隋唐美術概觀
隋朝(公元581-618)統壹了全國，結束了晉朝和南北朝三百多年的社會分裂和動蕩。隨著經濟的迅速恢復，新王朝的統治開始鞏固。同時，受困王朝開鑿運河連接南北，加速了南北經濟文化交流，從而促進了文化藝術的繁榮。
隋代美術與政治、經濟的穩定密切相關。當時南北畫家雲集京城，相互影響，相互交融。主要畫家有詹子謙、董博仁、鄭法石。除了繪畫和壁畫，卷軸畫在隋代也開始流行。詹子謙的《遊春圖》是我國目前保存最早的山水畫卷軸畫，可以代表當時的山水畫。詹子謙繪畫成就突出，是唐代以前傑出的大畫家之壹。
這壹時期的繪畫起到了從魏晉南北朝到唐代的橋梁作用。
唐朝是中國封建社會的鼎盛時期。由於統治者緩和社會矛盾的政策，在壹定程度上促進了社會生產的發展，封建經濟很快得到恢復和發展。經濟發展和社會穩定為文化藝術的發展創造了有利條件，唐代美術達到了中國美術史上前所未有的高度。尤其是繪畫，不僅具有鮮明的時代風格，還具有其他時代的意義。盛唐時期，人物、山水、花鳥、鬼神、鞍馬、宅字等繪畫異軍突起，不僅在中國起到了承前啟後的作用，對東方各國也產生了深遠的影響。中國文化在日本、韓國、越南等國家廣泛傳播。在各個朝代，許多國家派遣留學生學習繪畫、雕塑、書法和其他藝術。與印度的關系也日益密切。玄雷去印度取經，把中國的文化藝術帶到了印度。這種國際文化交流在不同程度上促進了中國文化的發展。因此，唐代美術在中國美術史上占有極其重要的地位。到現在為止，這個時代被記載或溯源的畫家大概有400人左右。他們真的很有才華，也有自己的優勢。其中，傑出的畫家有顏、、吳道子、王維、曹霸、韓沃、韓濂、張璇、、、卞鑾等。他們在詩歌、書法、繪畫等方面都取得了很大的成就，可謂藝術上獨樹壹幟，名揚四海。
那時候繪畫好像已經分支了，人物畫的發展更加蓬勃。如吳道子在塑造藝術形象時，掌握了“守神專註壹”的原則，達到了“偷眼欲言”的奇妙目的。因其傑出的繪畫成就，贏得了“畫聖”的美譽。盛唐以後，人物畫出現了壹個新的繪畫課題，即所謂的“婉約之圖”。無論繪畫還是雕塑，都要求有曲線優美的眉，豐滿的臉頰，瑰麗燦爛的色彩，精致的I:整體畫風，以及“感情玩笑”的樣子，表現出封建貴族的女性形象，具有鮮明的時代特征。再現了山水畫和油畫的自然美，也得到更大的發展。
展覽上，不同風格的畫家，競相登場。李思訓父子的細致入微的描繪，金碧輝煌的山水，王維的“詩中有畫，畫中有詩”的山水畫，等等。此外，還有壹些畫家擅長某些題材，如牛、馬、鷹、鶴、龍等。
唐代的壁畫和雕塑也展現了中國佛教藝術最輝煌的面貌，在題材、內容和表現上都有新的發展。從壁畫來看，石窟壁畫豐富，如新疆拜城基齊爾千佛洞、敦煌莫高窟、天水麥積山石窟，保存了隋至初唐、盛唐、中唐、晚唐時期的作品。除了佛教繪畫，還有人物，歷史故事，風景和動物。在這些壁畫中，敦煌壁畫是最豐富和最大的。在雕塑方面，佛教造像遍布全國各地，其藝術風格更加寫實生動，充分體現了民族特色。洛陽龍門石窟、敦煌莫高窟、天水麥積山有很多唐代造像。雕塑在唐代，已經有了分工，不僅有泥塑、石雕、木雕，還出現了建築雕刻、貼金等職業。唐代的彩塑得到了進壹步的發展，其技法更加寫實。
唐代繪畫和雕塑的輝煌成就在中國美術史上占有重要地位。在此基礎上，上壹代美術繼承發展，日臻完善。
《春遊》與隋朝的子謙
《遊春圖》是我國著名畫家作品中最古老的山水長卷，隋代詹子謙傳世。
詹子謙，渤海(今山東陽信)人，壹生經歷北齊、北周、隋三個朝代。被隋文帝召，任朝中大夫，帳下總管。他是隋代的代表畫家。詹子謙擅長畫亭、馬、山。他所作的人物描寫十分嫻熟，色彩暈染，生機勃勃，意味深長，被著名繪畫管理人唐評為“唐畫始祖”(《畫鑒》)。做出來的馬馬上有趨勢，臥馬側面有跳躍狀。所以唐代著名美術史家張彥遠在《歷代名畫》中說:“秀車馬者勝。”他的山水細膩，觸景生情，尤其描繪山川之遠，有千裏之趣，詩意濃厚，正如《宣和花譜》所說:“宛如詩人。”據史料記載，詹子謙也是著名的壁畫家。他走遍全國，在洛陽的光明寺、靈寶寺、雲華寺和長安、江都(揚州)的東安寺、浙西、四川等地作過壁畫，留下了許多痕跡，甚至在商代也有。但由於水災、兵變、火災等災害，詹子謙的作品失傳嚴重，明代已難見。所以，董其昌視遊春圖為“稀世”墨寶，詹景峰視遊春圖為稀世“珍寶”，也不是沒有道理的。這說明《遊春圖》不僅本身具有很高的藝術成就，而且具有填補中國傳統山水畫發展史空白的珍貴價值。
《遊春圖》是壹幅由宋徽宗趙霽題寫的大型青綠色絲綢卷軸。全組描繪了在陽光明媚、春光宜人的季節，前往京城郊外踏青的官員貴族們的休閑生活。圖的右上方給了壹大片山林，壹條湖堤小路蜿蜒進入山溝。山腳下有“桃路，梅徑，花不殘”，山上有“青翠綠樹”，處處洋溢著濃郁的春意。人們要麽騎馬，要麽站著看。所畫的四匹馬，壹是緩步而行，二是昂首小跑，三是揚起蹄子奔跑，四是低頭發力，表情各異，宛若猛虎，給遠處幽靜的景色增添了壹個契機，起到了以動加靜的良好藝術效果，既顯示了畫家畫馬的藝術功力，又顯示了畫家在構圖、選景、立意上的天賦。左下角的“山林屋”字樣對應分水。湖邊的草地上，兩個人站著，看著湖面上泛著淡淡波光的春天，悠然自得。畫面中間部分設置了較大的水色，由近及遠，水中充滿了天。碧波蕩漾的湖面上，壹艘華麗的遊艇正隨著海浪蕩漾，其中三個女人正凝望著田野，陶醉在美麗的湖光山色中，流連忘返。《遊春圖》在用筆繪色方面，用綠色填色法描繪山川、人物、樹木、石頭，直接用綠色鋪路石染，無任何損傷，從而使畫面達到了輕而重、厚薄自然、明暗分明的藝術效果，表現了古拙的壯美，對渲染畫面氣氛、深化畫面起到了應有的作用。後人對遊春圖頗為贊賞，為其作詩、題跋種類繁多。其中元人有詩曰:“暖風吹浪生魚鱗，畫如春日西湖。織錦詩人互追，碧山桃花杏花，分布均勻。粉眼醉，垂柳試飛蛾。人間自有彭道，仙源不真。危橋即將轉彎，飛流直下煙霧迷宮。畫舟亦好作詩，蟬娟未必飛粱晨。二翁之水清碧，陳年如酒融於晨。看白雲沒什麽不正常的。我想聽聽風中的水獺。不知何時花落洞外，瑤池春水枯。”這就揭示了遊春圖這幅畫的內容和深意，可以說是畫龍點睛。
《遊春圖》是中國早期山水畫演變階段的壹幅重要作品。它在山水畫形式和格局上的突破，對中國山水畫走向獨立畫種的發展起到了重要的推動作用。魏晉南北朝時期，傳統繪畫中的山水畫是作為人物故事畫的陪襯而出現的。當時畫家作畫時，把人物的房子畫得很大，點綴山川的樹木石頭很少。客觀事物之間沒有天然的比例關系，所以雖然人物極其精彩，但山川往往波濤洶湧，古人稱之為“人比山多”，“水不能淹”。在處理透視關系上，詹子謙的《遊春圖》已經開始註重客觀物象之間的壹般關系和深度層次，將山水畫發展成壹種更具比例性的新格局。此作品以自然風光為主，風景人物為輔，亭臺樓閣、船橋煥然壹新。與隋代以前的山水作品相比，群峰似鋼飾犀牛，流水不準淹，樹石成行，手指壹伸，是很大的進步。它的出現標誌著上壹代山水畫尷尬階段的結束，“青綠重彩、工巧工整”的較為完整的山水畫創作逐漸開始。
詹子謙是壹位承前啟後的畫家。他的山水畫風格為唐代李思訓、李昭道所繼承，對後世影響很大。《遊春圖》歷來被評論界視為“青綠山水之源”的重要作品，在山水畫發展史上具有奠基意義。
龍門石雕佛堂
河南省洛陽市往南十二公裏，有壹條河叫沂水。它與兩岸青山對峙，形成壹座天然的門闕，古稱壹闕，又稱龍門。唐代大詩人白居易贊曰:“洛都近郊風光勝，龍門第壹。”
但龍門之所以舉世矚目，並不是因為風景優美，而是雕刻藝術，石窟遍布沂水兩岸。到目前為止，在南北長達1000米的石灰巖懸崖上，有102個各個時代的洞穴和神龕，有97000多個大大小小的雕像。該石窟群與甘肅敦煌莫高窟、山西大同雲岡石窟齊名，被稱為中國“三大石窟”。
洛陽是中國歷史上多個朝代的都城，也是佛教傳入中國後第壹座寺廟(白馬寺)建立的地方。龍門石窟的發掘和興盛與它在京畿的位置和佛教的興盛有關。公元5世紀下半葉，北魏拓跋族統治者中，有壹位皇帝——袁孝文洪(公元467-499年)，酷愛漢文化，在多方面進行漢化改革，改姓漢。為了更方便地統治全境，進壹步學習南朝正統的漢文化，他於公元494年從平城(今山西大同)遷都洛陽。就在遷都前後，龍門開始開鑿洞窟，制作造像，很快取代雲岡石窟，成為北魏雕刻活動的中心。
龍門北魏造像標誌著中國北方佛教造像的漢族化新階段。以雲岡為代表的早期造像中所蘊含的外來因素被強大的漢族藝術傳統所整合消化，漢化政策是這壹變化的重要推動力。佛像身著脫去外衣的博代漢服，面容清秀，表情溫和，笑容親切，散發著漢族貴族文化特有的優雅氣質。這種新的雕塑風格，以龍門為代表，在整個北魏時期都很流行，在現存的許多北魏石窟中都可以看到。
北魏是龍門造像的第壹個高峰，但高峰是在100多年後的唐朝。北魏以後，東魏、西魏、北齊、北周、隋朝、唐朝都在龍門建石窟，直到北宋初期才停止，歷時400多年。
洛陽是唐朝的東都，龍門的修建在唐初和盛唐達到高潮。高峰的代表作是這裏介紹的奉先寺魯舍那大佛像。像高17.14m，頭高4m，耳長1.9m..手和腿都被毀了，但它並沒有失去賭博的勢頭。佛像的頭部完美美麗，既有男人的尊嚴，又有女人的善良。向下看的眼睛威嚴而豪邁，微微上翹的嘴唇高貴而嚴厲。這不是慈悲眾生的宗教偶像，而是高度美化的唐朝皇帝的化身。據記載，這尊巨佛及同洞十壹位食客，由唐高宗李治(公元649-683年在位)於鹹亨三年(公元672年)所救，武則天(公元624-705年)出資挖掘脂粉二萬冠，於上元二年(公元675年)完成。掌管國手的武則天為了給自己歌功頌德，不遺余力地修建寺廟雕像。龍門奉先寺的大佛只是壹個例子。該項目的主要負責人是壹名僧侶。像北魏雲岡石窟的主持人曇曜，他也善於通過模仿佛像來奉承和美化統治者。據考證，武則天的“方額闊”，盧舍那佛的基本頭型和女人味，與她並非只是巧合。
然而，雖然對武則天的評價沒有壹致意見，但對盧什那大佛雕塑藝術的評價卻沒有壹致意見。它是如此完美，妳可以在任何角度欣賞它頭部優美的輪廓線和嚴謹的結構，讓人百看不厭。它的雄偉、優雅、高貴、嚴肅的智慧常常讓人想起希臘帕臺農神廟的主神雅典娜的雕像，但它比雅典娜更穩定、完整、神韻，像壹座不可撼動的大山。它比已經毀壞的雅典娜雕像高出四米多。如果拋開武則天的影子，它確實生動地體現了初唐自強不息、奮發向上的時代精神。
大佛的雕刻技術極其精湛。佛頭持刀果斷準確，五官厚重，線條鮮明。相比之下，裝飾性的螺旋發髻和大耳朵，簡單的服裝線條和華麗的背光，使頭部更加突出，美麗和醒目。大佛眉彎腮、體格健碩豐滿的五官，反映了唐代在新的歷史條件下產生的審美觀點和思想，逐漸形成了具有強烈時代特征的雕塑風格，給人以清新、強烈、瑰麗、美的享受。
當然，所有這些贊美，最終還是要獻給唐朝的藝術家們。在短短三年零九個月的時間裏，他們在堅硬的石灰巖峭壁上挖了40多米深、40多米寬的洞穴，雕刻了11尊高度在10米至18米之間的大佛。多麽宏偉的創造啊！
唐代菩薩像(敦煌彩塑)
1600多年前的壹個傍晚，樂諾和尚背著張西在荒涼的戈壁路上跋涉。到了鳴沙山東麓，眼前豁然壹亮，定睛壹望，只見對面三座險峰上金光閃閃，千佛齊現。他迅速倒在地上，決定不再前進，因為他終於找到了壹個“聖地”。他招募工人在懸崖上挖壹個石窟，塑造佛像，觀察禪修。這是公元366年，秦朝福建建國前兩年。其實，那些金光閃閃的“千佛”，是壹個虔誠的佛教徒，在夕陽的余暉回照在三座險峻山峰的參差不齊的巖石上時，眼中形成的幻覺。那個場景今天還能看到。沒想到，那些年樂僧們播下的種子，經過歷代人民的血汗，已經長成壹門難得的奇葩——莫高窟。
位於絲綢之路咽喉的敦煌是中國的第壹個進出關口，因此成為中西經濟文化的第壹個交流點，也是佛教從西域傳入東方的第壹站。隨著經濟和佛教的發展，石窟藝術繁榮起來。音樂和尚發現“聖地”後，烏沙山東麓南北長約1600米的懸崖峭壁被歷代貴族、商人、佛教信徒爭相開洞造像。到武則天時，有1000多個洞穴，所以莫高窟也被稱為千佛洞。但由於長期受到自然力和人為的破壞，損失慘重。迄今為止，僅十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏、元等十余個朝代修建的約500個洞窟、2000余件彩塑、45000余平方米壁畫就慘遭屠戮。
這個巨大的寶庫，集中了歷代勞動人民的藝術才華和智慧，是在本世紀初發現的。洞穴中的彩色雕塑、壁畫和珍貴文獻及文物遭到了帝國主義者的搶劫和破壞。解放後，莫高窟受到國家保護，所有文物得到妥善管理，研究工作進壹步開展。國內外學者對敦煌藝術進行了深入研究，形成了壹門新的學科:敦煌學。
莫高窟是在礫巖的懸崖上挖的，因為礫巖又厚又脆，所以不能雕刻。古代藝術家用泥塑制作佛像，然後塗色，使其色彩鮮艷，栩栩如生。莫高窟的彩塑經歷了幾個階段:從幼稚到成熟，從興盛到衰落。北朝初期的彩塑多模仿西域和印度的佛像風格，後期逐漸漢化，在形態、形體、服飾等方面表現出漢民族的特點。到了唐代，漢民族特色更加濃厚，藝術水平達到頂峰。特別是盛唐時期的彩塑，猶如盛開的牡丹，飽滿、華貴、完美、自然、秋艷，讓人心曠神怡。這裏介紹的第45窟佛像是盛唐時期的代表性彩塑。
在佛教中，菩薩是僅次於佛的聖人。然而，他們的形象並不像壹個佛教僧侶，穿著樸素的樣衣，而是古代印度世俗貴族的寫照:頭上戴著華麗的飾物，有時胸前戴著項鏈、花環，手臂和手腕上戴著手鐲，腳鐲上鑲滿珠寶，看上去奢華優雅。由於印度的極端炎熱，菩薩雕像像人壹樣赤裸著身體，有時最多穿著壹件緞帶似的衣服和壹條裙子。因此，佛像是佛教藝術中最美麗可愛的形象。
菩薩原本是男性，後來因其特定的慈悲之神、慈愛的面容、柔軟的體態、華麗的衣飾而逐漸女性化。在中國的菩薩造像中，具有陽剛之氣的所謂“天人”菩薩已經很少見了。第45窟唐代菩薩像是典型的女性形象。她傾斜成S形，優雅地站立著。頭斜而微翹，彎彎的柳葉眉下，雙目半閉，眼神朦朧，緊抿的嘴唇微翹，面容高貴傲慢。這明明是盛唐貴族女子的雕像，這裏還有很多宗教氣息。唐朝是中國封建社會的鼎盛時期，政治、經濟、文化都有很高的成就。盛唐時期國力強盛，四海富庶，朝野縱情享樂，追求感官享受，無法在藝術上得到體現，所以佛教雕塑也呈現出世俗化的傾向。藝術家大膽以藝妓為模特塑造菩薩雕像，大膽表現人體之美，已經成為壹種潮流。同時，俗而肥的審美趣味也主導著佛教藝術，這在第45窟的佛像中得到了充分的體現。第45窟的菩薩像，其外貌和體態的描寫之精美，肌理的表現之細膩，妝容和繪畫之精美，民族風格之優秀，是後世雕塑家所不能及的。
布吉圖唐嫣李奔
唐代顏的名畫《布吉圖》是中國古代最早的反映漢藏民族團結統壹的歷史畫卷。真實記錄了1300多年前漢藏民族密切交往的壹個重要歷史事件，那就是著名的文成公主與松贊幹布的婚姻。據記載，當時的西藏土山王贊普曾派遣使節到長安求婚。公元640年(貞觀十四年)，唐太宗李世民接受了求婚，答應將文成公主嫁給土山松贊幹布。松贊幹布派使者陸東贊到長安迎娶他。《行走圖》中所示的畫面，是描繪唐太宗接待陸東贊的場景。
《行圖》右側，唐太宗坐在戰車上，前後左右九名宮女，有的擡著戰車，有的拿著扇子，有的撐著傘，各有各的姿勢。畫的左邊是壹個捧水的學生，他是朝中領班的儀仗官。之後是陸東贊，善良的使者。最後壹個人應該是朝鮮的翻譯。在這兩組人物中，主要的是唐太宗和呂洞贊。他們的身份和性格刻畫的淋漓盡致，有力的展現了作品中所描繪的舊階級的情節。唐太宗是歷史上著名的皇帝，也是壹位治國有方的政治家。作者在屏幕上用贊美的風格表達出來。他平靜安詳，凝重的表情顯示了他對使者的喜愛和贊美。
畫家通過對服飾、舉止，尤其是容貌、表情的描寫，生動地刻畫了西藏使者魯東贊的精神氣質。魯東贊豐滿的臉頰，高鼻梁，黑胡子，體現了藏族人民粗獷的性格特征。特別是他寬闊的前額上的幾條長長的皺紋，加上他那張簡單的臉，顯示出他的聰明和豐富的閱歷。他的態度是謙遜的，他善於敬畏，在簡單中值得信賴。
《布吉圖》的表達簡潔明了，摒棄了壹切不必要的背景和道具，讓人物形象更加突出。作者利用了人物的著裝和外貌特征，使每個人物的不同民族、不同身份都得到了恰如其分的表現，讓人壹目了然。
在這幅畫中，唐太宗無疑是最重要的人物。雖然他被放在了畫的右側，周圍都是宮女，但要想脫穎而出並不容易。然而，作者用巧妙的藝術手段達到了預期的效果。在國畫中，為了突出眾多人物中的主人公，畫家往往把他畫得比其他人物略大。而《走馬圖》在使用同樣手法的同時，使用了宮女手持的兩把大扇子——兩幅圖上最長的線，在唐太宗的頭頂上呈人字形相交，將人們的註意力吸引到主角身上。石綠色的扇子和猩紅色的雨傘之間強烈的色彩對比增強了它的藝術效果。此外，宮女的條紋禮服與唐太宗的大塊純色的對比，以及畫面左側服飾中陸東贊的厚薄袍與另外兩人的大塊顏色的對比，都充分體現了作者的獨創性。
《布吉圖》是壹幅工筆重彩的畫。他把臉染成了濃艷的顏色，效果簡單明了。但色彩並沒有覆蓋墨跡，線條的表現力在這裏依然清晰可見。作者繼承了上壹代傑出畫家顧愷之、張僧友的藝術成就。線條均勻、細、直、有彈性。
顏李奔(？)《布吉圖》的作者？—673)，初唐著名代表畫家。他的父親顏丕是隋代著名的工匠和工程師，擅長建造宮殿和長城。我哥哥嚴立德也是壹位著名的畫家。顏繼承家業，努力從前輩的藝術中學習和吸收營養，在人物畫方面取得了很大的成就。歷史上稱他為“兼能書畫，朝廷稱畫家神化”。顏是開壹代畫風之先河的劃時代人物。唐太宗當時是工部尚書，官至右。他的畫作有許多重大主題，包括“行走的地圖”、“歷代皇帝的雕像”、“貢品雕像”和“淩煙閣的英雄雕像”。這裏介紹的行走圖充分體現了顏的藝術風格和政治素養。
唐代李思訓的江帆亭圖
《船帆亭圖》為唐代畫家李思訓所作，是古代繪畫中早期青綠山水畫的代表作。
中國山水畫發展到唐代，風格多樣，名家眾多，呈現出空前繁榮的新景象。在詹子謙畫風的影響下，李思訓不僅在形式上進壹步發展了山水為主的格局，而且在工筆和青綠設色方面繼承了我國自柳浪隋以來的設色山水畫固有的表現手法，借鑒和豐富了以前的小青綠設色法，創造了“以綠為質，以金綠為紋”的“金藍山水”。通過李思訓的藝術實踐，山水畫趨於獨立成畫的基礎，並已基本穩固。李思訓父子在山水畫上的成就對古代山水畫形式的演變具有深遠的意義。至於李思訓的作品，很少有人代代相傳。現在我們能看到的明太祖的蜀中福地圖、青山行省圖、等，雖然是李氏學派的，但都是後人的摹本。因此，《揚帆亭》成為研究李思訓山水畫風格和中國古代山水畫特點的珍貴作品。
絲綢版河帆亭圖，青綠色，橫長54.7 cm，縱長10l cm。畫面上半部，江面遼闊，風帆逆流，呈現出千裏之外的垂直境界。左下方是昌松·靈修和畢典竺朗。在竹林蔥郁的樹蔭下，山路蜿蜒曲折，在風景如畫的人物中，他們或坐車蹲在路上，悠閑地遊泳，或背著肩膀，在粉綠之間慢慢行走。滿山的古樹和樹枝像彎曲的鐵壹樣扭曲變形。藤條纏繞在樹枝上，交織在壹起，也給畫面的意境增添了壹份古樸的氣息。整幅畫面山巒疊嶂，境界崇高，結構新穎，筆觸細膩。無論是青色著色還是朱墨染色，都別出心裁。特別是因為畫家出身豪門，對宮中的梯田、廳堂、樹木、石泉都有很深的感情。除此之外，他還有壹手高超的“界畫”技藝，筆法了得，善畫精工。所以《江上帆上壹亭圖》所反映的山水、人物、建築的描寫，以及伏彩染、鉤鼓灌等技法，都達到了各得其所的地位，真正做到了“風骨之強，難以壹掃”，進而使如畫的山水看不盡，景外之趣，回味無窮。這和老祖宗的作品相比，自然是上乘的，成熟的多。唐代齊容寫了壹首《論李思訓山水》詩:“築隱處修地，尊前詩聚聖賢。豐巖松時鶴隱，夜聽秋聲。浪漫、閑適、無憂無慮，到處消磨時光。南唐人物猶在，山川幽僻。”這種美妙的景色在河上城堡的畫面中也隱約可見。李思訓的山水畫尤其擅長寫“湍緩、縹緲、縹緲”的景物，並常配以神仙所放的人物，使反溝更幽，意境更美，有山川的特殊韻味，故令人嘆為觀止。
李思訓(公元65L-718)是唐朝的宗室。他不僅是當時以藝術聞名的大畫家，也是當時以戰功聞名的將軍。他的兒子李昭道曾在太原當過曹倉，後來在中書做官。雖然李昭道的官職不高，但他繼承了父親在山水畫方面的足跡，技藝非凡。他畫的是“金碧山水”，用色用筆，更顯修長。他有“改父勢而超之”的美譽，不愧為“壹時妙手”。因為父子二人同樣以“金碧山水”聞名，所以人們說起山水畫，都稱他們為“李將軍”、“小李將軍”。趙導雖然不是將軍，卻因為父親而被人稱為庸俗。李思訓父子的山水畫在中國山水畫發展史上占有重要地位。以他們為代表的青綠山水派和盛唐以後興起的水墨山水，為晚唐五代山水畫的成熟準備了充分的條件。了解李思訓的創作情況和藝術成就，對於我們欣賞具體作品《江上亭》大有裨益。
送子天王圖唐舞道子
《送子天王圖》也被稱為釋迦牟尼的誕生，描繪了釋迦牟尼出生時，他的父親數獨國王抱著他去拜見眾神的場景。畫的第壹部分，送子的神和他騎的獸向前飛奔，氣氛緊張而愉快。坐著的天王，姿態落落大方，流露出因喜事而激動的心情，帶著王者的威嚴和沈思。兩邊文武臣妾的表情也圍繞著這個情節，表現出不同的性格和表情。這個天王召神送子的故事之所以生動，不在於人物動作的豐富變化，而在於人物心理的不同變化。各種心理變化都集中在每個人的表情特征上才會發生這種不平凡的事情。大畫家吳道子筆下的這些神仙特別傳神，達到了“偷眼換字”、“轉頭看人”的感人程度。在畫的後半部分，數獨王帶著他的孩子釋迦牟尼(悉達多王子)懷著崇敬之情緩慢而謹慎地行走。凈飯王面前，壹個妖怪跪倒在地，神色慌張。這些場景襯托出嬰兒至高無上的威嚴。吳道子對神怪的描寫也非同壹般。他借助神怪本身的生動表現，使畫面收到了“胡子遮雲，腳飛，發根肉肉，力大無窮”的效果。總之，吳道子對人物的生動描寫達到了以前畫家達不到的程度。
送子天王圖體現了吳道子典型的表達方式。在吳道子之前，用來表現人物服飾和道具的線條，基本上都是十八般速寫中所謂的“遊四妙”和“鐵線描”。他在借鑒張僧繇的“張氏家風”和曹的“曹氏家風”的基礎上，創造了線條圓潤、衣飾寬松、裙帶關系明顯的所謂“瀛來條”。在吳道子的作品中，臺詞成了壹種活潑、獨立、自由的友誼形式。他認為，在繪畫創作中，線條的速度、壓力和節奏是有機進行的，是傳達內容和感情的主要關鍵，而色彩要從屬於線條，甚至沒有色彩，只能用墨線獨立作出壹幅畫，即“白描”或線描。所以吳導:嚴所畫的壁畫，並不像當時壹般的作品那樣華麗，而是在福彩中顯得樸素、輕盈，史稱“吳家風”。送子天王圖就是這樣壹幅畫。吳道子用隨風飄蕩的多變線條，生動地展現了佛教故事中的壹個重要主題。