壹、唱歌和跳舞，這個理論可以分析成兩種:
(1)據宮廷樂舞論，清代納蘭性德《陸水閣雜識》說:“梁朝大雲之樂，為老人，講西域神仙之變，演員真正始於此。”劉根據古代樂舞多以人物裝扮的事實，認為“戲曲家起源於古代樂舞家...但也和後來的戲曲差不多。”在《中國原始樂舞與戲劇》壹書中，常系統地考察了原始樂舞的戲劇性因素，認為“原始社會簡單的樂舞是完美戲劇的前身”。周《中國戲劇長史》將中國戲劇的最早源頭追溯到“周秦樂舞”。
(2)根據古代歌舞理論，張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》第壹句話就說:“中國戲曲的起源可以追溯到原始時代的歌舞。”我們知道壹切藝術都源於勞動，中國的歌舞也不例外。《順典》上說:“石頭壹擊，百獸齊舞。”所謂的動物舞蹈，並不像後來的儒家那樣神秘。據說聖人在世時，連動物都來朝拜跳舞。這種舞蹈是用敲擊石頭或用手敲擊石頭來演奏的。那時候還沒有鼓，所以很原始。只是後來出現了鼓，所謂的“鼓之舞”更進壹步。
(3)西域歌舞論:陳村、霍緒初在《西域歌舞劇論》中指出:漢唐時期，隨著東西交通的發展和經濟文化交流的頻繁，歌舞劇這壹西方文化藝術的分支逐漸傳到中原，成為中國戲劇的重要源頭之壹。無論是漢代的百戲，還是唐代的樂舞，西域元素都占了相當大的比重，尤其是到了唐代，當戲劇元素滲透到樂舞中時，西域樂舞與中原傳統戲劇的融合，不僅帶來了唐代樂舞品種的繁榮，而且對後世戲劇產生了非常深遠的影響。中國學者任半湯早在半個多世紀前就指出，唐代的樂舞“縱向繼承了漢晉南北朝的淵源，吸收了西域情調”。
的意見。
第二，向導說
蠟祭盛行於中國周代，在祭祀儀式中頗具戲劇性。這種說法最早見於宋代詩人蘇軾的《東坡林誌》(卷二)，這裏八蠟，三代戲禮，終於18歲相聚，這是必然的。因附禮儀，又說無戲，祭必有屍，無屍，故稱“祭酒”...今天，蠟是指“犧牲”與屍體，和貓或老虎的屍體。誰應該做這件事？鹿和女人應該是誰？誰不崇尚優秀？“葛
帶壹根榛木棒來悼念舊的和事物；“黃冠”和“曹禮”推崇野裝，這都是玩法。
第三，Xi妳說
據張庚、《中國戲曲通史》記載，西周末年，出現了職業藝人“遊”，有時也叫“崇遊”或“愛遊”。“優秀”是由男性填充的。據說夏傑時代曾提倡卓越。劉向《古列女傳·邪異傳·夏傑最後的快樂》記載:“桀...接受和倡導優秀的小矮人和弟子，可以成為出色的表演者，聚集在他們周圍，創造出輝煌的樂趣。”優秀的記錄最早見於《國語》。鄭宇。王世博告訴鄭桓公，周幽王“矮子和奇石在壹邊”趙薇說:“既是侏儒又是奇石的人都很會笑，所以很明顯他們在那個時候是很優秀的。春秋時期，由孟扮作孫臏向提問，壹直被認為是中國戲劇的開端。宋高澄引《列女傳》出自《紀遊》:“棄禮儀，倡優為矮子，乃奇戲也。阿清王朝的人焦循也說過，“優秀的是壹部戲，而描寫優秀的人就是優秀的，那動人的笑聲與今天沒有什麽不同。“王國維對宋元戲曲的考辨，不僅認為“巫術”是戲曲的源頭，而且認為“巫術好娛人，主要是歌舞，主要是逗弄，主要是對女人，對男人。“若幽夢為孫帥之衣，楚王欲以為相，必舉舞之，而子曰笑王，其調侃亦以言外之行動，頗似後世之優。”由此得出“後世之劇，應是自巫而優”的結論。
第四，木偶說
這種說法可以在孫潔娣的《木偶戲考證》中找到。他把布袋戲的源頭追溯到西周儺儀上中國人所戴的“金四眼”面具，因為方祥儀以真人為飾，每次施以喪，都為其讓路，與《舊唐書》中的“石窟”有關:《左》不過，因為方是以真人裝扮的 他暫停說“當代木偶戲有兩個流派:壹個是扮成真人，另壹個是扮演假人。 兩者性質不同，都叫木偶。”書中還說，“我在這篇文章中所說的，是以宋代的木偶戲和皮影戲為基礎的，而我認為宋元以來所有的戲曲和戲劇，以及後世所有的大戲，都源於此。”
五、外國理論
許地山的《梵天劇的風格及其在中國戲劇中的點點滴滴》從中印戲劇內容和表現形式的* *性得出結論:“若不是印度的影響，中國戲劇的變化可視為兩國的巧合。”鄭振鐸的圖文並茂的《中國文學史》和季羨林的《比較文學與民間文學》都持這種觀點。
第六，民間理論
唐文彪在《中國古代戲劇史》中認為:“我認為中國戲劇的主要起源來自民間，而古代戲劇起步如此之晚，所以夾雜著眾多的民間雜技，其通俗的內容和通俗的腔調造型，其平庸的思想和世俗的題材。之所以在世界上與希臘悲劇、印度梵天劇有很大不同，是因為它來自民間，以平民階層的娛樂為第壹點，所以它的成熟還得等待中國農業社會的演變。”到了宋代，出現了壹個具體而微小的民間社會。"
七、文學理論
這種觀點認為文學是誘發中國戲劇發生的重要因素，其中有幾種不同的觀點:
1，說唱文學。任光偉《北宋目連戲辨》說:“中國戲曲的藝術是由多種藝術構成的，它的產生需要各種因素的成熟，但決定因素在於文學，北宋的大型雜劇就是從說唱文學中產生的”。
2.黃天驥在“中國戲劇起源研討會”上的發言說:“談論中國戲劇，離不開敘事因素...敦煌變文是誘發戲劇的重要因素，...細究起來，其實是中國戲劇的壹個非常粗略的源頭。”
3.脫胎於小說的理論。劉徽在烏魯木齊中國戲劇起源研討會上的發言說:“中國戲曲的起源與中國的宗教、民俗、歌舞，特別是說唱有著密切的關系...中國的戲曲和小說區分之後，必須用第壹人稱而不是第三人稱來表演。沒有這個，中國的戲曲就無從談起，必須有角色行為。沒有這個，就不是歌劇。”
八、百戲搖籃。
朱、彭龍興《百戲》壹書《中國戲劇的搖籃》雲:“戲劇孕育於‘百戲’中間，‘角戲’直接為戲劇之母。吳在《瓦舍文化與中國戲劇的形成》中明確地說:“我認為戲劇形成於漢代，戲劇實體在漢代已出現於數百種戲劇之中。《東海黃公》《總會唱仙》等節目就是早期的劇。都是話劇表演，演員表演，故事貫穿，觀眾參與。張衡《西京賦》記載:東海黃公，赤刀與朱越，倚累(臥虎)白虎，卒不可救，狹邪為杯，故不賣。東晉葛洪的《西京雜記》中也記載有壹位東海人黃公從少年時期就開始學習，能控制蛇和老虎...秦末東海發現白虎，黃公恨其赤刀。藝不好，卻被老虎打死了。通俗使用認為是戲劇，漢獻帝也以此為號角戲。黃公在東海的表演屬於角地戲，演員戴著白虎面具表演壹個摔跤和相撲的故事。顯然不是簡單的競技比賽，而是壹場“戲”，因為角鬥場是在指定場景中完成的，輸贏早已決定。漢代的百家樂，也叫三樂，是當時人們表演的歌、舞、戲、雜技、雜耍節目的總稱。中國傳統戲曲就是在這種“混合表演環境”中孕育出來的，它吸收了各種姊妹藝術的優點，在母體中形成了自己的基因。
九、綜合理論