壹。董其昌雖然對此有異議，但終究沒有超越。趙孟頫的書法風格形成於晚年，他早期的書法幾乎都經歷了取經的過程。他在皇家曹禮海豹突擊隊的各個方面都非常出色。所以元代書法史幾乎是趙孟頫的。他在復古中創新了元代書法。多數學者壹直認為趙孟頫棄宋書，其實不然。他的作品吸收了很多米芾和黃庭堅的意思，但現在的人對書法太膚淺，發現不了這壹點。但與冼玉書、康、鄧、楊偉貞等人相比，趙孟頫的書法相對純粹。復古意義上，他多走晉唐之法。冼玉書、康、鄧、楊偉貞等。在宋朝的基礎上借用了晉唐的法律。在我看來，其中最傑出的是冼玉書。他師法古法，靈動自然，吸收了“二王”精神，減少了晉唐神韻，增加了宋人的氣焰，開創了壹代書風。可以和趙孟頫相比。這是事實。趙孟頫的綜合素養高於冼玉樞。比如他對篆書、書法的影響很大，但書法功力完美，但書法風格缺乏個性。尤其是他的草書，與其說生動，不如說清新傳神。所以研究草書，可以證明人們說冼玉書在書法上的成就超過趙孟頫。但趙孟頫在楷書、行書、篆書、隸書、繪畫等方面仍占優勢。而康、鄧、楊維楨等人的成就則淹沒在趙孟頫、冼玉珠等人的筆下。就書法風格而言，他們借鑒古法，接近於樸質，繼承宋人筆法較多，但更多的還是采用晉唐之法，可惜表現平庸。
所以元代書法是壹部經典史，是晉唐書法的壹個縮影。得不到晉唐之法的，可以倒退到元朝。達到以退為進，以攻為守的效果。我的看法是，研究元代，應以趙孟頫書法為宗，樞與樞皆清新，他人可借鑒。主要是因為趙孟頫的書法風格飄逸，用筆地道，書法確實脫俗。冼玉書、康、鄧、楊偉貞等書法作品。借鑒古法，筆墨趣味十足，難以把握。第四，明代書法趣味盎然，可以借鑒典型事例。明代是壹個書法激情濃郁的時代，書法家對筆墨的理解是壹個歷史高度。明代書法雖不如宋代和晉唐，但比筆墨更勝壹籌。其中，董其昌、王鐸和祝枝山在這方面表現得最為突出。明代書法在技巧上為董其昌所封頂，在趣味上為王鐸所封頂。然而，祝枝山、文徵明、王充、沈周、傅山等人也是出類拔萃的。相對而言，文徵明和王沖有自己的揮拍和祝枝山的進攻方式。黃庭堅仿沈周很頹廢，傅山筆墨妖嬈，難掩浮躁。因此，真正的明代書法家是董其昌、王鐸、文徵明和王充。祝枝山被用來為明代圖書史扣帽子，其實是壹種不合理的想法。祝枝山攻擊宋人的方法太明顯了。雖然有自己的特色，但是很難復制。他的草書是仿黃庭堅的，缺乏氣韻和趣味。然而，毫無疑問，祝枝山在楷書方面的成就絕對是第壹。有些刊物壹直說，南有董其昌，北有王鐸。那麽，巔峰對決誰才是王者？在我看來，綜合實力屬於董其昌，董其昌在攻法自然和筆墨方面都超過了王鐸。王鐸的書法在風格上可以和趙孟頫齊名，但本質上是壹種俗集。比起董其昌的儒雅，就卑劣了很多。比如王鐸的筆法沒有擺脫“二王”的束縛，沒有充分融合晉唐宋法，這壹點很明顯；對筆墨形式和造型的追求，看似深刻有趣，其實只是表面的，並沒有沈浸在書法的精神中。但董其昌的書法古體無痕，筆法細膩，看似柔弱，卻讓人扼腕嘆息。有壹個中國宗教大學的問題。他對筆墨的理解特別深刻，在字本身就把筆墨帶入了生活。特別是他的書法線條幹圓，在懷素中是第二好的。所以在我看來，董其昌的書法精神是第壹位的，其次才是風格。但王鐸書法風格勝，精神差。
明代書法史上還有壹個特別重要的人物，唐寅。事實上，唐寅、文徵明、沈周在繪畫方面很有造詣，但相對而言，他們在書法方面就遜色了。按理來說，唐寅的落花詩並沒有人們說的那麽權威。他和文徵明的書法在形式上很相似。我壹直不喜歡唐寅書法的原因是，形式美，走神。至於文徵明的書法，它充滿了精神，但形式單調。所以明代書法家的書法屬於董其昌和王鐸。至於我所列的王充，雖學自晉唐，如我所列元代，其中樞清新，才華橫溢，但不如他人。面對強大的董其昌和王鐸，就算是正宗的晉唐也不得不給他們讓座。
有人說明代是壹部倒退的書法史。我說明代書法創作的激情可能是歷史上的壹個高峰。我們無法比較過去每個時代的書法家，這無關緊要。因為書法是壹門傳承豐富的藝術。晉唐之成，宋人之韻，元人之學成，明人之趣，是壹個時代的特色和長處。所以拿王羲之、米芾、董其昌來比較是很荒謬的。第五，盲目學習金石學重於金石學，文化重於當代工藝，這是斷送中國書法前途的主要原因之壹。事實上，對膏學的崇拜是中國書法家向畫家妥協的壹個重要例子。我壹直認為銘文來源於膏學。碑文是手藝，工匠之作，學問是精神，這是作者的本意。有人認為中國的書法流派屬於甲骨文，不研究甲骨文就不可能懂書法。有些人甚至花了很多時間研究壹些原始的圖形符號。他們認為書法流派起源於原始社會。其實他們是在做壹條通往無知的單行道。書法的概念是在甲骨文中定義的。按理說，正宗的書法可以拋棄甲骨文。書法的真偽來源於篆書、行書，來源於楷書、行書、草書成熟的晉唐時期。所以過度的返璞歸真是壹個追求無明的過程。今天有壹位著名的工匠，花了大半輩子的時間在世界各地流浪，收集了壹些原創的圖形符號，出版成冊，美其名曰“天書”，真是幽默搞笑。眾所周知，天書的對象屬於無知。
從我自己的角度來說，中國書法的歷史是壹個從漢末魏晉唐到明代良性發展的過程，他的時代風格壹直存在。只是人們壹直認為中國的書法是在傳承中滅亡的藝術，這是無知的。真正的書法衰落始於康熙以後，尤其是清代中後期。壹方面，人們對趙孟頫、董其昌的誤判，對王鐸、傅山的筆墨形式的盲目肯定，使人們對書法的思想認識開始局限於形式；其次，畫家的知名度已經遠遠蓋過了書法家，所以書法的主角落在了畫家手裏。最後，新思潮文化的普及和文字的簡化是中國書法瀕臨衰落的主要原因之壹。晚清書法是壹部衰落中的奮鬥史；民國時期的書法是在危險中墮落的晚清余暉時期，當代書法是在消亡中安於頹廢的黑色幽默時期。我會大致列舉壹些清末民國以來的典型書法家，供大家參考:康有為書法優秀，理論貧乏。人們對康有為書法的認識壹直是被誇大的。康有為是壹位用碑帖寫書的書法家。她崇拜平板電腦，輕視平板電腦。她書法的優點是用碑寫，用筆篆刻。以貼學的形式弘揚碑學。其實她的書法還是基於堅持學習的精神。他對碑學的深入研究遠不如趙、、吳昌碩等人。從他的作品中不難發現，他的書法缺乏精神，走神，淩亂。這是他的致命弱點。他沒有很好地處理碑學和帖學之間的矛盾。所以康有為的書法只是書史上的壹個現狀，卻不能留下印記。他過分尊重紀念碑是壹個極端的過程。我已經說過了，書法的精神說到底屬於糊學，而石碑正好介於蒙昧與創造之間，在文化上色彩暗淡。大部分碑刻只是匠人之作，違背作者本意或被歪曲。這壹點我們不難理解。古代文人大多氣節高潔。他們不會跪拜木雕磨石的工作，只會花些銀子找人刻石立碑。
當代書法家依然以石為重，整天臨摹康有為的版畫。他們過分認為金石學書法是真實的。它實際上是壹個無知和奴役的過程。無知取自甲骨文和原始符號記錄，模仿圖騰崇拜。奴役的根源來自於清末將書法的主導權和管理權交給書畫家，片面接受康有為的書論。如果說，中國書法是壹部以石為祖的歷史。那麽，合理的答案應該是，畫家主宰了中國書法的命運。自宋元明以來，書法的命運始終掌握在畫家手中，單純的書法家只是壹個表面的追風過程。書畫的高度統壹決定了畫家主導中國書法是合理的，但書法家主導繪畫似乎信心不足。應該是中國書法的理論高度高於他的繪畫，因為書法是壹門法度嚴謹、精神高雅的藝術，是壹個變化過程中極其艱難的過程。變的是歪門邪道，不變的是甘當走狗。所以，中國的書法是大文化，人要爬到藝術的頂端，是壹個死亡之門，終極目標是文化高度。修養淺薄，只能止步於門外，或者原地踏步。晉唐時期直接把書法的好壞帶入仕途，就是書法高於繪畫的例子。但自宋元明清以來，由於人們對繪畫的重視，畫家的影響力壓倒了書法家，於是書法就屈尊於繪畫。陳傳席說，書法自古以來就不能算專業。這是對書法藝術的歧視，是對繪畫藝術的提高。事實是，人們對書法的認識是膚淺的，對書法史缺乏系統的深入和研究。如果書法不能成為專業，那麽繪畫也就失去了基礎，更別說藝術了。
對於康有為的書法來說，其實就是壹個向畫家妥協後，為書法家贏回面子的過程。最後只是雷聲大雨點小，從頭折騰到底，還是落在了清末畫家的影子裏。他的書法藝術用失敗安慰了歷史，把垂死的余輝留給了後人。所以，中國書法史是壹門始於高於繪畫，止於被繪畫淹沒的悲劇境地的藝術。康有為在這種悲慘的處境下，應該歸功於壹個掙紮的人，也是中國書法史上最後的壹縷余暉。於右任的書法，片糊結合，筆畫簡單。於右任的書法還是清末畫家的面孔，只是走得高貴了壹點。他的成功在於把趙孟頫的書法變成了自己的，融進了自己的金石。有人說於右任是中國書法史上最後壹位書法家，但我不這麽認為。客觀來說，民國書法只是壹個文化人的手筆，而不是歷史。