第壹章“古代至五代的戲劇”是作者對中國戲劇起源和形成的考察和思考。他對中國戲劇起源的考察，主要從兩個方面展開:壹是巫術，二是優越。《詩經》、《楚辭》、《漢書》、《說文解字》等文獻是以第壹系巫為基礎，特別是春秋戰國時期的楚、越為基礎考察巫的主要依據。王從《遊弋》系列中註意到遊夢衣冠、遊氏受刑於雍谷等史實，並以《春秋》、《史記》、《列女傳》三部列傳為主要文獻依據。王國維考察中國戲劇形成的主要著眼點是“以歌舞說事”，所以他以此為準繩，梳理了秦漢以來的各種史籍，註意到了諸如漢朝的角兒達到了幾百部戲劇，魏晉的“遼東魔女”，北齊的“勇士蘭陵”“踏母”，隋唐的“參軍”“歌舞”等史實。報紙上刊登的鬧劇，這兩種顏色並不矛盾。如李克之的儒服巾、服帶；崔宣的孩子拿著簡單的腰帶，轉身答應；南唐陵人綠衣大臉是宣州土地神，都是所謂的兵。而治療它的是蒼鸛。這種對下壹章所載宋代戲劇的看法是不言而喻的，並非虛言。主要觀點是:唐五代的戲劇，或者說以歌舞為主，失去了自由；或者表演壹件事，但不被唱歌和跳舞。他把南宋、金朝、元雜劇看得壹模壹樣。
但筆者在考察中國戲劇的起源和形成時，也有很大的分歧。在他看來，中國的戲劇“應該自慚形穢，優秀”，對後世頗有誤導之嫌。王國維在考察中國戲劇的形成時，強調“歌舞”，尤其是戲劇中的“屈”，這也反映了他對中國戲劇藝術特點的認識，但這種認識明顯是感性的、形而上的。當他帶著這種想法沿著歷史線索探索中國戲劇的形成時，不免帶有“進化論”的色彩。如果用壹種不斷成熟和演變的眼光(而不是“質變”的眼光)來看待相關的歷史事實和現象，難免讓人見仁見智，難以形成定論。
宋遼金的滑稽戲，在這本書裏都能找到。這種鬧劇也被宋人稱為雜劇，或稱雜劇。呂本中的《兒訓》說:“壹個雜劇演員往裏摔，卻把它摔出去。”吳的《夢》也說:“雜劇用故事，很滑稽。”孟淵《東京夢中華》雲:“聖上祭殿有雜戲，使人有預宴，不敢作深戲謔。”沒時間知道了。是宋朝的戲劇，以幽默為主，就像唐朝的鬧劇。不過腳的顏色比較明顯，布局有點復雜。但是，它不能載歌載舞，也遠不是壹部真正的戲劇。但是，要說宋人的戲碼到此為止，那就大不壹樣了。雖然明中葉也有這樣的鬧劇，但林文的《瑯邪滿巢》、徐賢的《西園雜記》、沈德福的《萬歷葉編》中所載的，都和宋代的壹樣。如果這是對該劇的總結，沒有人不笑。宋劇也是。所以，要想知道宋元戲劇的起源，還必須從其他方面去尋求。
在“宋代小說雜劇”壹章中，王國維註意到宋代與戲劇有關的各種文藝現象，如演講、木偶戲、皮影戲、三教、驚鼓、舞隊等。在談到宋代演講的意義時，他說:“雖然其發展軌跡與戲曲略有平行；但後來的劇的題材多取自於此，結構多為模仿。所以發達的劇也不少。”但是，這是寫作的問題，與宋的小說無關。而宋的小說，不是寫的，是說的。乃德翁的《都城紀勝》壹書說:言有四種:壹種是小說，壹種是經典，壹種是參與者，壹種是史書。《夢與梁錄》(卷二十)在學科上是類似的。這壹章深刻地揭示了戲劇的各種風格，這是壹種與語言結合得很好的藝術形式。
“宋樂”中最廣為人知的篇章是詞。又稱近體樂府，又稱長短句。其體始於中唐，達晚唐五代，作者越來越多，盛於宋代。宋人的酒席，都是歌。但是有很大壹部分人唱歌不跳舞，他們的歌也是壹比壹。其題目涉及對宋金大曲、唐大、諸宮調、唱掙等各種“樂”的考察，目的是從“形式”和“材料”兩個方面尋找後世“真戲”的源頭。作者認為董潔源的《西廂記》是朱功調的代表作。在這壹章中，他還根據《老武林》、《夢梁璐》等文獻考證了《石林廣記》所載的收入詞是南宋人所作，他的觀點後來得到了學術界的認可。
《宋元史》第五章“宋代官劇數量”、第六章“晉之名”、第七章“古代戲曲結構”主要是關於宋金雜劇和的研究。在第五章和第六章中，王國維的主要工作是根據所用曲調的不同，對《武林外傳》所載的“官本位雜劇段”和《輟耕錄》所載的“院本位名”進行分類。據王考證，在二百八十種“官戲”中，“用大曲者三人，用大曲者四人，用調者二人，用普通調者三十人。”在690種“校名”中，16種用大曲，7種用大曲，7種用詞，7種用朱功。接著，他對金作出了這樣的評價:“它的體裁與宋官本的雜劇完全相似。宋、金曾有雜戲本，今已不存。從其本身來看，其結構與後世戲劇有很大不同，故稱古戲。古代的戲曲家不是純戲劇，也是競技遊戲，前兩章有描述。酒席上用的不是瓦舍表演的蓋古人雜劇。只有歌名不到全部的十分之壹；官劇十分之五以上，不壹樣。”而宋元戲劇史只是把宋金雜劇作為中國戲劇的壹個“歷史發展階段”，這是由於他的視野有限。
第八、九、十、十壹、十二章，是他對元雜劇的研究。第八章“元雜劇的起源”主要從“形式”(即元雜劇所用的曲調)和“材料”(即內容和題材)兩個方面論證其起源於“宋金老歌”和“宋金古戲”。王國維在《元雜劇的時間與地點》壹章中，主要根據《鬼書》等文獻資料，對元雜劇的歷史分期、流傳地區及發展原因進行了研究，許多結論對後世產生了深遠的影響。王國維把元曲分為三個時期:“壹、蒙古時代:從太宗入主中原之時到元朝統壹之初。《鬼錄之書》記載的57位作者，大部分都在這壹期。人都是北方人。.....二、大壹統時代:從元朝到順朝再到元朝。《鬼實錄》所謂“死公才，相知者或不相知者”也是如此。.....第三，完美的時代:鬼書裏所謂的‘金芳人才’也是真的。”按照這種分期方法，作者必然得出結論，第壹期作者最多，而且都是北方人。可見，大都、平陽等北方地方是“雜劇的起源地”。元代中期以後，雜劇的中心南移到杭州，雜劇走向衰落。元初名臣中，有壹些做小令的。只有雜劇作者平時穿著布衣，否則屬於省史。在蒙古族色目人中，也有作系列詩的，而作雜劇的只有漢族(其中只有李智富是女真人)。任用壹個從晉末開始做官，歷史上就有出身的人，是優於臣民的。到蒙古滅金，廢臣民長達80年，對自己的臣民來說是史無前例的。所以，寫文章的人除非是刀筆，否則入不了身也就不足為奇了，所以很多雜劇作家都是歷史了。
王國維關於元雜劇先盛後衰的論斷是後世對元雜劇研究影響最大的觀點，但實際上存在很多問題。袁鐘司城的《鬼錄》是人們了解元雜劇歷史的最重要的資料來源。王國維勾勒元雜劇史無可厚非，但《鬼錄》本身並不是按時間順序寫的，所以王國維(及後世)根據《鬼錄》的分組來劃分元雜劇史並不可靠。羅弟在《鬼錄書的分組整理與松源作家分期》壹文中指出，《鬼錄書》第二卷“金芳人才”那壹組甚至有很多人比第壹卷“前輩都死了”那壹組還晚！根據對元曲作家生平的重新分期，他發現前、中、後三期作家數量略相等，沒有出現前盛後衰的現象。。元雜劇作家不到200人，元曲作家約2000人，詞作家約200人。這些詩歌作家大多沒有雜劇創作(偶爾散曲創作也多限於蕭陵)。元代廢除科舉是事實，但這壹事實並沒有導致元代絕大多數文人投身於雜劇事業，我們也沒有理由認為元代最有才華的文人就在雜劇作家之列！
在“元雜劇的生存”壹章中，王國維主要以《鬼書》、《太和尹正譜》和《元曲選》為依據，考察元雜劇劇本的生存狀況。另外，丟失的書恐怕有壹天會找到數量，但從數量上來說，恐怕不會超過200種。
第十壹章“元雜劇的結構”，元雜劇以壹套宮調的歌曲為折。普通雜劇，約六折，或加楔案《說文》(六):“楔，也。”今天木工在兩塊木頭中間有壹個不穩的地方，然後把木頭插進去，這叫楔，也叫楔。雜劇的楔子也是。在六折之外，如果妳有未完成的業務，妳應該使用楔子。過去人們稱之為北方音樂的楔子，即南方音樂的引入，其實不然。元雜劇的楔子，或在前，或在褶間，壹般由兩首歌組成:《盧希安賞花時》或《端正善良》。只有《西廂記》第二部戲裏的楔子用的是《鞏崢正德》全套，也是楔子。除了坡跟，還是六折。只有冀的《趙氏孤兒》有五折和壹個楔子。這是元劇變的壹個例子。張詩琪的《花月秋千》今天已經不存在了，但是根據記錄書，它打了六折。除此之外，什麽都不知道。西廂記打八折的話，就是五部劇組成，合二為壹的話，分數還是五。這在元雜劇中並非絕無僅有。雜劇是壹種集動作、言語和歌唱於壹體的東西。因此，元雜劇自有相當於三國的說法。其處分，曰支；嵇演講，，；桑吉，越曲。元雜劇記錄的所有動作都以“克”字結尾。後人稱之為與白同時發展，其實是兩回事。元雜劇的腳色中，除了結尾的主唱和當場正色的丹，還有凈醜。及末，丹二色，部落眾多。今天如果是在元雜劇裏看，那就是末了，包括外末，沖末，二末，小末；有老聃、大丹、肖丹、丹岱、色丹、茶丹、外丹和鐵丹。不言而喻，元代的歌者和演奏者是壹個人。毛希和的《花刺》有獨到之處，認為表演者不唱，歌手不表演。但元曲選的戲裏，明韻唱到最後和桑丹，元刊雜劇也唱到最後或放在最後，也就是說桑丹在最後。此外，石矛的聯象說在元明著述中未見，懷疑其詞仍是明朝杜撰的習慣。就算有這種東西，也只是劇裏的壹派，不足以概括劇。
第十二章《元曲篇》集中體現了王國維對元曲結構體系和藝術成就的認識，對後世影響很大，最值得註意。王國維關於元雜劇最重要的結論是:冉元劇最精彩的地方不在於它的思想結構，而在於它的文章。他的文章之美也可以用壹句話來概括:只有意境。為什麽有藝術性？說:寫情懷令人耳目壹新，寫風景在人耳目，事如其言。古詩詞之最，莫過於此。元曲也是如此。明以後思想結構比前人好，但只有意境是元人獨有的。這裏有幾個例子可以證明。壹個最好的例子就是關漢卿的《謝天祥》，第三折:【鞏崢好】我曾經是風塵中的妓女，但我見過的酒席多了幾場，回家還是個自由的鬼。今天我掉進了壹個無底的研磨籠！元曲被視為“人民性”的豐富文化遺產，很多作品都是強有力的闡釋，展示了元曲的思想內容如何“高深”，戲劇結構如何“嚴謹巧妙”。與王國維相比，這種認識可以說是嚴重的倒退！
王國維關於元曲與白作家歸屬的理論:"元曲的詞多由白相聲組成；不同時白，就做不出歌。“這種觀點其實反映了王國維對元曲的不了解。如果不把關、白、馬、鄭這些人當作“戲劇家”，而是當作“元曲家”，那麽如果說“曲”是作家寫的，“白”是演員寫的，也許並不完全“不可思議”。那麽我們就可以理解元曲為什麽“賤”和“拙”了:元曲的作曲者最在意的是套曲的制作，以顯示自己的才華，但不妨交給演員，所以有“賤念”；元曲以曲式結構(即北曲四套)為基礎。在北曲四套的框架內，正常的“戲劇結構”難以發展，必須閉眼“笨拙”。
第十四章《南戲源流與時代》和第十五章《元代南戲文章》都是王國維對南戲的研究。王國維首先對沈京《九難公譜》中記載的543首南曲曲調進行了調查分析，認為“源於古曲，多於元北調”。然後通過對景、柳、白、沙、琵琶記等劇目的考察，認為“故事皆有淵源，依元雜劇與古戲之關系更為親密”。這些認識都很高明，但當他最後對南戲的時代做出判斷時，因為“現存最古老的南戲大概是元明時期的”，他就把南戲放在了元雜劇之後。元雜劇的第二次重大發展在第八章敘述。但大部分元雜劇都限定六折，而且每折限壹個鑼調，只能壹個人唱。它的法律是嚴格的，不能超越。所以，威嚴是它的力量；而且曲折詳細，缺點還短。除此限制外，壹部戲沒有壹定的折數，壹折(南戲之壹)沒有壹定的宮調；而且，不僅妳唱壹首歌有幾種顏色，妳唱壹首歌有幾種顏色，所有顏色都有白人歌手。這是南戲的壹大進步，非要專門寫本書來表達的人也是。幾乎毫無疑問，南戲起源於宋代。沒有關於何時取得進展的測試。我們是知道的，但是這種南戲耳在元代就有了。但是它的起源是來自於自身，或者說在元雜劇中是反古的。本文試對其歌名進行分析，更多的是來自古歌，而非元北歌。今天，所有記錄南方音樂的人都屬於明朝。就我們所見，最古老的，只有沈京的《南九公譜》22卷。這本書前面有作序，說明出自陳、白；然而，有許多新的筆記。從它的角度來看，現存的南戲，最古老的可能是元明之間的作品。但《草木子》說“南戲盛行於元代，亂時北院(這叫元人雜劇)特別盛，南戲絕滅”。妳說什麽？嶽:葉的戰績，還是金華的。但元代南戲的興盛從明初開始衰落也是事實，不能妄言。
南元戲之篇名為荊、柳、祀、殺，得五琵琶，尤以和琵琶為甚，這是明代以來的定論。總之，元雜劇的南戲美是天經地義的。預言無非就是壹句話，說有意境。所以元雜劇的南北兩部劇有相似的優點。只是北戲悲壯，南戲溫柔曲折，幾乎沒有區別。這是因為當地的氛圍和音樂的體系。但是，沒有元曲這種東西。元代人在南方演奏，推拜月和琵琶。在明代，袁朗、臧、沈德福都被稱為“琵琶”之上的“拜月”。而《拜月》的美，多是抄襲關漢卿的雜劇《永遠在我心中美人拜月亭》，卻改了體制。明代人很少看關戲，而且還是南曲，所以叫笙戲。以此為例，與讀者對比壹下。
最後，在音樂方面。至於戲劇，除了從西域傳入中國的“頭條號”之外，沒有什麽新鮮的東西。遼金雜戲與唐宋雜劇結構相同。我們這壹代人寧願說遼金的戲劇都是出自宋朝，而宋朝的戲劇不是出自遼金，這樣更可信。致遠劇的結構是原創的，但創作者其實是漢人。還大量利用了古代戲劇的素材和古代歌曲的形式，不能稱之為舶來品。