理論上學習和鑒賞書法至關重要的三個字。
壹個是“字”。漢字是書法產生和發展的基礎。作為書法愛好者，我們深感祖先為中華民族留下了珍貴的文化瑰寶，至今造福龍的傳人。因為不僅是中華民族的祖先創造了象形文字，古埃及、巴比倫等國家的歷史文明中也曾有過象形文字。但是，中國是唯壹壹個能夠讓象形文字傳承下去，讓後人擁有書法的廣闊天地，能夠把它培育和收獲得淋漓盡致的國家。所以，我們在感謝中華民族始祖倉頡的同時，也感謝秦孟天將軍將古代先人創造的原始毛筆升級為近現代人使用的毛筆，讓承載中華文明的象形文字在會澤從筆墨寫實傳承到後世。“子”是書法的起源。我們在學習和欣賞書法的時候，要對象形文字的原始面貌、演變過程、演變特點有壹個全面的了解。這樣才能對這個詞誕生後的演變有壹個全景式的感知；只有這樣，我們才能在代代傳承的過程中，理解書法從古至今所積累的深厚文化底蘊；只有透過書法作品的古意，仿佛來自遙遠的天空，才能與書寫者產生親密的關系；以區分書法作品是取韻、取法、取意，還是兼而有之；只有這樣，才能清晰地欣賞到書法的筆墨蘊含著筋骨，體現精神的筆觸就在那裏。所以王羲之在《手勢論十二章序》中說:“多有異變，難達其原；當妳轉動妳的筆時，妳不知道它的來源...所以越來越難分辨它的成因。”因此，存在主義者關註的是書法賴以生存和進化的“字”。妳要好好學習，學習規則。
二是“道”。道有多種含義，主要內容如下:壹、“道”原指人行走的道路，借用事物運動變化所必須遵循的普遍規律。其次，“道”是指法和法。書法作為壹種事物存在於社會之中，自然有其自身必須遵循的規律和規則，即書法之道。再者，“道”也指宇宙萬物的本源和本體。據《老子》有雲:“物雜，天生...可為天下之母。”我不知道他的名字，但字裏行間寫著:“可見，這個‘道’作為‘天地之母’，孕育著宇宙萬物，衍生出宇宙萬物、各行各業。所以，不同的事物和行業，各自的法規，都是從“天地之母”的本體大“道”中，被構想為具體的小“道”。當然，作為書法的規律和規則，書法之道也應運而生。因此，學習和欣賞書法，需要研究和遵循近壹千八百年書法史中積累的書法之道。所以，無論從哪個角度理解“道”字，總是無法回避的。
第三是“德”。道德是和道家聯系在壹起的。根據上海辭書出版社出版的《辭海》中的解釋，道德中的“德”字確實是“德”的意思。
對“道”的理解和修煉，從自身有“得”，也就是所謂的“德”。也就是說，它是作為具體事物從道“得”來的壹種特殊規律或特殊屬性。面對客觀、混沌、多彩的道，如果我們“得”到真善美之道滋潤我們的品質，那就是高尚的道德品質，或者說我們從道中“得”到的東西，使我們的品質高尚。如果“得到”讓我們的靈魂充滿了虛假、邪惡和醜陋的方式，那就是道德品質差，或者說我們從道中“得到”的東西導致了品質差。這樣就不難看出，我們學習和欣賞書法的水平和品位，取決於我們是從書法的方式中獲得了決定真善美的規律和規則，還是獲得了充斥著假、醜、醜的東西。“得”字對於壹個書法愛好者學習書法，提高書法鑒賞水平有著舉足輕重的作用。
學習和欣賞書法是必須從理論上把握的前提。
學習和欣賞書法的前提是有規律可循。
《辭海》記載書法是中國傳統藝術之壹。指用毛筆書寫的方法，主要側重於握筆、用筆、點畫、結構、分布(行次、構圖)等方法。寫字的話，壹定要指著手掌，手指是黎齊；用筆請中心散發；點畫要完整，要有思想；結構要橫平豎直，意思要呼應；分布要錯綜，疏密要適宜，整章要透氣。
從早期成熟的甲骨文字，商周初期的金文、張文，到秦始皇統壹全國後頒布的八體書法，再到漢末，形成了較為準確的書法概念。隨後，在大約1800年的民族文化發展過程中，書法經過歷代先賢孜孜不倦的研究和探索，得到了極大的豐富和發展。出自秦代李斯書法；到東漢書法鼻祖蔡邕的《論筆》、《九勢》；晉代魏亨的“四體書勢”；魏朔的《筆圖》；王羲之的《書論》和《手勢論十二章並列序》；南朝梁武帝·蕭炎的“鐘繇書法十二觀”:唐代於世南的筆本論:歐陽詢的八大戰術和三十六法則；李世民的“書法策略”；張懷瓘的《用筆十法》和《玉堂禁經》；顏真卿《張長史筆法十二義》；韓的《贈筆說》等等，不勝枚舉。向今天的書迷們充分展示了書法發展史上燦爛多彩的書法理論精髓。這些書法秘笈，是壹代代書法先賢心血和智慧的結晶，是後人進入書法之門，學習、研究、欣賞書法的捷徑。正如蔡邕在《九勢》結尾所說，“九勢之名，雖非壹師所教，亦可與古人相合，且需大量書法，即造美耳。”
學習和欣賞書法要做到“兩個務必”
(壹)、學習和欣賞書法——執法必考證。
學習和欣賞書法，必然涉及到用書法理論的標準作為評判的依據，這從根本上離不開書法理論的指導。所以無論是學習還是欣賞書法，都需要壹定程度的學習書法的學術理論。但是面對流傳至今的書法理論，如何把握，如何將所學運用到自己學習和欣賞書法的實踐中。筆者認為應從以下三個方面入手:第壹，用筆是書法的基本功，把字寫得好看是必修課。古代書法聖賢討論用筆方法。秦代李斯在用筆方法中提出:“夫用筆之法，先養病，後得病，如鷹望彭之死而信自然，不可再改。”
東漢的蔡邕也在《九勢》中提出:“努力寫字，皮膚就會好看。因此，他們說，“當潮水來到深橋時，它將是不可阻擋的。所以用筆的細致，沒有描寫，沒有猶豫，有節制，氣勢開，下筆的造型有原因，收筆的趨勢有目的。漸漸地，新奇洋溢著古韻；實力和點綴之間有明顯的流派。上升神韻的形象，讓行家壹看就知道書法家有正宗的書法功底。二是心結。寫字是用筆配合技巧的具體體現。蔡邕以結字的形式明確表示:“寫壹個字，上半部蓋下半部，下半部承上啟下，這樣形勢相映，就不會有勢回。”
王羲之在《書論》中，提出了寫字的技法:“每字必寫數義，或橫畫如八分，又似印；或者像深林中的樹壹樣垂拉，像鋼鉤壹樣彎曲...就是壹句話，牽扯到好幾具屍體。如果妳做壹本書的紙，妳必須有不同的意義，而不是相同的。”如果說蔡邕在結詞形式上所提出的:“使其情相映，使其不能回。”如果通過“多書”就能達到要求，那麽王羲之“壹字多體”的標準，就是考慮書法家對相關古文字演變的把握和用筆技法的綜合水平。還有壹些書法名家傳世的書法理論，多涉及用筆、紮字的方法，讀者可以在學習中逐漸了解。第三是作文。章法的本義是指詩歌的作者為了安排整個篇章而采用的壹些方法。包括文章的正文，承上啟下，裁剪等等。書法中的引用是指分布和布局，體現了書法作品的整體效果。書寫者在書寫前，根據書寫內容、尺子、書寫材料是帛還是紙、字的大小和疏密的安排、使用什麽樣的筆法，進行有意的構思，以達到相互襯托、對比的和諧效果。作家在寫作時，盡量使自己的用筆寫字、結字等技法達到筆墨之間* * *振動的高度，最後固定為墨水錯綜復雜的分布。唐代韓在《贈筆說》中提出:“欲著書，必先思之，且看壹張紙上有哪些詞句，有多少字，紙的顏色如何，以適書與體，是真、線、草，相當於紙。”但是，寫之前和寫之後，壹定要用筆法。如果妳想到了很難寫的單詞，在腦海裏整理壹下，然後再寫。自然可以包容，可以流浪，不能暫時不行。如果妳寫了，妳不能說妳能解決它們。"
(二)、學習和欣賞書法——違法必糾。
多年來，關於書法的學習和欣賞，壹直眾說紛紜，觀點不壹，從不同的角度有不同的解讀。在此，筆者在學習和欣賞書法的過程中，發現壹些書法家應該輸入或糾正的* * *問題，並作出分析和探討:
第壹，名著不精。這裏所說的作品，是書法家書寫完畢，認為書寫內容正確，書寫技法達到當時自己滿意的水平，可以向社會展示，或者供有關單位和個人懸掛收藏的成品。換句話說，作品包含並展現了書法家在書寫中的實用技巧，如用筆、結字、構圖等，展現了書法家在書寫中的綜合水平。所以作為壹個作家，他的書法作品對社會的影響，對他的聲譽的影響是不可忽視的。不同的歷史時期和社會條件會使書法家在書法筆墨中表現出不同的心理和精神狀態。比如唐代有天下第二行書之稱的顏真卿，《祭侄文稿》中寫的“其子弟顏杲卿父子被叛軍圍困常山縣，節度使王因嫉妒人才而求援，以致城破。顏杲卿和他的兒子閆吉明同時被殺。當顏真卿派人去找他們的時候，他們得到的只是顏杲卿的腳和閆吉明的頭骨”寫在這種極其可悲可恨的狀態下。真摯、真摯、坦率的筆墨，表現了當時動蕩混亂的社會給人們帶來的巨大災難，以及作家所承受的巨大痛苦。在這裏，不需要用筆，也不需要用寫字的方法，讓他的心情通過書法得到最大限度的宣泄和發泄。整幅墨跡真實地記錄和傳達了作家當時的內心感受和令人心碎的悲劇狀態，彌足珍貴。安和時期的書法作品要註意其書寫規律，充分展現書法家書法技巧的最高水平。比如東晉王羲之余永和九年郊遊，群賢畢至，友人鹽聚，風平浪靜，酒微醉，眾星推月。此時書法家風般的心境，雲般的思維，都處於灑脫的巔峰，於是寫出了《蘭亭集序》，筆法精湛，文筆飄逸，章法典雅，瀟灑和諧，至今仍被奉為中國書法史上的經典，作為典範，被譽為天下第壹書。幾個月前，我在讀本省某期刊的壹篇文章時，看到作者的壹篇作品:字字鏗鏘有力，洋洋自得，虛浮無度；統壹願景，攜手氣勢；貫穿整個構圖，體現出壹脈相承的精神，有力而不兇猛，氣象中性，堪稱上品佳作。但是我仔細研究了壹下，發現有三個字稍微不太講究換筆。這三個字的偏旁都是三分水，集中在豎圖的上半部。書法家寫這三分水的時候，用筆手法幾乎沒有變化。都是把三分水寫成三個大小略有不同的點。相比每個字的三個點，只是大小略有不同，讓人在觀察推敲之後，感覺是在用筆和規矩寫書。不像《蘭亭序》裏那二十個筆畫各異的“之”字，以大師的筆法和深邃的用意給人以深刻的震撼。
第二是:對書法概念的誤解。首先，書法概念最基本的要素是用毛筆書寫。按照書法概念的標準去思考和要求，不難發現，有壹些說法，對書法的基本概念並不清楚，也不符合，卻在正規媒體上傳播，誤導和耽誤學習。無論是以紙、帛、竹、木、金、石為載體，還是以碑、匾、門牌為存在形式，如果作品不是用毛筆書寫，根據書法概念所包含的實質性內容，就會做出明確的判斷:它不是書法。其次是寫作的方法和要求。書法要求寫字的時候要參考真實的手掌，五指要黎齊。標準的書寫方法應該是食指和中指勾住筆管，拇指形成穩定的捏取趨勢，無名指重疊小指壓在下面的筆管上，形成五指黎齊，表示手指紮實，手掌無力。但有些朋友為了表現大家的風度，像小學生握鉛筆壹樣用拇指、食指、中指握著筆管，筆不是由中心展開，而是橫著寫。他還介紹了自己的經驗，就是寫字不需要講究，只要拿著感覺舒服，寫得漂亮就可以了。乍壹看，這似乎是合理的，但仔細考慮是荒謬和誤導。名家和大家經過多年的臨摹和練習，練就了高超而霸道的功夫，在大家的崇拜下甚至是盲從。連廢話都被奉為經典。但如果這樣的書寫者是壹個普通的書法家或者普通的學習者，就會被嘲諷為連起碼的書寫能力都不會。但是，翻開書法史的畫卷，面對“用筆”的混亂理論，這位朋友關於“用筆”的說法並非毫無根據。唐代韓《贈筆說》記載雲:“夫筆五種...第壹個是控制他們。傅舒的妙處在於管理，即兩指握管，五指* * *，即掌空。他還說“平腕雙苞，空掌真指，妙不可言。”同時也提出了當時書法家“寫”的方法存在的問題:“老百姓用壹個指頭去芽，就弱了，沒有氣了。”後來也有人提到:“第四握。意思是拳頭握在手心，手肘用來扶書。還是雲起自諸葛丹...王僧虔用了這種方法後，封面就和別人不壹樣了，而且也不是原創。“最近，張的醫生幹了壹件蠢事，真讓全世界都笑了。列舉了晚唐時期寫法上的混亂。即使在宋代，蘇軾在《論書》中仍認為“筆無定法”。但清代朱祿貞在《書法略論》中說:“唐代張思隨沈，執拳執管，銜頭絕；“馮侃的書法叫西蜀，兩指壹筆。這不僅說明，在晚唐，對張“拙行實為天下笑”的諷刺傳到清朝，卻變成了對“握管以拳，題絕天下”的贊美。”“馮侃的書法叫西蜀。“也說明當時名家的神秘技藝令人羨慕，被人盲目追隨。這就給我們提出了壹個問題:讀者能從眾說紛紜、有理有據的書法之“道”中學到什麽？如果說，面對很多名家自己的原創，蘇軾沒有依據去糾正，只能無奈地隨波逐流，說“下筆無定法。”我們為這個時代感到高興和感激。小學第壹堂書法課，老師教我們準確清晰的標準書寫方法。我們在學習書法中掌握的是中國標準的書寫方法。所以無論是“拳頭握管”還是“兩指握筆”，都有手、腳、手臂等多種書寫方式。除了那些身體殘疾，決心克服身體障礙，努力用書法寫詞的朋友，都是令人敬佩和敬佩的。其他身體健全的人用拳頭、兩個手指、嘴、腳和胳膊寫字。
第三，創新的導向有偏差。創新的本質是創造和更新。指創造事物由低到高，由舊到新，相對於舊的事物。在書法創新發展的過程中，秦代李斯將《大篆》革新為《小篆》；程渺把小篆改成了隸書，或者東漢張之南的壹種叫“今草”的“書法”。鐘繇留給世人的是從仕到官的新書風，還是東晉王羲之化漢魏之樸質為美的新書風；王獻之再破古拙之韻，獲得世界“破體”之譽，都展現了不同歷史時期書法從舊質到新質、從初級到高級的演變過程。沈先生說:“舉世公認，中國的書法是最高的藝術”。書法家和藝術家在很多藝術門類上的區別在於，在成為壹個有用的人的過程中，書法家幾乎是在壹種極其安靜和孤獨的狀態下，在苦心的思考和學習中，度過壹個漫長而持續的時間。書法家的價值就在於他們獨到的見解，奇妙的知識，獨到的見識，對壹般人難以理解和忍受的枯燥的筆、墨、紙、硯的身心投入。在外面匆忙的噪音中，妳可以保持房間的安靜，保持頭腦的超然，保持空氣的平靜。年復壹年，我沈浸在“神密神，仿佛我至高無上”的苦心臨摹和訓練中。日復壹日，我把單調的墨色變成各種具有靈活細微差別的黑色線條，把內心深處的激情和積澱已久的細節千百次地定格在紙和絲綢上，或以溫暖平和的方式，或以驚心動魄的形式。當人們對書籍熟悉後，創新成為必然趨勢。
事物創新有兩個基本特征:壹是效率高，二是效果好。書法家的創新之路，既不是在流行的流行音樂中評論快男，也不是在浮躁的喧囂中選擇超女，隨便留個“羊音”就能炒作壹把。書法創新的特點是厚積薄發，水分十足。因此，書法的創新要在其所處時代書法整體水平的基礎上有所突破，把書法的評價水平引向壹個新的高度，這樣才能引領後學，經得起歷史發展的檢驗。書法，可以稱之為創新，其特點是作品蒼勁有備，浮沈有跡，兇險可怖，或沈郁頓挫，都要符合其所處時代的主流文化和象征社會進步意義的文化審美標準，在傳承過程中具有某種進化品質的高尚精神和優雅魅力。如果書法家在創新方向上的導向有偏差，他可以寫出讓稍有練字經驗的高中生也能惟妙惟肖模仿的書法作品。不就是我為了它研究過自己，探索過感情，研究過自己作為壹封真誠的信在生活中達到的極致境界嗎？這樣做不僅是自我消解，削弱了領導後學的權威，也誤導了後學的人，以為訓練到雷霆明月這樣的頂級高手水平無非是壹件稀松平常的事情。所以，這就像“變老變年輕”
嘗試“老年奇筆”的方法不是不可以，但水準下降的書法不是創新，而是倒退，不應該是書法家最終改變的必然歸宿。因此，牛頓發現了震驚學術界的三大定律。在沒有找到正確方向的情況下，對於“上帝推地球”這種新觀點已經偏離了科學軌道，還是不說的好。書法創新也是如此。如果是錯誤的，倒退的，與其站在原地不動，不如原地不動。同樣難能可貴的是，真正無法創新超越祖輩、超越自我的書法家，卻能清晰地守住自己當初的高度。千萬不要在浮躁和物欲刺激下的焦慮心態下把好壞混為壹談，把無數先賢在幾千年傳承中拋棄和回避的糟粕當成前人前所未有的新發現，把書法的創新引向沒有進化意義、沒有新高度、沒有橫向推導的歧途。
以上是我在學習和欣賞書法的過程中所經歷的壹些問題的思考和感受。想和喜歡書法的朋友聊聊，鼓勵壹下。(完)