清代地方戲是流行於不同地區的劇種的總稱。戲曲研究者對其起源有不同的理解。有的認為是秦樂余音；有的認為是北宋的余音繞梁；也有人認為是在明清民歌的基礎上形成的。從目前掌握的材料來看，壹些地方戲早在明代偏遠農村就開始流行了。從清初到乾隆中期，地方戲如雨後春筍般蓬勃發展。當時人們稱之為隨機炸彈或花。清代李鬥《揚州畫船記》:“花部為京劇、秦腔、弋陽腔、梆子腔、黃兒腔，統稱為亂戲。”可見，清代除雅布昆曲外的各種劇種都屬於地方劇種的範疇。它包括梆子戲、皮黃腔戲、黑仔戲和益陽戲。梆子戲發源於陜西、山西，清中葉流傳全國。作為陜西梆子、山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子傳播，被吸收為四川、安徽、江蘇、雲南、貴州等地的聲樂劇種之壹。皮黃腔源於陜西梆子的西皮戲和湖北流行的黃兒戲。清中葉隨回漢班傳至全國四面八方，並在皖、鄂、湘、贛、粵、桂、川、滇、黔、浙、陜、陜、魯、蘇、京等地繁衍成各種皮黃劇種，或被地方劇種吸收。和弦腔系統是在當地民歌的基礎上形成的。它在河南、山東、河北、陜西、江蘇、湖北等地演變成絲弦、劉孜、越調和黑仔等劇種。益陽戲系(又稱高腔戲系)是宋元南戲傳到江西益陽後，當地方言與音樂相結合而形成的。明代以後流傳於安徽、浙江、江蘇、湖北、湖南、廣東、雲南、貴州、北京等地，演變為樂平戲、徽劇、青羊戲、清宮戲、京劇等。，或成為各地綜合聲腔劇種之壹。
清代地方戲的高度繁榮是有原因的。首先，他們的唱腔大多是在民間小調的基礎上發展起來的，有很深的地方基礎，深受當地人的喜愛。比如流行於陜西、山西壹帶的秦腔，聲情並茂，頗似燕趙英雄所擊的悲歌。再比如流行於江南的秧歌花鼓。具有唱腔清脆、情意綿綿、笑語盈盈、載歌載舞的特點，相當優美生動。這些戲曲的表演大多是在民間藝術的基礎上發展起來的，樸實真實，不拘壹格，充滿民間色彩和風味。大部分的誦經和唱腔都是當地的方言，老百姓聽得很清楚。其次，劇目能反映和表達當地人民的思想、感情和風俗。地方戲曲表演的劇目大致可以分為兩類。壹種是生活小劇。這些劇大多反映當地人民的生活習俗和知名事件，如《借靴》、《買胭脂》、《借妻》、《打面》等，自然會受到當地觀眾的歡迎。另壹類是歷史劇。地方戲壹般選擇發生在自己地區的歷史故事。例如，大多數梆子曲調改編自隋唐和楊家將的故事，而皮黃腔則改編自三國故事。這些劇或歌頌民族氣節和反抗鬥爭，或歌頌忠義，見不平則互助等。，都迎合了農民的思想訴求，具有強烈的時代氣息。同時，這些劇在上演之前，故事線已經在民間廣為流傳，為當地百姓所熟知，自然會增加觀眾的興趣和吸引力。正如清代經學大師焦循在《華埠農談》中所言:“華埠原出於元雜劇，其忠、孝、義足以感人。其言直白，雖婦孺亦可解；其言慷慨，其血洶湧。”
地方戲的成長和繁榮並不是壹帆風順的，它走過了壹條漫長而坎坷的道路。當時昆山話占主導地位，雖然有衰落的跡象，但仍深受統治階級和文人墨客的喜愛。所以地方戲和昆曲贏了壹百多年，過了三個大回合，才取得了老大的地位。第壹輪是高強和坤強的較量。阿清人楊敬亭在《杜門集聲》中寫道:“建國之初，大家還都是高調；延至乾隆年間，六大名班，九大輪轉，稱為極盛。”也就是說，高腔在清朝初年深受北京人喜愛，在乾隆年間壹度被坤腔壓倒。但清朝采取了壹些措施，使其高雅化，成為宮廷使用的壹種聲腔，從而失去了質樸自然、生活氣息濃厚的特點，走向衰落。第二輪，秦腔和昆曲爭奪勝利。乾隆年間，秦腔已遍布全國，但入京難。乾隆四十四年(1779)，四川秦腔藝人魏長生率班進京，“川靈兒之風勃發，唱樓欣欣向榮”(田漢茯茶《花間笑語》)，對昆腔構成極大威脅。乾隆五十年(1785)，清朝以唱淫詞為借口，禁止秦腔演出。《大清聖旨》案中記載:“議五十年，城外戲班，除昆戲外，尚聽其唱，其秦腔戲班角步軍引五城示禁。現在，我們班的演員幾乎都被勒令回歸昆劇了。如果妳不願意，就讓他去找別的生理。不從惡，交衙門查處，驅逐出境。”在這種強迫下，魏長生不得不加入昆藝班，並很快離開北京，在揚州和蘇州演出了壹個階段，最後回到四川。從此，秦腔在北京逐漸銷聲匿跡。第三輪始於乾隆五十五年(1790)。當年，著名藝人高浪亭隨三清徽班進京慶祝乾隆八十大壽，在北京乃至全國引起轟動，為其他徽班進京開辟了道路，出現了四個徽班。嘉慶三年(1798)，* *又禁之:“除昆戲外，尚準唱，其他戲如撥片、拍手、串弦、秦腔等，不準再唱。”(蘇州《老狼廟碑記》)然而，這壹命令並沒有得到嚴格執行，藝術家們的行為是正確的。不僅徽班、京劇、秦腔在北京爭奇鬥艷，而且遍布全國，爭相效仿。自此，地方戲終於以嶄新的姿態和旺盛的生命力占據了舞臺的主導地位。
在清代地方戲的四大聲腔中，梆子和皮黃流傳較廣，影響較大。梆子，即鄯善梆子，起源於山西和陜西交界處的周浦和通州。早在明朝萬歷年間就出現了，最遲在明末清初形成了獨立的劇種。山西、陜西兩省以商賈聞名，全國各地都有他們的足跡。於是，梆子戲借助鄯善商業銀行向四面八方傳播。在各地紮根後，與當地語言相結合，吸收了民歌的壹些元素，從而形成了壹些變體，如中路梆子、上黨梆子、中路秦腔、西路秦腔、河北梆子、山東梆子、萊蕪梆子、河南梆子等。皮黃戲的前身是徽劇。三清、四喜、春臺、和春四個徽班主要唱黃兒調，也唱昆曲、吹、平調、排子、羅羅、梆子等各種調。入京後吸收了秦腔中的西皮調，形成了徽秦合流。道光年間(1821—1861)，余三勝等湖北藝人進京，他們帶來的楚調以西皮和黃兒為主。加入徽班後，湖北西皮和安徽黃兒再次融合，皮黃戲曲得到了長足的發展。同治、光緒年間(1862—1909)，皮黃戲曲名家眾多，劇目豐富多彩，形成了空前的繁榮。它在清代眾多地方戲中脫穎而出，成為流傳最廣、影響最大的壹個劇種。
清代地方劇種雖多，但表演藝術大同小異。總的來說，清代地方戲的表演較前代有了進壹步的發展。昆曲中所謂的“江湖十二字”，為地方戲曲增色不少。從學生和旦來說，昆曲以學生和旦為主，地方戲大多以學生為主。在人生的歷程中，地方戲也衍生出了積極的人生(待生)，老學生，青年學生。在網紋之中，有凈、二凈、畫臉、交和醜。每個職業都有自己的唱、讀、打表演節目。同時也出現了軍民分工，形成了文、軍、軍民三種類型。從而進壹步擴大演員陣容，使表現力更加豐富和細致。就音樂而言，昆曲是曲牌的組合，形式相對固定。梆子和皮黃是板腔。它簡單、靈活，不受字數的嚴格限制，節奏能適應劇情的變化，或快或慢，或長或短。其他的表演手段，如唱、彈，則不必遵守套曲的約束。在不同的戲裏，演員更容易發揮自己的才華，無論是演還是唱。
與北戲(金元雜劇)、南戲(明清傳奇)相比，如果說北戲、南戲是以劇本為主，表演為輔，那麽地方戲就是以表演為主，劇本為輔。由於清代地方戲曲以演員為中心，劇本降到了次要地位，因此演員成為推動戲曲發展、變化和繁榮的主要動力。乾隆、嘉慶年間，北京、揚州兩地的花藝名家近200人。最著名的北京話是“十三種獨特的北京話”。秦腔以及其弟子陳寅恪、王貴觀、劉二觀、劉最為著名。揚州著名的文學家有楊拔冠、郝天秀、高浪亭等。此後，有文字記載的著名藝術家更多了。其中，最突出的貢獻如下。
魏長生，他的名字叫萬青。哥哥排行第三，所以也叫魏三。四川金堂人。年輕的時候進了秦腔班學習。乾隆四十四年(1779)，他進京，以雙清部《滾樓》劇轟動京城。“有壹段時間，歌劇院的觀眾被堵住了，但六班卻無人理睬或散去”(吳太初《藍燕略》)。當時在北京演出的其他各國藝人都爭相找他要好處。由此，秦腔風靡北京，大有壓倒昆曲之勢。乾隆五十五年(1785)，魏長生被迫離京赴揚州演出。在揚州又很流行，當地藝人爭相效仿。1801返回北京。次年夏天，在《抱娃進屋》演出結束後，死於後臺。擅長彈花旦，工藝精湛，音色清新，與陜西秦腔相比有所變化。現在川劇的老調是魏的遺風。此外，他還將牛角上戴網改為梳頭貼膜，改革了踩高蹺的技藝。梳水頭貼膜使藝人美，是化妝的壹大創新。他知道的戲很多，比如鐵蓮花，抱娃進屋，香對聯，縫個喊，賣個金帳，買胭脂，鐵弓邊，烤火，沖進山，卞福汝等。，都是好劇。在這些學生中，劉、陳寅恪和江是著名的。
余三勝(1802—1866)，本名凱龍，雲起人。湖北省羅田縣人。原為漢劇演員，道光年間進京演出，是徽州四大班之壹春臺班的臺柱。後來，他與程長庚、張二奎齊名，被譽為“老人三傑”。他在漢劇《淘氣黃》和徽劇《二黃》的基礎上，吸收了昆曲和秦腔的優點，創造了悠揚、流暢、優美的唱腔。在朗誦方面，他把漢語發音的發音和北京發音結合起來，創造了壹種北京觀眾聽得懂的、具有皮黃戲曲風格的舞臺聲音。他對皮黃歌劇的發展起到了巨大的推動作用。主要代表劇目有《四郎探母》、《捉放曹》、《詹凡城》、《黃鶴樓》、《摸碑》、《五盆記》等。當時大部分資深演員都以他為師。後來做出劃時代貢獻的譚鑫培是在繼承余三勝歌唱藝術的基礎上成長起來的，他的兒子於子雲是晚清著名的女演員，他的孫子余叔巖是著名的老將。
程長庚(1811—1879)，本名香椿，名玉山(又名玉山)，堂號四諺。安徽潛山人。懷寧石牌鎮，石牌調的發源地。我爸爸是徽州班的美術家。在父親的影響下，程長庚幼年入徽班，隨父赴京。從道光年間，他長期主持徽州四大班之壹的三清班。鹹豐時期開始兼任戲班合辦的精忠廟會負責人，直至去世。擅長唱歌，黃皮，昆曲，聲音洪亮，音色優美。在說白的時候，他吸收了昆曲和北京方言的發音方法，所以吐字清晰，極有節奏感。他在註重歌唱的同時，也非常重視身材和儀態，所以能塑造出各種各樣的舞臺形象。戲種繁多是程長庚的另壹個特長，各種老戲種如紮考、箭衣、袍帶等都可以裝扮。此外，華聯和蕭聲也可以進行系列演出。因此被當時的人們譽為“巨人”、“聖人”。、長沙之戰、樊城之戰、魚刺劍、華容道、英雄會、取成都、鎮潭州、捉放曹、擊鼓罵曹、爭取和平、法門寺、長汀社、的組織能力也很強。他負責的三清班以紀律嚴明、表現認真著稱。而且我也能嚴格要求自己，不欺負普通藝人，所以深受廣大藝人支持。他除了是三清的班長，還是三清、四喜、春臺的經理。對於人才的培養，他不遺余力。著名的老學生如譚鑫培、王桂芬、孫菊仙和楊月樓都受過他的教導。晚年創辦三清科班，也培養了不少人才。
譚鑫培(1847—1917)，本名金夫，是辛培人。湖北江夏(今武昌)人。出生於皮黃的壹個家庭，他從小跟隨父親學習。十壹歲加入北京金魁克班，攻武勝、老勝。十五歲出系，在三清班演出。他得到了程長庚的大力支持，並主演了《武生》和《老生》。後來帶四喜班唱老學員。三十七歲那年，我組織了自己的春季班，擔任班長。四十三歲(光緒十六年)被選為內廷。50歲時，他被皮·黃傑譽為“樂壇之王”。自65歲起，他壹直擔任北京樂正教育協會會長。七十歲時，他被迫為當時的總統李表演。演出結束後，他的病情加重，去世了。譚鑫培融合了程長庚、余三勝、張二奎的唱法，將皮黃戲曲的表演藝術推向了壹個高峰。在唱法上，他改變了老學員單調的唱法，創造了花腔、巧唱，使老學員的唱法更具藝術性。在唱腔上，他統壹了皮黃戲的聲韻，規範了聲韻(即以湖廣戲聲韻為主，中州戲聲韻為輔)，確立了皮黃戲聲韻的規則。在表演上，他改變了老學員只唱、武生只打的現象，將唱、念、做、打融為壹體，用手、眼、法、步，極大地促進了皮黃戲曲的表演藝術。在皮黃歌劇的發展史上，譚鑫培起著承前啟後的重要作用。從那以後，大多數老演員都以譚鑫培為師。如、顏、、馬、譚、奚曉波、周等都是他的直接影響。譚的劇作很多，代表劇目有《空城計》、《賣馬為簪》、《李陵碑》、《擊鼓曹》、《捉放曹》、《紅陽洞》、《送子桑園》、《四郎訪母》、《吳家坡》、《汾河灣》、《定軍山》等。
王瑤卿(1881—1954)，本名瑞珍，本名紫婷，藝名姚青，晚年改名姚青。我祖籍江蘇清江，在北京長大。十壹歲進入三清班實習。十二歲開始學習青衣和花旦，武旦和京劇藍調。從十三歲開始在三清班、小紅葵班、福壽班、四喜班、同慶班演出。二十八歲時，他挑了柱子，成為皮黃歌劇院挑班第壹人。這是幾年來最成功的作品。此後嗓音逐漸變差，主要表演京劇藍調戲。四十三歲以後，他沒有登臺，主要從事戲曲教育。如果說譚鑫培是老壹代的壹代宗師，那麽王瑤卿就是丹星宗師。在演技上，他博采眾長，承前啟後，即繼承了梅巧玲和於子雲，又開啟了梅蘭芳和程的結局。是他率先打破了丹星的局限，將青衣、刀馬、閨閣、花旦等表演藝術融為壹體，為丹星開辟了壹條新路。唱歌方面，他擅長西皮。他的唱腔明亮渾厚，渾厚清脆，善於創造新的聲音來表現戲曲人物思想感情的變化。在身法方面，他擅長用步法和衣袖表現人物的內心活動。京劇藍調的戲靠的是巧工穩作，技術準確幹凈。在吟誦方面，自然生動，充滿生活氣息。有時京白，韻白，以示特定人物的優雅。此外，在服裝和裝扮上也有新的創造。從事教學工作，他任勞任怨，壹絲不茍，培養了壹大批演員。其中梅蘭芳、程、尚小雲、荀慧生最為突出。代表作有《兒女英雄傳》、《汾河灣》、《南天門》、《牧羊筆》、《金水橋》、《七彩玉》、《十三姐妹》、《琵琶緣》、《福壽經》、《穆天王》、《尋官娘》、《棋盤山》、《木蘭從軍》。
清代地方戲曲的差異主要表現在曲調上。至於劇本形式，和表演藝術是壹樣的。各種劇互相移植，唱腔不同，所以特點基本相同。第壹，地方戲以唱功為主，演員為中心，劇本淪為附庸，編劇多為文人或文化程度不高的藝人。大部分劇本都是抄自梨園或者口耳相傳，印刷本極少。我們現在能看到的清本只有乾隆年間出版的戲曲選本《白秋》第六集、第十壹集，光緒六年(1880)出版的《梨園集成》，光緒三十二年(1906)石寅本的《京都三清班真京腔全集》和於之的《今日曲》。這些劇適合舞臺表演，能征服觀眾，但是不合理的故事線，不合邏輯的文字，重復的敘述等。比比皆是，它們的可讀性相當令人失望。第二，劇本形式。與雜劇傳奇相比，清代地方戲的劇本形式發生了很大的變化。在結構上，打破了雜劇傳奇套曲形式的束縛，以人物為原則，戲長無戲短，壹些必須告白而無戲的情節壹筆帶過。劇本的形式完全服從於表現戲劇沖突的要求，從根本上解決了戲劇結構與音樂結構的矛盾。歌詞方面，以七句和跨句為主線。七言句壹般是223。交叉句壹般是三、三、四。句子的數量可長可短，可多可少。為了充分表達人物的思想感情，妳甚至可以寫出四五十首或者上百首歌詞，完全擺脫了曲牌風格的局限。在吟誦方面，每部劇多采用地方方言，以迎合觀眾的口味和愛好。第三，劇本內容。在這方面，它也與傳奇雜劇有著顯著的不同。清代地方戲的劇目來源於四個方面。首先是新生活劇。這些劇目大多產生於地方戲曲形成的早期。當時只是民間戲曲，人力物力財力有限，表演藝術也不夠成熟。它只能演出壹些反映現實生活、具有濃郁地方特色的劇目。如《打花鼓》《打面缸》《張三借靴》都屬於這種情況。這些戲劇經常以鬧劇的形式批評時事，嘲笑惡人，同情被壓迫者和受傷者。二是改編小說玩歌詞。比如《三國演義》、《王國傳》、《水滸傳》、《聊齋誌異》、《楊家將》、《兒女英雄傳》等。大多是由地方劇種搬上舞臺的。這類劇目基本保留了原著的主題，或歌頌忠臣孝子，或歌頌愛國將領，或鼓勵人們犯錯，或歌頌扶弱濟貧，都具有壹定的現實針對性和很強的啟蒙性。三是移植昆曲劇目或改編傳奇雜劇。如的《袁》、《趙氏孤兒》、《琵琶行》、《牡丹亭》、《紅梅》、《破山》、《雷峰塔》等。，都是作為地方戲曲上演的。這些劇大多歌頌真善美，抨擊假惡醜，具有壹定的進步性。四是改編宮鬥劇。為了滿足宮廷娛樂的需要，乾隆年間，張昭等大臣奉命寫戲。他們為各種節日和月令創作了《月令無極》，為皇家慶典創作了《法宮雅玩》，為皇太後生日創作了《99大慶》。此外，根據《三國誌》編撰了《支釘春秋》；根據宋代楊家將的故事，編著了《趙少傳》；根據唐僧西天取經的故事，編了《升平寶筏》；根據梁山伯的英雄故事，忠誠和正義被編輯。雖然這些小說枯燥乏味，但也有許多精彩的片段被地方戲曲，尤其是皮黃戲曲所吸收。
清代地方戲曲的劇本相當多，戲曲界有“唐有三千，宋有八百，三國或多國不計其數”的說法。可惜很多作品的作者很難確定。這裏只是列舉了幾個文字記載比較多，比較突出的作家。
於之(1809—1874)，姓名肖輝，會寨1號聯村。江蘇無錫人。我多次考試失敗。鹹豐年間，他被推薦為訓導。當時地方戲曲相當流行，但喜愛戲曲的普通文人仍致力於雜劇傳奇的創作，而忽略了地方戲曲。於之認為:“巍子的新劇最適合人情，所以要移風易俗。”因此，他們以統治世界為己任，創作了許多皮黃劇本。同時收養壹批貧困兒童，邀請老藝術家擔任老師和導演，帶領他們到各地演出。去世前，他親自整理並命名為《今日樂》。其本意是“唱百首歌，大聲說出來，也是好治，近乎尷尬”(《幾堂課·今日音樂概論》)。可惜作者生前未能支付。只有28種是後人刻制時收集的，寫於光緒六年(1880)。分為後泉弄、活佛、同胞案、伊、海記、嶽子、英雄傳、風月鏡、延壽左、余怪圖、塗、老年賦等。這些短劇大多是根據現實生活事件虛構的。因為作者封建思想嚴重，在勸善懲惡的同時，也宣揚了愚昧、孝道、因果報應的思想。但是，作為壹個封建文人，率先從事皮黃戲曲的創作仍然是難能可貴的。因為作者編劇的主要思路是說教，不註重藝術技巧和是否適合表演，所以除了《朱砂痣》為皮黃戲曲保留劇目外，大部分都成了案頭劇。
陸聖魁(1822—1889)，江西(安徽)人。原本為科舉考試而讀書，因屢遭失敗而滯留京城，於是隱姓埋名，開辦了著名景點隗囂，並加入了戲劇圈。同行的人稱之為魯臺子。他是壹位知名的資深演員，在劇本創作方面頗有建樹。皮黃壹生創作的戲劇包括《三國演義》和《龍門陣》。三十六份倒影。其中《儒林外史》、《興師動眾》、《臨江社》、《英雄會》、《橫嶺作詩》、《借東風》、《焚戰船》、《華容道》等更是經久不衰。《龍門陣》演的是薛東征的故事。今天的舞臺表演如拍帥印、風火山、汾河灣、三箭集天山等。，都是從龍門陣演變而來的。由於作者熟悉歷史，擅長文筆和筆墨，壹生參與舞臺實踐，這些劇不僅結構嚴謹，文字流暢，而且適合舞臺演唱。
黃堅(1836—1924)是最傑出的川劇作家。雲瑞，別名艾雨。原籍安徽省壽春縣，後遷居湖北，幼年隨父入川。由於他的性情，誠實和坦率不被他的老板所容忍。此後四處漂泊，晚年定居成都。66歲(1901)開始創作改編川劇劇本，共計數百余本，可惜未能全部流傳下來。黃堅生活在動蕩的晚清。鴉片戰爭、太平天國運動、1898年政變、八國聯軍入侵北京，都給了作者心靈上極大的震撼。他的劇作雖然大部分是歷史題材，但卻服務於當下，目的性很強，充滿了愛國主義精神和對腐朽無能的統治階級的極大憤恨。僅從《黃堅劇作選》收錄的十八個劇本來看，《鬧宮》、《鬧庭》、《春陵》、《三屠論宋》就深刻地揭露和批判了統治階級的腐敗和權力鬥爭。《三國戲》、趙、宴、沈繼平、江油關、綿竹關等。，既熱情贊揚了為保衛西蜀而英勇犧牲的諸葛瞻父子和馬謖妻子，又無情鞭撻了投敵殘暴的曹操的馬謖；《全牌聖旨》、《三忠》、《柴氏節》極力贊揚嶽飛、文天祥、盧秀福等為抵抗外侮、為國捐軀的愛國精神。這壹切，對飽受侵略和壓迫的中國人民有著強烈的鼓舞作用。作者熱愛川劇，熟悉舞臺。他每寫壹個劇本，都會征求藝人的意見，反復修改。因此，這些劇目通俗易懂，便於在舞臺上表演，所有川劇藝術家都尊稱之為“黃版”。
王小農(1858—1918)，原名德金，本名潤田，又名應，本名順仁，本名，本名竹田農民。北京人。我從小就喜歡皮黃歌劇，在戲劇界交了很多朋友。後來，我去了海邊演戲。先後在上海、南京、天津演出，曾任山東戲劇改革研究所所長、天津鄭月音樂學會副會長，積極推動戲劇改革運動。王小農壹生創作和改編了30多部皮黃戲劇。王小農戲曲集有瓜鐘蘭音、孝湯、長樂老、箱、接待廳、喪祠堂、當仁碑、洗耳、博朗錐、灑馬水、馬驛帖等。壹般來說，這些腳本有以下四個特點。壹是具有強烈的時代精神和強烈的色彩感。作者認為戲劇是對社會最有益的，“所謂古代的高臺教育，就是今天的社會教育”。從戊戌變法開始，他就把寫戲作為推動社會進步的手段，所以他寫的每壹部戲都充滿了愛恨情仇，對觀眾起到了啟蒙和教育的作用。比如《瓜中蘭音》主要描寫了波蘭與土耳其的戰爭以及乞求和平失敗的慘痛歷史。很明顯，他是用外國史實來喚醒國人團結對外，不讓波蘭亡國事件在中國重演。其次，作者文化素養高，舞臺表演經驗豐富，所以劇本很文藝，適合舞臺表演。第三，這些劇大多是寫給自己表演的。他專演老學生，聲音蒼老渾厚，故以老戲老悲劇為主。第四，在形式上，他不落俗套，做了許多創新的嘗試。比如突破七句和跨句歌詞的框框，吸收壹些文明新劇的表達方式。在清末戲曲改革運動中起到了很好的帶頭作用。