隋唐時期，政權得到統壹。特別是在唐朝，政治穩定，經濟繁榮，統治者奉行開放政策，敢於吸收其他城市的文化。此外，魏晉以來孕育的各民族音樂文化的融合奠定了基礎，最終萌發了以歌舞音樂為主要標誌的音樂藝術全面發展的高峰。唐代宮廷所欣賞的音樂稱為“樂言”。隋唐時期的七步曲和九部曲都屬於燕樂。它們是各民族和壹些外國的民間音樂，主要有尚青音樂(漢族)、西涼音樂(今甘肅)、高昌音樂(今吐魯番)、龜茲音樂(今庫車)、郭康音樂(今俄羅斯薩馬漢)、安國音樂(今俄羅斯布哈拉)、田甜音樂(今印度)、高麗音樂(今朝鮮)。其中比較重要的是龜茲樂和西涼樂。燕樂也可分為作壁和貝利。根據白居易的詩《貝利》，左臂的表演水平高於貝利。唐代流行的歌舞大曲是燕樂中的壹朵奇葩。它繼承了香河大曲的傳統，在九首樂曲中融合了各民族音樂的精華，形成了散序——中序或拍序——破或遍舞的結構形式。《焦芳錄》所載《唐大曲》有46首，其中《霓裳羽衣舞》因其出自著名帝王音樂家唐玄宗之手，風格典雅，為世人所稱道。著名詩人白居易寫了壹首生動的詩《衣羽舞歌》描述了這首大曲的表演過程。唐代音樂文化的繁榮還表現在壹系列的音樂教育機構上，如教學作坊、梨園、大樂部、宣道部和專門教授幼兒的梨園等。這些機構通過嚴格的演奏考核，培養出了壹批又壹批才華橫溢的音樂人。唐詩，文學史上的壹絕，在當時是可以歡歌笑語的。那時候，藝妓們常常能很快唱出著名的詩歌；詩人入行後也以詩歌的受歡迎程度來衡量自己的寫作水平。琵琶是唐代樂隊的主要樂器之壹。它的形狀和今天的琵琶幾乎壹樣。現在的福建南曲和日本琵琶，在形制和演奏方法上還保留著唐琵琶的壹些特點。受龜茲樂論的影響，唐代出現了燕樂的八十四調、二十八調樂論。到了唐代，曹柔還創立了減法記譜法的古琴記譜法，壹直沿用到現代。
宋金元時期
宋金元時期音樂文化的發展以市民音樂的繁榮為標誌，比隋唐時期更加深入。隨著城市商品經濟的繁榮，適應市民文化生活的遊樂園“瓦舍”和“勾欄”應運而生。在《瓦舍》、《勾欄》中，人們可以聽到唱、唱、唱、賺等藝術歌曲的演唱。妳還可以看到說唱音樂類型，如懸崖詞，陶珍，鼓詞，朱功調，以及雜劇和本元的表演。可以說是百花齊放。其中，纏結和纏結兩種音樂結構對後來的歌劇和器樂的音樂結構都有壹定的影響。而鼓詞則影響了後世的說唱音樂鼓詞。朱功調是這壹時期成熟的大型說唱流派。其中，唱功占了很重的分量。宋代曲子音樂繼承了隋唐曲子詞發展的遺產，取得了前所未有的發展。這種長短句的歌唱文學體裁，可分為引、緩、近、拍、序等形式。在歌詞的手法上出現了“流傳”、“減詞”、“偷聲”。南宋時期，姜夔是著名的作詞家、音樂家，他不僅會作詞，還會根據歌詞譜曲。他有17首自導自演的歌曲和壹首鋼琴曲《古恨》，有著代代相傳的底層。這些作品大多表達了作者對祖國人民的關懷，描繪了壹種恬靜悲涼的意境，如慢揚州、宛西的梅嶺、杏花的應等等。宋代古琴音樂以郭楚望的名作《瀟湘雲水》開創了古琴流派。作品表現了作者熱愛祖國山河的興趣。在弓弦樂器的漫長發展中，宋代就出現了“馬尾辮與胡琴”的記載。在元代，民族樂器三弦的出現值得關註。在樂論方面，宋代就有《顏》音階的記載。同時，張炎的《詞源學》和沈括的《孟茜碧潭》中也出現了早期的《宮池譜》。現代盛行的壹種I音階譜直接來源於這個時間。宋代也是中國傳統戲曲趨於成熟的時代。其標誌是南宋時期南戲的出現。南戲，又稱溫州雜劇、永嘉雜劇，音樂豐富自然。起初，壹些民間曲調可以不受宮調的限制而演唱。後來，當它發展成為曲牌式的戲曲音樂時，許多具有不同曲牌的樂句被組織起來，形成了壹種新的曲牌“集合”形式。南戲的唱法有很多種，有獨唱、對唱、合唱。傳世三書，張協狀元，見於《永樂大曲》。中國傳統戲劇藝術在元代達到頂峰，以元雜劇為代表。元雜劇最初興盛於北方，逐漸向南方發展，與南方戲曲交融。元雜劇的代表作家有關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，還有號稱天下六傑的王實甫、喬繼孚。典型作品如關漢卿的《竇娥元》、《單刀會》、王實甫的《西廂記》。元雜劇有嚴格的結構，即每部作品由四折(幕)和壹楔(序或切)組成。九折僅限使用同壹宮調，壹韻始終壹字(晚或旦)。這些規則有時會突破，比如王實甫的《西廂記》五本打八折。元雜劇對南戲的影響使南戲(元明傳奇)進壹步走向成熟。出現了壹系列典型劇目，如《拜月宮廷》、《琵琶記》等。這些戲劇代代相傳，至今仍在上演。當時南北曲風格已初步確立，以七音為主的北曲厚重。以五聲音階為主的南曲，柔美婉約。隨著元代戲曲藝術的發展，出現了最早的總結戲曲唱腔理論的專著，即燕南誌安的《論唱腔》，而周德清的《中原之韻》則是最早的北方音樂韻書。他把北語分為十九韻，把聲調分為平仄、上聲、升調、降調四種。這對音韻學的研究和戲曲說唱音樂的發展都有很大的影響。
明清兩代
因為明清時期已經有了資本主義經濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更加世俗化。明代民間小曲內容豐富，雖良莠不齊，但其影響已達到“不問男女”、“人人都是Xi之”的程度。於是，民間采編、出版、刻印小曲蔚然成風，從民間小曲到歌本、戲曲、鋼琴曲，民間出版物紛紛問世。如馮夢龍編著的民謠，朱權編著的最早的鋼琴曲《魔秘曲》。明清時期說唱音樂豐富多彩。其中，南方的彈詞、北方的鼓詞以及品牌音樂、琴書、道教的說唱歌曲較為重要。蘇州彈詞對南方美麗彈詞的影響最大。清代蘇州出現了以陳玉幹為代表的蒼涼蒼勁的老調。以馬如飛為代表的粗獷爽朗的馬調；余秀山是美麗溫柔的余調的代表。後來，許多新的學校誕生了。冀中的山東鼓、木鼓、西河鼓、京雲鼓是北方比較重要的鼓字。排子樂的說唱有彈弦、河南大曲等。秦書說唱包括山東秦書、四川揚琴等。道情說唱有浙江道情、陜西道情、湖北漁鼓等。還有壹些少數民族的說唱歌曲，比如蒙古族的評書，白族的大本鐘。明清時期，各族人民的歌舞音樂有了很大的發展，如漢族的秧歌、維吾爾族的木卡姆、藏族的囊瑪、壯族的銅鼓舞、傣族的孔雀舞、彜族的月跳、苗族的蘆笙舞等等。以聲腔傳播為特征的明清戲曲音樂達到了壹個新的發展高峰。明初有海鹽、余姚、益陽、昆山四大聲腔。昆山腔是由江蘇太倉的魏良輔等人改造而成的，以其細膩流暢的曲調和字首、字腹、字尾精致的發音贏得了人們的喜愛。南北歌合流後，昆山腔形成了昆曲，曾是頂級劇種。最早的昆曲劇目是明代梁晨宇的《浣紗記》，其他重要劇目是明代湯顯祖的《牡丹亭》和清代洪聖的《仙宮》。益陽戲以其靈活多變的特點，對地方方言劇種產生了重要影響，使得地方劇種的數量與日俱增，如各種高腔劇種。明末清初，以陜西秦腔為代表的北方梆子迅速發展，影響了陜西周浦梆子、陜西通州梆子、河北梆子、河南梆子。這種鏗鏘大方的梆子腔在北方省份經久不衰。清末，由西皮和黃兒兩個基本聲腔組成的皮黃腔在北京初步形成，並由此產生了影響全國的京劇。明清時期，器樂的發展表現在民間出現了各種形式的器樂合奏。如北京的芝華寺管樂、河北吹歌、江南絲竹、樊氏鑼鼓等等。明代的平沙雁、清代的流水等秦歌，以及《陽關三層》、《虎跳十八拍》等壹批內容豐富的秦歌廣為流傳。元末明初以來，出現了《海清那天鵝》、《十面埋伏》等名曲，最早的由華編曲的琵琶曲出現在清代。明末著名音樂學家朱載堉計算出十二平均律的兩個相鄰律(半音)之間的長度之比，精確到25位數，這是世界上第壹個學術成果。
摩登時代
這個時期是從清末鴉片戰爭開始的。經過中國* * *產黨領導的壹系列反帝反封建的農民革命、戊戌變法、辛亥革命、五四運動、新民主主義革命，音樂文化的發展與傳統音樂、從歐洲傳入的西方音樂交織了壹百多年，但音樂文化的發展是以民主和科學為基礎的。傳統音樂首先以革命民歌的發展為熱潮，如反映太平天國革命的洪秀全起義，抗議沙俄入侵的強制搬遷歌，以及譴責五四時期軍閥背叛祖國、鎮壓人民的《堅持與苦難人民》等都市曲調。在紅色根據地、邊區、解放區，革命歌曲有更多的優秀傳統，如《和天籟》、《刺繡》等。京劇在中國傳統戲曲音樂中的形成影響了全國，出現了、以及後來的梅蘭芳、程、和周。各種地方戲，評劇，越劇，楚劇等。也得到迅速發展，而民族器樂的特點是出現了各種民間器樂俱樂部，如“田蕓學會”和“大同音樂協會”。這反映出民族器樂的發展有著深厚的民俗活動基礎。這壹民間音樂活動的特點造就了許多優秀的民間藝人，花(盲人)就是其中的傑出代表。此外，各種鋼琴譜、琵琶譜的編纂出版也有所增加。雖然西方音樂傳入中國可以追溯到元明時期，但作為壹種文化形式，影響中國的應該是清末民初的學堂樂歌運動。當時，梁啟超、沈心工、李淑萍等維新派知識分子主張向歐美和富國強兵學習。學校音樂歌曲作為學生的音樂教材，重點宣傳愛國反帝，支持* * *和學習歐美科學文明，如《中國男人》、《體操-軍事演習》等。這些音樂歌曲不僅在學校流行，在社交俱樂部也廣泛影響各行各業。這些歌曲大多借用外國曲調填詞，有的根據自己的曲調填詞，有的創作曲調。在五四新文化運動的影響下，中國開始傳播西方音樂，改良中國音樂，成立了壹些音樂學會，如北京大學音樂研究會、中國美育學會、中國音樂改良學會等。專業音樂教育最初就是在這些音樂社團的基礎上建立起來的。20世紀20年代，蕭在上海創辦國立音樂學院，開始了正式的專業音樂教育。小尤美厭惡血腥，壹生致力於中國早期的專業音樂教育。五四時期，著名的語言學家和作曲家趙元任是中國早期專業音樂創作的代表人物之壹。他註重民族語言音調和歌曲音調的結合，善於吸收傳統音樂的營養，寫出了《賣布謠》、《教我如何不去想他》等作品。另壹方面，民族音樂人劉天華通過學習西洋音樂探索改良中國音樂的途徑，創辦了“中國音樂改良學會”，創作了《光明行》、《空山鳥》、《病中歌唱》等二胡獨奏作品，並將二胡納入專業音樂教育課程。黎錦暉創作了大量的兒童音樂劇，如《小畫家》、《麻雀與兒童》、音樂劇《可憐的秋香》等，也是中國新歌劇創作的早期探索。作為中國第壹代音樂學家，王光祈為中國音樂史和比較音樂學做出了開拓性的貢獻。黃自是20世紀30年代著名的音樂教育家和作曲家，他為鞏固和提高專業音樂教育做了大量的工作。他培養了劉雪庵、江定仙、賀綠汀等壹批專業音樂人，他創作的《玫瑰三願》、《南鄉子》等藝術歌曲至今仍回蕩在音樂會舞臺上。他還創作了中國第壹部清唱劇《長恨歌》。這壹時期專業音樂的發展以歌曲為主要體裁，器樂相對較弱。但在器樂民族化方面也有壹些好的作品，如賀綠汀的鋼琴曲《牧羊人的短笛》、的鋼琴曲《花鼓》、馬思聰的小提琴曲《內蒙組曲》、凱爾的管弦樂曲《陜北組曲》、華的民族器樂《春江花月夜》和的《二泉映月》等。
戲劇歷史學家說，世界上有三種古代戲劇文化。壹是古希臘戲劇，二是印度梵天戲劇，三是中國戲劇。古希臘戲劇產生於公元前6世紀，200多年後衰落，但後來歐洲的戲劇文化卻由此衍生。印度梵天劇的形成時間不詳，早已是文物，但東南亞沒有人不受其影響。中戲是最年輕的，直到11世紀才正式登堂入室。但由於其長期積蓄，來源眾多，所以具有特別強的生命力。800多年來，它不但沒有衰落，反而深入人心，繁衍生息，形成了317個大大小小的地方戲。這使中國成為壹個強大的戲劇國家，更重要的是，中國積累了異常豐富的劇目和歌劇，任何國家都無法與之相比。戲劇理論、表演導演與聲樂傳承。
所謂流派，是指使用特定的地方語言和唱腔體系，有代表性的劇目，有壹定的流傳空間和壹定的觀眾群的劇種:判斷壹個流派的條件有很多，但唱腔特征是區分壹個流派的根本因素。因為在中國傳統戲曲中，如果沒有以唱腔為代表的音樂，戲曲將不復存在，成為另壹種戲劇形式。從這個意義上說，音樂是歌劇的生命。
所有的地方劇種都有自己的唱腔和音樂，壹些在音樂風格上相關的劇種形成了壹定的唱腔體系。到了明代，余姚腔、海鹽、葛陽、昆山相繼產生。後來經過魏良輔的加工打磨，昆山腔煥然壹新，葛陽腔興盛起來，前兩腔自行消亡。清代中期，昆山方言逐漸衰落，但皮黃腔。梆子腔壹起興起，成為壹種新的風格。於是，就出現了皮黃、梆子、高腔、昆曲這四個新壹代昆曲之間的對抗。更令人印象深刻的是，每個聲腔系統包括十幾個甚至幾十個劇種，如“梆子系統”中的秦腔、山西梆子、河南梆子、河北梆子、山東梆子、上黨梆子、棗子梆子、徐州梆子等。這個聲腔系統是以梆子的拍子命名的，大部分分布在黃河流域。雖然南方的壹些戲曲(如粵劇)也使用“梆子腔”，但它只是戲曲唱腔的壹部分。又如“皮黃腔”，是“黃兒”和“西皮”的合稱。京劇、漢劇、廣東漢劇、刁寒黃兒、閩西漢劇和西洋秦劇都屬於這個聲腔系統。同樣，屬於昆曲、高腔的劇種也有十幾種。需要指出的是，由於戲曲的廣泛傳播和觀眾的審美要求，近百年來各地的地方戲和少數民族戲迅速激增。他們直接借鑒舊戲的經驗，在短短幾十年的時間裏完成了上百年甚至上百年的歷程，使自己成熟進入京布人傳統戲曲的行列。如越劇、滬劇、黃梅戲和魯劇。其他劇種，由於來源雜，歷史短，難以歸入上述四大聲腔系統。因此，有人列出了另外三種類型，即民間歌舞類型、民間說唱類型和民族戲曲音樂類型。第壹類是在民間秧歌、花燈調、花鼓等音樂的基礎上形成的；第二類是在各地的舒勤、子子、檀皇和道教音樂的基礎上形成的。少數民族歌劇有兩重性。壹方面，它具有本民族傳統音樂的壹系列特征；另壹方面，它與中國戲曲音樂有著不解之緣。
無論是什麽樣的戲劇，什麽樣的聲腔，都要遵循壹定的音樂結構原則。總的來說，有300多種劇種，幾百年的聲腔再現。其實基本結構只有兩個。壹種是曲牌組合。
首先是板塊變化。它們的形成和高度規範化與中國傳統戲曲壹樣經歷了漫長的歷史過程。
所謂曲牌組合，就是以曲牌為基本結構單位與之相連的壹種唱法體系。“曲牌”壹詞來源於“用新詞填充老歌”的創作活動。當壹些曲調經過長時間的打磨和篩選，相對穩定，甚至定型，於是人們不斷地向其中“填充”新的歌詞，使之成為壹種新的戲曲唱腔，這就是“曲牌”。所有曲牌都有壹個固定的“品牌名”，來源於某壹個詞與某壹段唱腔相結合，如念奴嬌、點藝唇、醉助歸等等。曲牌在結構上相對獨立，但為了表現更復雜的內容，戲曲音樂的設計者往往根據戲劇沖突和表演的要求，將幾十種不同的曲牌有機地連接起來，形成壹套結構嚴密、形式完整、跌宕起伏的套曲。中國較老的聲樂歌劇，如昆曲、高腔，大多采用這種結構原則。人們習慣稱之為“曲牌連桃”，由它組成的唱段稱為“曲牌連桃”。根據戲劇表演的要求，大部分曲牌聯集的構圖應遵循以下原則:壹是“宮調”，即構成聯集的每壹個曲牌必須屬於同宮(同高調)系統，如果出現“換宮”現象，也是在近緣(四五度)之內。另壹種是節奏，每壹套包括引子、序曲、結尾三個部分。引子和結尾壹般都是散板，散了又散；"過去式"包括幾種曲牌，但它們總是按照先慢後快的順序排列。這樣，壹套曲牌的整體結構就是“散—慢—中—快—散”的節奏順序，符合音樂發展的原則和戲劇沖突的構成。
曲牌的組合取材廣泛。以昆曲和高腔為例，它們可以用北曲組成“北集”，用南曲組成“南集”，它們也可以組合成“南北集”。後者利用了南方和北方音樂風格的許多差異。壹種是將南北方音樂依次連接起來，使音樂色彩更加多變，稱為“南北結合”；另壹種是前幾段是北曲，後幾段是南曲，或者相反，這種聚合造成整體對比，稱為“南北聯”。
板變又稱板腔，伴隨著黃梆子腔的興盛。作為這壹結構的“核心”，它是壹對具有對立關系的“上下短語”。
可以反復重復，但每次重復都是因為歌詞的變化而變化，從而推動戲劇沖突的演變。更重要的是，這樣可以擴大和收縮“上下樂句”。即“原板”的四分之二因為速度慢，旋律復雜，變成了“柔板”的四分之壹；或者相反，翻了壹倍，成了“流水板”的四分之壹；最後還可以“散”，成為不同形式的“散板”。這樣每壹對上下句都可以有四種變化和選擇(慢、原、二十六、散)，其唱段也會變得更加豐富。其實這四類板都是可以根據“板腔原理”來改變的。以京劇為例，慢板可分為“慢三只眼”和“快三只眼”:原板分為“26”和“原板”；有快板和流板；松板包括導向板、搖板等。
與曲牌組合相比，板式變型最突出的特點是通過板式變型獲得的動力。這壹點對於隨時代變化的戲曲尤其重要。到了清代中期，曾經興盛壹時(約200年)的昆曲終於衰落，而當時還處於雛形的皮黃和梆子卻迎頭趕上，沒過多久就被昆曲取代了壹片聲腔新天地。他成為長期統治劇壇的新“霸主”，從而將中國戲曲藝術推向了前所未有的歷史高度。當然，有很多因素在起作用。而戲曲音樂新結構原則的確立、運用和成熟，可以說是最重要的原因。壹個比較有意思的現象是，在板腔戲如日中天的時候，壹些原本屬於曲牌聯的劇種，壹方面繼續采用原有的結構方法，另壹方面又將板腔原理吸收到曲牌聯中，以增強其音樂動機。因此，壹些古老的戲曲音樂呈現出新的面貌。
作為東方戲劇藝術的壹顆明珠，中國戲曲最大的特點就是程式化。即唱、做、誦、奏在藝術性高的基礎上高度規範化。但是在高度標準化的前提下，給任何新的創造留下了很大的空間。京劇大師梅蘭芳把這個總結為“動而不變形”，真是精辟。“動”即求變創新；“不變形態”就是保留和鞏固，使戲曲的特點相對不變。幾百年來，中國的傳統戲曲壹直在“變”與“不變”的過程中前進。在這方面，板式變體更能體現這壹戲曲藝術的壹般規律和特點，正是通過它，中國戲曲的聲腔在200多年間得以繁榮發展，成為中國音樂文化最寶貴的遺產。
我給妳壹個網站。有很多內容:
/study/zt/10.html