第壹，駢文的對仗
駢文是壹種雙重文體，其特點是遣詞造句精美，聲韻和諧，語言創造優美。自漢魏以來，駢文壹直是人們用來抒發情感、闡述觀點和作序的藝術形式。駢文的雙重特點，修辭感非常明顯，非常自然輕松。劉勰《文心雕龍·美詩》說:“自然成型，支撐必雙，理用之，物不孤。丈夫心中話滿，攜百憂，互相競爭，自然配對。唐瑜壹生，其詞未寫，臯陶贊雲:‘罪之嫌只輕，功之嫌只重。’陳熠·莫雲:“滿虧，謙益。”妳怎麽能做壹個漂亮的演講，但是妳是對的。劉勰強調，二元性的形成是很自然的事情，世界上的壹切事物往往是在矛盾和對立中產生和存在的。他以“嫌罪只輕，嫌功只重”為例，說明文章寫作中兩重性的自然顯現。特別值得註意的是，劉勰在《李辭篇》的結尾說:“身植必二，言與行必相合。左右壹巴掌，既細又好吃。冰朔蓮花，鏡中靜。雨潤雙流，如佩佩。”周先生解釋說:“《李詞》是駢文，講對句，所以它繼承了張的句子。”(1)劉勰《文心雕張龍句》說:“四字密而不快，六字不慢”講的是語言的節奏。周先生強調這是“多用四字和六字，所以很容易形成對偶性。古文循音，語長散。談談駢文的雙重性和古文的分歧。而齊梁時期的駢文，在對偶中也夾雜著散句，如“李詞”，意為“李詞”。周先生對的解釋是值得商榷的，因為沒有必要因為特殊原因而形成對偶詞。三個字、四個字、五個字、六個字、七個字甚至更多的字都可以構成對偶句。與駢文相比，駢文的節奏感和韻律感更強。
周先生認為“能言善辯，直截了當，是壹句散漫的話”，這是壹種誤解。其實劉勰這裏說的還是偶句，強調的是自然而不是刻意經營。這與《李詞》開篇強調宇宙萬物的“雙生”和“自然配對”是壹致的。周先生在他的筆記中說，“商業:管理，有目的的生產。美言:對仗。沒錯:這只是無意中的二元性。”(2)前後矛盾，表現為認識上的不壹致。我們認為《李詞》主要闡述的是語言而非文體，其對二元性的分類解釋是“內證”，無需解釋。當然，六朝駢文管美詞，在《美詞》這首詩裏確實是反對的。
從劉勰的角度，不難看出他對駢文對句操作和運用的“自然”美學思想。這壹思想的理論基礎在於“造化自然”的本質和預設，即天地之間的對立和聯系。劉勰追溯到《周易》的“文言”和“系詞”，說:“《易經》的文學體系，也是聖人的奇思妙想。如果依次做四德，那麽每句話都會有標題；壹種龍虎之感，那麽字正腔圓；幹坤易化簡，然後就壹樣了；日月之言，言詞交錯:言詞雖異，卻有偶然之意。”在這匆忙中，強調的是雙重的“妙思”。周先生認為劉勰有意將經學中的二元對立與駢文中的二元對立相提並論是別有用心的，這與的思想是壹致的。我們認為這段話，在劉勰的意思看來，與其說是“禪定”，不如說是“沈思”。《文心雕沈龍絲》說:“是基於陶俊文學思想的精神，貴在虛靜，疏五寶，浴雪；積累學習儲寶，運用謀略富，學習窮，訓練文字表達；然後玄妙大法屠戮，墨由音法定；壹個匠人獨照，窺其象，運其金；此蓋虞雯第壹手法，謀文章之大端”劉勰壹直把對偶作為壹種寫作手段，而這種手段還得靠“妙思”來建構。如果說這是六朝之病的藥方，那麽我們看到的藥方就是:“積學”、“富才”、“深思”。劉勰對六朝散文風格的分析，空泛而流於形式，是從雙重分析入手的。但劉勰在寫作主體“控筆”的同時，也沒有忘記“思”的提醒。在《李詞》中，劉勰在《繆斯》之後說:“至於詩人的偶印，醫生的對聯，奇偶變化，不下功夫。自贊為馬，崇為美言，如畫宋代，雕工雕琢，美句與深采並流，連* * *之意都充滿韻致。以魏晉的才華，句句分析密集，對聯有趣，分析細致。然而機巧，假者無用。”紀曉嵐被評為“精論不磨”。④劉勰還在強調兩用的規則和前提是:深用、易韻、互益、契機。幾乎所有精妙的駢文，在運用和操縱對偶語言時，都必然要服務於整篇文章的目的，所以對偶句具有內容的延展性、豐富性、統壹性和統壹性。前壹句出現時，就寫作心態和需求而言，下壹句既要適應前壹句的雙重性，又要充分實現內容的延伸和補充，不能出現語義上的“交叉手”。而且，所有的二元性都必須符合整篇文章的內在邏輯結構，否則就會斷塊。比如《千赤壁賦》開頭是偶數，在《任旭之秋》之後，指出“我希望在七月”。遵循“先總體，後細節”和“表裏如壹”的原則。這種二元性是平穩而自然的。可以說，駢文寫作是“雙重組裝和編輯”，主體意識的流動成為線索。駢文的難處就在於此。所以，劉勰強調的是“思”“趕”“計”。
由此，我們可以把駢文的雙重關鍵詞概括為:自然、思考、趣味、機遇。這種思想在唐宋駢文中得到了發展，並取得了顯著的成就。比如王波的《王騰亭序》，蘇軾的《前赤壁詩》等。，都達到了巔峰，變得流行起來。駢文之後，雖有篇章積累，卻未能超越步伐。原因是難以深入思考，難以抓住機會。雖然是對偶，但未必“有趣”。到清代，駢文創作興起，對抗桐城派散文，駢文作品豐富。然而，很少有人能夠激發壹代人的文學風格。到了民國時期，雖然後繼有人，但都湮沒在白話文運動的大潮中，以至於孫德潛、李湘、、劉、劉等人的研究著作都沒有流傳很遠。
第二，格律詩的對仗
格律詩與駢文二元性的比較結果是格律詩二元性的嚴格性和規範性。押韻不允許因為字數少而浪費“資源”。要節約語言文字成本，用最少的詞匯整合最豐富的含義。因此，律詩開始將對偶形式嚴格定義為“對仗”。不允許有“過三江取五湖，控蠻引甌越”“背明月詩，唱婉約章”這樣的二元對立。因為在上下對的相同位置使用了相同的詞。這在正規詩歌中是絕對不允許的。
與其他詩歌形式如絕句、古風相比，格律詩(五七律)最顯著的特點是運用對仗，只有這樣才能成為格律詩。“法”指的是某種規定。自唐代以來，音韻規律被廣泛應用於詩歌創作和鑒賞，成為人們普遍遵守的法規和準則。格律由三個要素組成，即韻、平、對偶。中國古典詩歌的審美方法在於遵守格律，使語言具有美的形象，從而創造出詩歌的審美意境。自《詩經》以來，音韻的流動美與和諧壹直是詩人的追求，語言的節奏感和對仗感的進壹步實現是在現代詩歌形式完善之後。
五法七律的對仗要求是:三四句、五六句必須對仗(平行對聯、頸聯)，這是常識。這就是寫格律詩的難點。按照壹般詩詞中起承轉合的結構要求，壹般情況下，對聯、項鏈正好處於承轉的位置。在這個位置上，往往會出現難以和諧統壹的鴻溝，分割詩歌，導致松散甚至斷裂。對仗句式最基本的要求是句子和對仗句的“穩定性”。人們為了達到目的，往往會根據同類的事情來對立，這也是常識。問題是，並不是所有這些對立的東西都能服務於全詩的構思和表達。所以在不同程度上會讓對仗和表意變成矛盾。照顧對偶的“功穩”會阻礙表達，照顧表達會導致對偶的“無功”。所以詩人常常感嘆:“韻是最難的作品！”
格律詩中的對聯、項鏈除了要自足和諧之外，還要“靈活”地觸發下壹個對仗句式，或者回應、照顧上壹個句式，才不至於“模棱兩可”。因為意義的缺失是全詩在情感、意象、意義、語境等方面不完整、矛盾、冗余的根本原因。在同壹個對偶句式中，為了尋求“工作穩定”，往往是同類事物，容易陷入“雙手交叉”的禁區，造成詞語或句子意思的交叉，負擔很大。它不僅浪費語言，而且損害詩歌。因此，如何在有限的框架內完成結構的開端、傳承、轉化、組合以及流暢、詩意的表達，成為詩人關註和努力的目標。
王力先生在其專著《中國詩歌的規律》(上海世紀出版集團，上海教育出版社，2002年9月第1版)中，對“現代詩”的對仗及其類型、註意事項、禁忌等作了詳細的論述。王力先生側重於語言層面的對仗研究，認為律詩中的對仗無非是“三種對仗:工對仗、鄰對仗、容對仗”。所謂“工對”，就是同類相對，如人倫對人倫，地理對地理，天文對天文。所謂“相鄰對”，就是天文可以和季節相對，天體可以和衣服相對。所謂“寬對”，不分範疇，只要求相對詞性。王力先生說:“工人偶然得到最好的‘妙手’......盡力在不妨礙意境的情況下工作。”(《中國詩歌法》173)
通常，人們在談論詩歌的“功”與“非功”時，往往著眼於其對仗中“屬權”二字的細節，而很少涉及另壹個更重要的層面——詩歌意象的和諧與創作主體思想感情的最佳表達。創作律詩不允許浪費詞句。如果對仗“穩”，詩詞有“疣”之嫌，則不可取。讓我們來看看大詩人李白的七律詩《登南京鳳凰臺》，這首詩被選入《唐詩三百首》中:
曾有鳳凰在鳳凰臺上，鳳去臺空，唯江東還。武功花鋪設在荒無人煙的小道上，晉朝皇親國戚的數量已經成了饑荒。山中雲霧繚繞，如藍天，河水壹分為二。總有壹個漢奸當道，像是遮天蔽日，長安看不到心裏郁悶。
詩中的對聯是“吳宮徑草歪，金衣古塵”。如果要說它的對立面，李白的“歸右”不能說是“不行”。但就全詩而言，這兩句其實只說了壹個意思，在意思上已經“交過手”了。晉先生評價說:“吳王宮，三國時孫吳在金陵建了壹座宮殿。晉朝是指東晉，其都城也是南渡後建立在金陵。衣，指當時的名門望族。程谷秋的意思是這些人物今天留下了壹堆古墓。”(《唐詩三百首新註》，上海古籍出版社，1980，第壹版，第241頁)李白用兩句詩來表達壹個“心意”，太不厚道了。再看毛澤東的七音冬雲；
像棉花絨毛壹樣，冬天的雲被雪緊緊壓住；現在所有的花都落了，有壹段時間很少有人還在開。天高寒流急，大地微暖。獨有英雄驅虎豹，無英雄怕熊。甚至梅花也歡迎漫天的雪花。難怪蒼蠅會凍死在下面。
詩中，頸聯是“獨英雄驅虎豹，無英雄怕熊。”多麽“穩定”的對偶，但毛澤東犯了和李白壹樣的錯誤。把“英雄”撕了拿來用，已經有“鈍”的嫌疑了，然後虎豹對熊。兩句話的意思無非是說英雄為革命和解放英勇戰鬥，對虎豹熊出沒等惡勢力無所畏懼。其實壹句話就足以說明。“見微知著”、“管中窺豹”就足夠表達了。為什麽要在律詩中使用漢賦的排列手法？不適合表達和表情的錘煉。
在這方面，杜甫的“上山七法”或許能給我們壹些啟示:
風又急又高，猿猴叫得很傷心，鳥兒在白沙的白沙裏打轉。壹望無際的樹簌簌落下樹葉，長江不可預料地在奔騰翻滾。悲涼秋景裏的李，常年遊子，在疾病纏身的今天獨自生活在高臺上。歷盡艱辛，苦盡仇恨，白發滿發，酒杯杯殘損懸。
老杜的文筆更註重對仗的“彈性”，對聯以“落樹沙沙”對待“長江滾滾來”，老杜心中的悲涼體現在語言的輕松。就對偶的詞類而言，它不求狹義上的“功”，只是擴展到表達所需要的。項鏈的對仗中“萬裏悲秋”“百年多病”，兼顧了空間和時間。詩歌在這種橫向和縱向的審美維度中發展，其無邊的蒼涼和悲嘆令人震撼。
我們發現，老杜在對聯中把“無邊”和“無盡”對立起來的時候，成功地繼承了第壹聯中的“風急天高”和“朱慶沙白”。同時轉向項鏈中“萬裏悲秋”和“百年多病”的主觀感受，虛實並存，前後呼應。前面的“無邊無際”用“萬裏”對應扣住，“無邊無際”用“百年”回答，“簌簌下墜”空格，“長江滾滾來”是時間的象征。而對於尾聯的“組合”，則構建了情感表達的基礎。使全詩的審美境界悲涼而悠遠，陰郁而錯落。杜甫對對偶的運用呈現出壹種“網狀結構”，這正好符合易學原理。陰陽互動交叉，妳中有我，我中有妳。除了壹個聯合中的自足和統壹，還兼顧了另壹個聯合的“繼承”。這是寫格律詩的關鍵。可惜很長壹段時間，人們都沒有看到這種別出心裁，陷入了某種“棋盤反應”，無法自拔。需要註意的是，律詩中的對仗只是壹種修辭技巧。既是實現對立統壹的詩意服務，也是詩意的“傳承”服務。格律詩中所謂的“聯系”，只是全詩的壹個“意象子系統”。壹般情況下是無法脫離全詩的語言環境的，如果真的是要拿出來獨立表達意思，那也只是極個別的特例。
第三，對聯的對仗
作為中國文化中的“輕騎兵”，對聯以其自由、輕盈、靈動、飄逸的藝術形式表達創作主體的思想感情，反映現實生活。其文化根源可以追溯到先秦時期的思想文化活動。我的文章《論楹聯與符濤的文化內涵》(貴州教育學院學報2000年第5期)對此已有論述。對聯藝術中存在著壹種二元對立統壹的關系，這種關系構成了對聯的形式框架和審美原則，因此對聯的對仗不同於律詩的對仗。
對聯的對仗本身就是壹種思維和創作形式，兩副對聯並行出來，形成壹種獨立完善的藝術形式。如果從文學層面來看，它的審美功能是通過語言的對仗和上下對聯意義的和諧統壹來實現的。對稱美是對聯的形式美學特征。
對聯的對仗要求比駢文、律詩嚴格，“工穩”也是很重要的壹個方面，尤其是較短的對聯。因為我們要體會獨立自足的美，所以要創作出既“工”又“美”的短對聯並不容易。從某種程度上說，對聯的創作比詩歌的創作更難。如果給十個詞，獨立完整地表達意思，是不是並不困難？但如果是駢文或律詩中的壹對偶句式，就沒有獨立的必要或可能，也不容易是整篇文章或全詩。從某種程度上說，對聯的創作會比詩歌的某壹部分讓出另壹部分的空間，或者等待另壹部分形成壹個和諧的“系統”。顯然，對聯和律詩中的對仗是有很大區別的，不能只從語言層面去研究和理解。而是應該深化到更高的審美層面。因為，作為文藝對聯，對仗的修辭意義被淡化，結構意義被強化。對聯中的語言技巧是無限豐富的，如賦、興、比、擬人、誇張、排比、抒情、議論、描寫或解釋。比如孫祖的大觀樓對聯，簡直就是對仗框架上的精彩小品。
長期以來，由於忽略了這樣壹個容易被忽略的區別，讓很多學者誤以為從律詩中提取的兩句對句就是對聯，這確實是壹種誤導。最終寫詩出現很多問題，寫對聯的問題也解決不了。因為魯迅老師寫了壹首《獨角獸》，魯迅《比目魚》的故事早已被收入經典，視為“妙聯”，成為學習的典範。用來考學生的“孫行者與胡適之”壹案，也被傳為佳話。我沒有貶低前輩的意思，但是我覺得那些錯誤地把“文字遊戲”當成經典的鑒賞家們該歇歇了！因為這種只具有“對偶”特征的東西，不可能登上審美的藝術平臺，而能給人以享受、美好、娛樂的教育功能。
標簽
總之，駢文的對偶要求很廣，是隨文章安排的。其服務結構宏大，語言創作更具自然性和機遇性。格律詩中的對仗強化了修辭意義，但要求嚴格，難以奏效，其對仗形式是壹個相對開放的、局部的、獨立的系統。對聯中的對仗講究結構意義和文體特征，是壹個相對封閉、完整、獨立的系統。