袁江和姚遠分別生活在康熙、雍正和乾隆時期。二人以嚴謹的畫風在清代畫壇獨樹壹幟，在繪畫史上以“二原”聞名。
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袁江和姚遠生平概述
較早記載袁江名字和簡單情況的史籍有《中國朝代畫集》(含續)、《李鬥揚州畫集》、《無名氏畫家補遺》等。這些史書都寫於清朝中期，從雍正後期到乾隆時期，寫的時間與畫家的生活也相差不遠。以下是相關原始資料。
袁江，江都人，字，善山水，善亭閣。他是壹個中年無名畫家，所以他取得了很大的進步，並呼籲到賢寺。等等。——張庚《全國朝代畫集》？繼續記錄“音量。
袁江，江都人，善山水，善亭臺樓閣。他是壹個中年畫家，在壹個匿名的人附近，他在技巧上取得了很大的進步。他曾被選入精神修煉館。——匿名《畫家補遺》
袁江，本名溫韜，江都人。他擅長山水和亭臺樓閣。他是仇十洲的初學者。中年時，他得到了壹個匿名的畫家，並取得了很大的進步。——李鬥《揚州畫舫錄》卷二
從以上三份文件來看，文字內容大同小異，明顯是互相抄襲。從成書時間來看，張庚的《中國王朝畫集》和無名氏的《畫家補遺》略早。
根據以上材料的記載，我們可以知道，袁江就是陶文，江都人，今江蘇揚州，這與袁江的著作和印章完全吻合。另外，根據尚承祚、黃華的《中國古代畫家、雕塑家字體名稱索引》壹書，袁江還有壹個名字叫“秀全”，繪畫史上沒有記載，但袁江後期作品《山水》第12頁的壹幅畫上有“耀全”和“耀全”。這幅畫作於癸亥年(乾隆八年，1743)，是袁江書作品中較晚的壹幅，以年為周期。這兩枚印章在袁江的其他畫作上從未見過。這裏有兩種可能:壹是“秀全”二字是袁江晚年用的；第二，“秀全”二字是收藏者的印章，這種可能性更大。目前沒有更多資料證實“秀全”是袁江名字的觀點。元江有可能被命名為“南蠍子”，這也是沒有任何文獻記載，只有在他的作品中。天津美院收藏的袁江《畫舫煙》和《春雷針》的軸上，作者分別寫著“南娥紫江”和“南娥紫溪筆法”，應該是畫家自己主張的。
將收集到的袁絳系作品用年代(幹之年)粗略整理後可以發現，他最早的作品作於康熙二十七年(陳武，1688)，最晚的作品作於甘龍十壹年(丙寅，1746)，創作時間約50年。據此推測，元絳生於康熙十年左右，卒於乾隆十壹年，年約七十。
《中國歷代畫集》和《畫家補遺》兩部書中提到，畫家袁江在雍正年間“到外養心堂”，“外養心堂”是清朝內務府所在地，意味著他進入宮廷，成為壹名敬業的畫家。而李鬥的《揚州畫舫錄》關於袁江的記載，雖然基本上是抄自上述兩書，但書中只是刪除了袁江曾經拜過皇宮的事實。我認為，李鬥在抄寫的過程中，根據自己的所知對材料進行了篩選，關於袁江向皇宮供品的內容被刻意刪除。胡靜的《內廷繪畫誌》是壹部專門記載清代康熙、雍正、乾隆三個朝代宮廷繪畫和宮廷畫家的書籍。雖然有所疏漏，但從畫家袁江的大量作品來看，如果他確實拜過內廷，書中應該有記載，但書中將袁江的名字列為“石渠”並已入畫院，以及他的姓氏。胡靜曾參與《石渠寶坻》第三版的編纂，並接觸過朝廷收藏的繪畫，但他並未記下袁江的任何作品。清代宮廷畫師和壹些詞臣畫師在為皇帝作畫或呈獻作品時，畫面上的落款都有壹個固定的格式，即在名字前面加上“臣”字，以示專為皇帝作畫，無壹例外，這壹點從現在遺留下來的大量清代宮廷畫和詞臣畫中可以得到證實。元江作品流傳至今的數量不算少，但都沒有刻過“臣”字。此外，我們在清代內務府如意閣的檔案中也沒有發現袁江的任何活動痕跡。《揚州畫舫錄》的作者李鬥在抄《揚州畫舫錄》中有關袁江的條目時，刪去了袁江只待進宮的情節。在同壹本書中，繼袁江之後的《張宗蒼傳》明確提出“畫獻給皇宮”。李鬥非常熟悉揚州的故事，他的刪除壹定是有根據的。看來，上述情況絕非巧合。它們表明，畫家袁江在雍正年間曾向皇宮獻祭的記錄是不真實的，袁江沒有向皇宮獻祭。
至於錯誤的原因，第壹，袁江長期去山西作畫，他確實去過北京。作者對他了解不多，誤以為他“被供奉在皇宮裏”；二、袁江的畫風工整細致，色彩豐富，裝飾性強。壹般印象中，這樣的作品應該歸入“機構畫”壹類，所以作者被歸為宮廷畫師。
根據其他資料，我們還了解到，袁江成年後活躍在家鄉揚州的畫壇，為當地富商繪制園林建築圖紙，作品非常寫實。他還去過南京，並繼續南下浙江，在那裏對他的大型作品進行渲染和著色，甚至在畫家高的住所進行寫生。雍正初年，袁江被在揚州經營鹽業的山西商人聘請到山西作畫。至於元江晚年是留在山西還是回到家鄉揚州，目前還沒有令人信服的史料，所以沒有定論。
與袁江相比，關於姚遠生平事跡的資料更少。姚遠的名字最早見於《畫家補遺》，成書於乾隆年間。其文字記載只有幾個數字，附於《袁江傳》條目:“...(元江)有子名，山河樓閣猶可守家法。”“麽”字也被誤認為“麽”字。
袁江和姚遠是什麽關系？除了《畫家補遺》這本書之外，還有《叔論》和《兄論》。《叔說》見於《中國畫家名典》(引自《清畫集》):“姚遠，元將為子。”“兄弟”說見於秦仲文的《中國繪畫史》和李漁的《中國美術史大綱》。但秦仲文在書中談到袁江和姚遠時，語氣並不十分肯定:“關於兄弟。”“叔叔說”和“哥哥說”出現得很晚，依據也不充分，所以筆者認為“父子說”應該是對的。
光緒初年成書的王燮所著《揚州畫園錄》(引自《春草堂雜文》)收錄了姚遠的名字:“姚遠，字昭道，江都人。”這與姚遠作品上的銘文和印章上的字體大小和籍貫是壹致的。選擇姚遠的“招道”二字作為字號，顯然是因為他的父親袁江希望他取得與唐代著名畫家李昭道同樣的成就，並將自己與之父相提並論。和是中國繪畫史上以“青綠山水”和“金黃山水”著稱的畫家，被稱為“大將軍、小李”。袁江讓兒子用“趙導”二字。從這個細節中，也可以看出袁江在繪畫藝術中推崇和繼承的傳統和審美取向。
目前姚遠最早的作品為雍正十二年(1734)所繪，最新作品為《瓊樓春色圖軸》(現藏廣東省博物館)，結束於乾隆四十九年(1784)，創作時間為50年。由此推算，姚遠生於康熙末年，卒於乾隆四十九年(1784)。姚遠出生的時候，袁江可能已經比較大了，也算是老年之子了。
和父親袁江壹樣，姚遠年輕時也在家鄉揚州從事繪畫活動。雍正年間，山西臨汾人何在揚州建有自己的私家園林，取名“和園”。乾隆九年(1744)，何家在河源建亭。竣工後，何邀請揚州各界人士題寫名字，姚遠是受邀者之壹。兩年後，乾隆十壹年(1746)，何讓畫了河源園的亭臺樓閣十二景，並與人作詩，加入園中匾額，取名《東園頌》。以上兩則《揚州畫誌》中的信息，年代明確，對確定姚遠的生活年代極有價值。
袁江與姚遠的繪畫創作
在清初“文人畫”盛行的時候，袁江和姚遠的畫在畫壇上獨樹壹幟。他們繼承了前人的優良傳統(主要是宋、元、明的亭山工筆)，又有所創新，成就顯著。
據《揚州畫舫》記載，袁江是初學，仇十洲是明中葉“吳門四家”之壹的，而則以畫青綠山水為主。董其昌說:“李昭道學派對趙伯駒和趙波鱷極為講究，有士氣。模仿它的人得不到它的優雅。如果說野夫和元朝的定都錢舜舉建了五百年，他們是有仇的。
袁江早年學過仇英的畫，可見他主要是繼承了唐代李思訓、李昭道的傳統，這壹點在袁江給兒子姚遠起的綽號“趙導”中也可見壹斑。宋代趙伯駒和趙波鱷魚兄弟的“青綠山水”也屬於傳統畫法；秋英是壹位擅長臨摹古畫的畫家。看來袁江早年學畫，也對包括仇英在內的前輩的作品下過功夫。
中年的袁江“以無名氏得古畫，大有長進”。有人推測，袁江“中年時由無名氏得畫，可能是宋代名”。從袁江的作品中可以看出，他吸收和采用了範寬、郭、李成、、、、夏貴、嚴慈平等的繪畫方法，在商位(構圖)上吸收了元明以來山水畫的許多優點。
袁江山水畫中的臺堂，繼承了唐宋以來的傳統。亭子畫，又稱“宅木”，畫建築時需要用尺子標註。“界畫”是中國傳統繪畫的壹個分支。元代陶在《輟耕錄》中將繪畫分為十三科，其中“陽臺界畫”為壹科。唐朝以後，歷代都有專門畫亭臺樓閣的專家。但宋元時期“文人畫”大發展，界畫逐漸被視為工匠之作，地位越來越低。“論世俗畫，必有畫十三支，以山川為始，以界畫為基。”到了明清時期，擅長界畫的人少之又少，作品大多缺乏意境和生命力。正是在這種情況下，袁江和姚遠復興了自元明以來壹直衰落的界畫。
在研究古代傳統的同時，袁江也沒有忽視向比自己或同時代的畫家學習。康熙、雍正、乾隆時期，有壹批揚州畫家以工筆著稱，擅長青綠山水畫，在畫壇上也相當活躍，如李因、陳驍、馮巖、顏悅兄弟等。這些畫家的畫風工整細致，與“文人畫”風格大相徑庭。特別是李因，擅長界畫，山水畫學習唐宋風格。雖然沒有文字記載袁江曾向李因學畫，但將李因的作品與袁江、姚遠的作品相比較，兩人的藝術聯系是顯而易見的。李因、陳驍、宜顏、顏悅等畫家的繪畫風格無疑對袁江和姚遠繪畫風格的形成有很大影響。袁江和姚遠正是在借鑒前人和同時代畫家的基礎上，創造了獨具特色的山水、亭臺的界畫，使傳統的界畫達到了壹個新的高度，成為清代畫壇上壹個比較重要的流派。
袁江和姚遠的山水樓閣界畫，按描繪對象可分為兩類:壹類是寫生作品，壹類是完全想象虛構的作品。
袁江和姚遠都有很好的山水畫。比如袁江的《望園圖》(天津文物公司收藏)，描繪的是南京的壹座園林建築。“瞻園”是明初中山開國元勛徐達的住所。明末，徐達後人將其改為園林建築；清初，此地成為外交部的官署。袁江的《園景》是從右向左展開的。首先映入眼簾的是高高的院墻，院墻的過道裏有幾個身著滿族服飾的仆人在打掃衛生。院墻內有重樓樓閣，曲徑通幽，古木奇花，疊石奇峰。壹池水泛起漣漪。背景中壹抹遠山映襯著塔影，畫中壹些亭臺樓閣的題字清晰可辨。比如《壹瞥樓》的對聯是“秋霽閑居竹葉；春寒有韻留梅花”；亭子裏有兩副對聯“來雙鳳慶”。壹個是“案不俗，心常靜；宮廷有壹個石榴花夢，壹個是“每望孤雲，引野鶴來；“經常提瓶酒封名花。”筆墨精細，描寫細致，繁而不亂，密而不碎，畫面條理分明，很好的表現了壹座江南園林建築的格局和風格。從畫法來看，可能是袁江較早的作品，但已經相當可觀了。
姚遠也有很強的現實能力。除了許多以古詩和童話為題材的山水畫外，姚遠還有壹些流傳下來的精彩山水畫。
《贏漢江圖》條幅是他寫實繪畫的代表作之壹。結合《揚州船記》、《揚州府記》等文字資料，應該是揚州郊區西北的風景。畫面左下角的門樓，應該是揚州的北門(又稱鎮淮門)；城門外的河是城河，北門外是梅花嶺，嶺上有史可法祖屋(史可法，明末抗清將領)；清朝雍正年間在明代崇雅書院舊址上興建的梅花書院也在這裏。沿河向西、向北，穿過瘦西湖，就是揚州的蜀岡景區。唐代鑒真和高僧赴日之前，揚州的大明寺和平山堂就在蜀岡之上。在姚遠的畫中，這些名勝被細致入微地表現出來。整個畫面由鳥瞰全景構成，近景、中景、遠景，層次分明，壹覽無余，非常清晰。這麽大的手筆，沒有實地素描和考察，是絕對畫不出來的。在寫生的基礎上，姚遠精心經營自己的位置，取其所有，精益求精，留下了反映乾隆初年揚州風光的佳作，為我們提供了當時揚州西北歷史面貌的寶貴資料，其價值是多方面的。
此外，元江和姚遠還擁有大量以民間神話傳說中的仙境和古代歷史上著名的巨大建築為主題的虛擬景觀和城堡畫。如阿房宮、梁園、九成宮、沈香閣、驪山宮、綠野堂、蓬萊仙島等。這些繪畫題材被袁江和姚遠多次描繪過。
袁江的《梁園飛雪圖》描繪了漢代劉武在梁孝王建造的壹座園林。梁孝王喜歡和來自世界各地的客人交朋友。當時，名人司馬相如、梅城和鄒楊都住在這個花園裏。袁江將這座著名的建築置於大雪之中。華麗明亮的建築裝飾彩畫和素雅的白雪在色彩上形成了強烈的對比，而建築鬥拱和門窗則細致細膩，與屋頂的積雪毫無關系，造成了現實與現實的強烈反差。這是壹幅出色的邊界畫。
袁江有壹幅《潮圖》，現藏北京故宮博物院。帛書彩畫，長97厘米，寬131厘米。此圖為冰(1716)所作，為袁江早期作品。每年農歷八月十六至十八，是錢塘江的大潮期。南宋時期，因為遷都臨安(今浙江杭州)，觀潮成為朝野壹年壹度的盛大活動。當時大海沿喇叭形口逆著錢塘江而上，如“虞城雪嶺，從四面八方湧來，聲如雷鳴，震爆者，吞天蓋地，勢極豪邁。”這幅作品描繪了南宋觀潮的盛況。畫面以對角線構圖，左下角布滿充血，右上角留有大片空白，形成虛實對比強烈，明顯表現出畫家受南宋畫院畫家馬援構圖的影響。在畫巖石時，我們更多地借鑒北宋李成、郭、等畫家，註重對體量感的表現。筆法靈活多變，畫江河也有宋人的余味。非常註重色彩上的對比，精致華麗的亭臺樓閣襯托出河水的白色。橫向構圖與畫面主題頗為吻合，讓澎湃的潮水更有力量。其他的還有袁江的《避暑山莊圖》、《沈香亭圖》、《海上三山圖》和姚遠的《蓬萊仙境圖》。
姚遠以“山水四景”為題材的代表作有《海中之春》、《雨來了》、《漢宮秋色》和《喧嘩畫卷》四幅。四景中，春秋以亭為主，夏冬以山、水為主。如果把這四幅畫掛在同壹個大廳裏，亭臺樓閣之美，山水之宏偉，都是極大的。與《通景屏》相比，這四幅畫有異曲同工之妙。《海橋春花圖》是壹幅描繪春天景色的畫卷。松樹的背後，依稀可以看到略帶紫色的桃花和翠綠的柳樹，整個畫面都是桃花綠柳。四季屏風裏的夏日風景叫“雨來了”，取自唐代詩人許渾的名句。對風的描寫是這幅夏季風景畫最突出的部分。《山水四景秋景》取材於漢朝王昭君嫁匈奴的故事。其實作者的興趣不在於故事本身，而在於描繪雄偉的宮殿。然而，姚遠將華麗的建築籠罩在黑暗中，月亮高掛，顯得有些淒涼。也符合王昭君即將遠離家鄉親人的離別情懷。《負玄圖》是四景之末，展現的是冬天的景色。“負玄”二字是冬天曬背取暖的意思。圖為村裏的茅草屋。辛苦了壹年，幾個農民聚在屋前聊天曬太陽。破舊的茅草屋與春色和秋色中富麗堂皇的宮殿形成了鮮明的對比。
袁江畫的十二幅“竹、香、松”屏風現藏於北京故宮博物院。此畫作於癸卯年(雍正元年1723)，是袁江繪畫藝術成熟期的代表作。“竹與松”是指《詩經》？瀟雅，比喻以竹子的堅固為根本的家庭的興旺和松樹的興旺，經常被用來作為新房落成時的祝酒辭。這壹組十二個屏幕看起來像是為壹個莊園的落成而畫的。依山傍水的精致建築，出現在松柏翠竹之間，清幽雅致。畫中的巖石、湖泊、建築都很自然；整幅畫以綠松石為主色調，房間裏只用了幾個漂亮的顏色，變化和諧統壹。從這組作品可以看出藝術家對大場面的處理能力。
姚遠還畫了很多屏風畫，其中有《桃花屏》12，寫於丙寅年(乾隆十壹年1746)，題名東晉陶淵明名作《桃花源記》。姚遠的畫利用了這個主題，描繪了壹種寧靜的田園生活，農民們悠閑地種田生活。盛開的桃花，點綴的山川，生動地營造出壹個可耕、可織、可讀的舒適環境。姚遠在制作這幅畫時，非常註重畫面的波動性和虛實的對應性。畫面開頭，湖水橫向貫穿，中間斜坡巖石突起。後來，他看到了壹個湖，最後以突兀的山峰結束。觀賞者在欣賞這壹畫面時，視線隨景物上下移動，時斷時續，時斷時續，造成波浪式的運動和節奏，擺脫了筆直的視在地平線，取得了良好的效果。
多條幅的繪制不同於單幅作品，這就要求畫家在作畫之前要有壹個整體的考慮，即“商位”的思考和安排，既要註重整個畫面的大效果，又要考慮條幅畫面分割後各個畫面的相對獨立性。袁江和姚遠都能遊刃有余地處理這些問題，他們在巨幅作品的創作上也很足智多謀。這大概得益於他們在山西鹽商家中布置廳堂的藝術實踐。
雖然袁江和姚遠都以畫亭臺樓閣而聞名，但他們也會畫花鳥蟲魚。從二原傳世的作品來看，這類題材的畫風比較灑脫，但數量比亭臺樓閣少很多。可見他們並不經常畫花鳥蟲魚，只是偶爾為之。
另外，袁江的作品，從風格上看，有細筆和粗筆之分。他的作品大多工整細致，但也有少數作品用筆比較粗放(相對於他的工筆)。這種畫框以水墨為主，或者色彩較淡，具有獨特的外觀。河南省博物館收藏的《寒山水月》軸就屬於這壹類。這幅畫用筆生動活潑，尤其是森林的畫法，強調其疏密復雜，筆法十分放縱，而不是拘泥於具體準確的描繪每壹棵樹的形狀，與袁江壹貫的畫法大相徑庭。
乾隆八年桂海(1743)，袁江繪大畫冊《山水圖》，12開本。這張畫冊在袁江書的年度作品中是比較晚的，畫法也比較粗放。看來袁江大量的山水畫多是他晚年的作品，從中也可以看出他風格轉變的過程。袁江和姚遠父子在繪畫上的區別並不明顯。如果妳不在錢上簽名，很難看出這是誰的筆跡。總的來說，袁江的畫略緊，姚遠的畫略松。
元江和姚遠的亭臺山川畫從康熙到乾隆在壹些地區流行了近百年。但是，隨著他們的去世，這種畫，或者說這種畫風，日漸式微。雖然仍有少數追隨者，但並未成氣候，以至於最終在畫壇銷聲匿跡。揚州畫壇的繁榮昌盛與揚州的經濟繁榮、居住於此的眾多鹽商以及揚州園林的繁榮昌盛密切相關。袁江和姚遠畫作的欣賞者和購買者都是當時在揚州從事鹽業的鹽商。揚州的鹽商主要來自北方的山西和南方的安徽。安徽的鹽商喜歡“揚州八怪”沿途的花、竹、石的寫意，陜西的鹽商喜愛元江、姚遠的山水、亭畫。不同地區的鹽商由於文化背景或文化傳承的差異，有著不同的審美和欣賞趣味，而這種趣味上的差異造就了揚州畫壇多元化的面貌和格局。然而，隨著陜西鹽商從揚州的逐漸撤退，安徽鹽商反而活躍起來，袁江和姚遠的畫風幾乎同時出現了衰落的跡象，這顯示了藝術家、藝術品和藝術贊助人之間的關系。為送別在揚州經營鹽業的山西鹽商何，曾作《廣陵送別圖》。雖然只有壹個人告別，但山西鹽商何的離去，似乎具有象征意義，預示著袁江和及其畫風，風光不再。