編輯
1，紙和絲綢鑒定
書畫所用的材料絹和紙，在書畫斷代中有壹定的作用。帛書和紙的鑒定是書畫鑒定的另壹種方式。周後期的帛畫，戰國楚墓，以及後來的馬旺角漢墓，都是畫在細單絲上的，但至今還沒有使用雙絲(即經為雙絲，緯為單絲)。從五代到南宋，表面上看，除了單絲，還有雙絲的形式。總體來說，元代的絲綢比宋代的粗壹點，沒有宋代的細和白，還處於松散的狀態。整體來看，明朝的絲綢似乎比較粗糙。明朝早中期有壹種低質薄絲。因為這種絲綢太薄，不能滴墨，所以畫家們常常在書畫之前把它放在紙上。古代紙、漢、晉時期用麻，多以麻布、麻袋、麻鞋、漁網等廢舊材料再生，也用生麻——北方用麻，南方用苧麻。
2、印章識別
印章的時代特征和氣息也是鑒定字畫的證據。印章的時代氣息可以從其形制、篆書、刻制方法、質地、印刷色彩等方面看出來。到了宋代，印章的材質大多是銅和玉，少數是其他材質。自元代王冕開始使用石刻以來，使用石刻的人越來越多。明初，各種石頭的印章已經相當普遍，篆刻文字的方法也有了新的變化。篆書各字的停筆比原筆畫略粗，但較淺，略黃，與元代的印刷顏色有些不同。明代中後期的印章多為石頭，其他有水晶、瑪瑙、銅、玉等。清初書畫家使用的篆書文字變化不大，但篆書形制和字體趨於多樣化。清代中後期出現了各種規格的印章和篆刻，如浙派、皖派等流派，大多以《說文解字》為主體。
3.題跋的鑒別
碑文可分為三類:作者碑文、同時代人碑文和後人碑文。常見的有真古畫配壹個人的偽後記，或者假古畫配壹個人的真後記。如果同時有作者在畫上的題字，要明確他和作者的關系。這種情況不壹定從字畫本身就知道，壹定要從壹些銘文中探究。後人的題跋在書畫鑒定中能起到多大的作用，要根據具體情況具體分析。如字畫或題字，特別是字畫的題字等。，都被認為是偽造者暴露的蛛絲馬跡。避免；在封建帝王時代，書寫應該是禁忌的，即寫與王朝皇帝同名的字時，要少寫壹筆。這叫忌諱，也就是俗稱的缺筆。在書畫上，我們可以看到哪壹代皇帝避免了無筆之字，就可以得出結論，書畫創作時期不能早於避免的那壹代皇帝，否則就是偽造的漏洞。
4.年月:字畫或碑文或後記中提及的年月，或作者年齡、生卒年月不符，或與事實不符，也會被認為是偽造的輔助標誌。
3古畫鑒定方法:
編輯
傳統的方法主要是目測和考證。隨著近壹段時間科技的發展，14碳在考古中已用於文物材料的年代測定，如陶瓷、青銅器等，但不適用於書畫。用電腦存儲住所來輔助識別，還沒有付諸實踐。因此，評估和考試仍然是有效的主要方法。
“簡”
“鑒”就是比較，“有比較才有鑒別”。比較是指物體之間的比較，真跡與同時代作品或同壹人作品的比較，以尋找相似之處；真品和贗品的比較，不同時代或不同人的作品的比較，可以找出不同之處。通過反復比較，可以逐漸把握時代和個人的風格特征。所以，多看實物，多對比，是提高“目測”水平的關鍵。同時，觀看和比較對象不能僅僅停留在直觀感性認識的階段，而必須上升到理性認識，即通過比較，找出它們與某壹時代、畫家、作品的本質特征之間的內在聯系，從而在頭腦中牢固地形成時代風格和個人風格的準確而鮮明的“模型”，作為今後鑒別的可靠依據，並在今後的實踐中得到檢驗、修正和豐富，從而達到更加客觀、科學的認識。誠然，用眼睛鑒定真偽的前提條件，壹定是那個時代或畫家的真實作品很多，鑒賞家見過很多東西，能與實物進行比較。
“測試”
“考”即考證，即借助畫家傳記、書畫描述、相關詩詞、歷史知識等文獻，對作品相關的壹些問題進行考證，從而判斷真偽。考證在以下幾種情況下可以起到壹定的作用；壹是有原作的畫家或時代較少，缺乏目測鑒定的必要對比條件，而相關文獻較多，往往可以通過考證起到鑒定的作用，如唐五代的很多作品。二是目測判斷是有條件的，但仍有壹些疑點，需要通過考證進壹步解決。例如，上海博物館收藏的趙孟頫的《百尺吳同選》就是由專家鑒定的。“吳興趙孟頫”的筆法壹蹶不振，就是要把原來錢加的假錢剪掉。但這幅畫精致典雅，畫末名家題寫的詩句也是原後記。不過這張圖還是有壹些問題:這張圖沒有錢，不知道主角是誰？畫和後記都是真的，為什麽要把原段剪掉，加個假的？傅熹年先生在《元人繪百尺吳彤玄圖研究》中對此圖作了進壹步考證，使上述問題壹壹得到解決。第三，視覺識別解決了真偽問題。如果進壹步輔以考證，結論可以更加準確可靠，可能會做壹些必要的考證。
鑒定古畫，往往需要兼用鑒和考。劍中有考，考中有考，總的來說以劍為主。如果目測鑒定水平不高，判斷錯誤，考證再精妙也無濟於事。如黃原王鞏的《富春山居圖》兩卷的真偽鑒定，幾次真偽顛倒，問題都出在“鑒”上。
既要熟悉原作，也要熟悉贗品，掌握歷代偽造書畫贗品的各種圖案和類型，才能根據不同情況棄偽存真，還原其本來面目。考試要用文獻，真實性和正確性也有區別。因此，首先要多方比較，去偽存真，以準確的史料輔助鑒定。
4.古畫鑒定的依據:
編輯
即判斷壹部作品真假的依據和理由是什麽？當然，這些根據必須從作品本身所呈現的因素中去尋找，比如這幅圖，作者的印章，別人的題字，識別標誌，質地，大小，裝飾等等。其中起決定作用的因素稱為主要依據，即這幅畫所反映的個人時代風格(包括畫家本人的印刷風格)，其他因素稱為輔助依據。
所謂原因，就是分析作品本身的這些因素，判斷真偽。要充分說明原因，光根據作品本身是不夠的。我們必須依靠其他在頭腦中已經建立起來的對象或“模型”，通過目測進行對比分析，並參考相關文獻進行必要的考證，才能得出有理有據、令人信服的結論。
時代風格和個人風格
作為主要依據，時代氣息和個人風格還通過題材立意、思想內容、構圖造型、筆墨形式、風格和格調等諸多因素體現出來。包含在畫面本身，所有的壹切都烙上了時代的烙印，顯示出畫家的個性特征。這些因素綜合起來就形成了時代風格和個人風格。但這些因素也有主次之分，其中筆墨起主導作用，因為這是最能體現個性的因素，也是最難模仿的。其他，比如題材、內容、構圖、造型等。，仿制品可以完全以葫蘆畫為藍本，很難據此判斷真偽；而且它們具有壹定的延續性，後人可以沿襲前人，只能在時代中“前後斷裂”。至於思想、感情、審美趣味，則比較抽象，難以把握，更難以作為準確、主要的鑒定依據。
筆墨——“筆法”
筆墨之中，以筆法為主。所謂“筆法”，簡單來說就是用筆的方法，包括握筆的方法，有高低、直立、側身、懸臂、肘掛、腕掛或腕握紙等。以及書寫的方法，即輕、重、緩、急、順、逆。這些不同的寫法和寫法形成了獨特的筆法特點，詳細論述，每個時代每個國家都以其具體特點而聞名。壹般來說，在筆法形式上，可概括為中心、側翼、臥翼、後翼、前翼、後翼、正翼、側翼、轉圈、折方、虛筆、實筆等。人物畫中，筆法主要體現在線條上，形成各種描寫，如明人總結的“衣紋十八描”；山水畫中，用筆的主要部分是“筆畫法”，即以各種或粗或細、或長或短、或輕或毛、或幹或濕的線條來表現巖石的結構脈絡和高低凹凸，故又稱“二十四筆”；另外筆法體現在點上，和攢、砸、挑有點區別。
每個畫家的筆法都不壹樣，即使屬於同壹類型的筆法形式，也沒有完全壹致。因為筆法是壹個畫家經過長期練習自然形成的，壹旦固化為習慣性特征，我很難主觀改變。模仿者不可能有相同的訓練過程和時間，會因為技巧的不同而表現出壹些差異。至於有特色的筆法，更是難上加難。所以根據筆法來掌握個人風格甚至時代風格才是最可靠最關鍵的。
個人筆法也有前期、中期、後期的變化。如果了解不同時期畫家的筆法特點，就能更準確的判斷。如果能掌握其早期變化的規律，那麽即使有些畫家前期和後期變化較大，也可以根據差異做出相應的判斷。
誠然，在某些情況下，筆法不能作為主要依據。壹是實物遺存太少，甚至是孤本，難以壹窺其筆法特點，如宋代以前的畫家；二是作品特別工整，容易抄襲，模仿者水平高，比如壹些模仿仇英的蘇片；第三，有些笨拙感很強的文人畫，比如明末的壹批文人畫家，很難分清原作的故意笨拙和仿作的低劣。但時代還是可以大致確定的，因為時代風格是很多當代畫家個性的結合，其筆法特征是明顯的，也是有條件被掌握的。像唐、宋、元、明、清，時代的筆法特點不難分辨。
筆墨——“墨與色”
筆墨中的墨和色也有自己的方法和形式。墨有暈、刷、濺、滲等形式，如斷墨、濺墨、暈墨、積墨、淡墨、濃墨、幹墨、墨汁等。畫家用墨有個人的習慣和特點，如倪瓚善用幹墨淡墨，吳鎮常用濕墨濃墨。有暈染、潑染、無骨色等方法，有重色、淡色、簡色等形式。同類型的色彩也有自己的個人特色，如孫龍與雲的去骨法的區別。因為墨色與筆難以分離，必須用筆使墨色變化無窮，筆法依附於筆法。因此，筆法仍然是筆墨的主要基礎。另外，墨水和顏色比鋼筆更容易模仿，可靠性也遠不如鋼筆。如果把它們作為主要依據，就容易誤判。
鑒定古畫的輔助依據，包括銘文、印章、帛質、大小紋飾、記錄文書等。，壹般只起輔助作用，特殊情況下才起決定作用，就不贅述了。