為什麽宋代的畫會出現差錢、藏錢的現象？

差錢、藏錢現象在宋代繪畫中非常普遍，存在於山水、人物、花鳥中，宋代畫家基本沒有蓋章的習慣。如北宋範寬的《西遊記》，將“範寬”這壹符號置於畫面右下角茂密的樹葉下；郭《早春圖》題“早春，西碧之筆”在灌木左側；李成《閱碑立石》在畫中殘碑壹側藏有“李成畫樹石，王曉填字”；唐力的《萬和宋風圖》將“黃松軒何陳佳淳，楊賀唐力筆”四個字藏在遠眺的群峰中；《采薇圖》中，石壁上藏錢“河陽繪伯夷，蜀齊”；崔白的《雙喜臨門圖》在樹幹中藏有壹段“嘉祐辛醜年崔白筆”；此外，還有梁楷的《六祖砍竹圖》、林春的《梅竹寒鳥圖》、馬林的《藍兔輪廓圖》、馬援的《瀑布觀》、夏暄的《十二景圖》等等。有學者認為這是宋代畫家書法不佳的結果，於是避而不談。如杜遷在《松壺圖記》中說:“唐人只藏根石小字。如果妳不努力，妳就會落後。宋代有記載，但為細行，無書。”雖然杜遷說的是唐人，但基本涵蓋了宋人的畫，因為宋人的畫中題字藏在樹根和石碑中的現象比較普遍。沈浩在《畫銘》中也說:“元以前，不用錢，錢藏於石隙，恐書不精，傷畫局。後來書畫合而為壹，附於觀。”[2]的確，宋代畫家的題畫詩書法水平確實較低，與蘇、黃、米、蔡等大書法家或明清畫家的書法相比，有壹定的差距。但是，這裏忽略了壹個問題。即使是蘇軾、米芾等大書法家的畫作，也沒有大規模的題字或詩句，在歷代的描述中也沒有或很少提及。相反，學院畫家的領袖宋徽宗·趙霽的作品是詩歌和繪畫的結合。許多畫，如蓮花金雞，瑞和，祥龍石，梅拉山鳥和五色鸚鵡，表明標題和圖片相得益彰。是清代高冰說的“古人寫於架背、樹石之間，蓋緣畫中多有寫因，近世忽見。”筆者認為宋畫家書法不佳只是表面現象，不是原因，更不是主要原因，決定性因素有:壹、宋畫所追求的“真”、“師事”的審美境界。宋代哲學體系中有壹個重要命題——“理”。程認為，“案尚窮，事尚合理。窮則不講理。”貧窮就足以知道，如果妳不貧窮，妳就不能知道。“吳歌是為了窮，所謂‘格’就是‘為所欲為，必是竭事之理’‘事’包括壹切自然社會現象乃至行為倫理。”“知”是指自我固有知識的推演，“極知”達到“全知”、“明悟”。著名新儒家程顥、程頤的所謂“理”，主要是指法的意義，“理”是宇宙萬物的根本。後來的大理學者朱豐富了程程的理論。朱《四書·大學章句註》說:“所謂知在事；如果妳想告訴我妳所知道的，妳會對妳所擁有的感到貧窮。覆蓋人心的靈魂就是認識；而世間萬物都是不合理的；只有理性是無限的；因此，他的知識是無窮無盡的。”“道之心是自然的，所以是含蓄的，但又是精煉的，保持的唯壹方法就是持之以恒。“理學把宇宙、天地、萬物的變化都歸於“理”，“理”在自然創造中屬於自身的屬性。草木、花果的原理表現在老嫩枯幹、陰陽背、對立互生、葉形筋脈、木本草本等等。鳥獸之理，表現在鳥縮足伸頸，騰馬彎腳等等。宋代理學的初衷雖然不是為繪畫藝術服務，但在宋代國子監畫壹統天下的基礎上，繪畫直接接受了理學，形成了壹種審美思潮，即順其自然。美術史家鄭午昌先生曾在《中國繪畫全史》中簡要描述了宋代的繪畫:“宋人畫得好，重在‘理’字。這是接受學習的秘密。“宋人作畫往往從“理”出發，畫論也以理為據，要循理求神趣。對“理”的追求表現在繪畫藝術上，重視寫實和風格，尤其是大學繪畫。通過對事物準確逼真的描述，表達出天地之間的“理”。這裏的“原理”是指物理學和物理性質。正是因為“窮”和“格調”，中國的繪畫在宋代達到了寫實主義的巔峰。韓琦《楊安紀·袁超鑒信》雲:“觀畫之術，惟寫實。得到真相的人是絕對完美的，得到更多的人也是在上面，或者不是真的。宋代繪畫以高超的，純熟的寫實技巧，融“境界無我”之物，充分體現了中國傳統繪畫寫實藝術的審美特征。正如著名美術史家郎所說:“宋代藝術在其寫實技巧上達到了中國古典寫實的頂峰...就當代東西方古典現實主義藝術的水平和成就而言，無疑是壹流的，說它占據了當代人類繪畫藝術的最高地位也不為過，“但宋代繪畫的現實主義並不是完全的自然主義的機械描繪，它把自我和事物融為壹體，在準確客觀地描繪事物的基礎上，又把畫家的感情和感受融為壹體，從而達到形神兼備的最高境界。”這種追求自然真實的過程，不同於西方繪畫中“征服自然”的目標。絕不是像鏡子壹樣轉移和還原自然形象；相反，這種接近自然的過程充滿了對自然的敬畏的觀察、沈思和理解。"二程曰:"物窮，不必窮盡世間萬物，可窮盡於壹物，其他可類推。“這種愛護事物的方法改變了繪畫藝術創作中對物體的觀察方法，出現了細致的花鳥蟲魚的觀察方法。如郭的《圖說·心得》中說:“畫羽者，必知鳥之身名，從口、喙、口、面、目、叢林、腦毛、覆萎毛、翼有尖、翼有蛤翅、翼有大結、大小巢、次於六尖、風、草牧、尾散、壓萎。郭在《林誌》中對自然山水作了深刻的描寫，其雲:“真山之煙霞，四季不同。春山似笑，夏山青翠欲滴，秋山明凈如妝，冬山蕭瑟如眠。”“山看起來那麽近，看起來那麽遠，幾十裏看起來又那麽遠。每壹段距離都不壹樣，所謂山形步步為營。山的正面是這樣，側面是這樣，背面是這樣。每次看的時候都可以左右看。.....山春夏秋冬，所謂四季不同。看山的時候是這樣，黃昏的時候是這樣，風雨無阻的時候也是這樣。所謂早晚變態是不壹樣的。這是同時擁有幾十座山的意圖，但是可以忽略嗎？“這種求真濟貧的藝術追求，使得宋代許多畫家從觀察事物的變化延伸到藝術創作方法的層面，進而發展出繪畫技法的各種方法。這種審美思潮和追求對宋代山水畫家的繪畫技法產生了很大的影響，使他們根據實際情況和地貌創造出不同的拓片技法。董源創作了壹首適合表現江南軟土的《匹馬吧》。李成根據齊魯山的特點創立了“鬼臉團”。範寬創立了“釘頭、雨滴丘”，用直筆、短線條描繪關山巨石的面貌。還有郭的卷雲法；唐力的斧劈法；米菲的茄子滴法很豐富。無論明清文人畫家賦予這些“畫法”多麽深刻的審美內涵，在宋代，這些畫法的創造都是為了通過對自然物象的真實客觀的描繪，達到求真濟貧的境界，是畫家對不同地域風貌、山水、花草樹木的真實感受的客觀反映。此外，宋代畫論和筆記小說中有許多典故，表現了宋代繪畫對“真”、“明物”、“物理”、“物性”等觀念的推崇和追逐。郭《圖說·見聞錄》中說:“馬有鬥水牛之味，雲銳而真，甚愛之。有壹天，自習室的雙門外露出了展覽，壹些房客正站在磚石下，玩了很久，然後偷東西。公見清索間，謂曰:‘吾有藏畫，農笑之心安乎？有話就說，沒話就心虛。“莊斌說，‘不懂畫的人知道真牛。它的戰鬥也夾在小胡子中間。雖然強大，但不可或缺。這幅畫的牛尾是凸起的，嘲笑它的扭曲。”“蘇軾《黃泉畫鳥》說:“黃泉畫鳥，露頸足。或曰:‘鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無二展。’測試是真的。是知道如何看待事物而不去評判的人。壹個畫家雖然不行，但是更大的是什麽呢？紳士是好奇的，因為他研究商業。"沈括《孟茜筆談牡丹叢》說:"歐陽公嘗作古畫，牡丹叢下有壹貓，其精不明。程響正在拜訪吳公和歐公的親家，看見了就說，這午時牡丹也是。為什麽很清楚？它的花五顏六色，幹枯，也是這壹天裏的壹朵花。貓眼黑成壹條線，中午的貓眼也是。如果有暴露的花，房間會被收集和著色。貓眼早晚都是圓的，而且越來越長，中午就像壹根線。“這也是古人寫的好。”鄧椿的《畫集》:“畫院是最好的，它致力於新思想。嘗壹口軸很可愛。畫出壹條金碧輝煌的廳堂走廊，朱的房門半開，壹個宮女半露在露天，用簸箕盛著果皮。比如鴨腳、荔枝、核桃、香榧、栗子、榛子、蠍子，都是可以識別的，彼此沒有關聯。筆墨含蓄，還有這種東西！”還有很多典故，比如“孔雀東升，必先揚左”，“中日玫瑰，無影無蹤”，“瞳孔裏有東西”，這樣的記載比比皆是。總之，宋代繪畫積極追求所謂“師事”、“求真”、“以物傳神”的繪畫境界。即使文人畫家先驅蘇軾說過“畫之相似，見於童鄰”，但他在實際評價繪畫時，也高度贊揚了“壹燈照”的效果。所以畫家不會在畫面中寫大量的詩詞、題字來破壞“有希望”、“可行”、“宜居”、“可遊”的真實自然境界。他們要寫碑文，只會窮，只有簡單的歷法和畫家的知識，甚至沒有歷法。而且觀眾很難發現老枝枯莖，雜草叢生，樹葉層層茂密等等。其次，題字藝術在繪畫中的發展受到其自律性的限制。隨著文人畫的發展，中國畫的題字藝術直到明清時期才真正走向成熟，詩書畫印在畫面上才達到和諧統壹的表達。如果要劃分中國畫題跋藝術的時期，唐宋時期只是處於起步階段，元代處於發展階段，明清時期達到成熟。元代以前，幾乎沒有關於如何題字以及題字在圖中的作用的文字，到了明清時期，逐漸增多。如清代孔《畫訣》說:“題畫本有其位，不可擅遮畫空。左邊有山，右邊應該是空的，段落在右邊。右側亦是如此，不可侵畫位。”清代高冰在指畫中總結出壹條題字經驗:“倪玉(贊)、文()和董()自己題的字多則數百字，都是由於作畫時先有題字的地位所致。”鄒壹桂《山畫譜》指出:“畫有壹定碑文，若失則傷畫局。或有題，或無題，行數或長或短，或雙或單，或橫或直，頂要平，頭可能不平。所謂頭都不是。”這也說明了碑文藝術理論的發展和成熟。再看碑文本身，宋代的畫除了趙霽這種位高權重、衣食無憂的帝王畫家的作品外，基本都是貧窮、隱秘、壹文不名的。而元代繪畫則充分展現了題跋藝術的發展歷程，既有王冕、真武、錢選、等大型書法詩的題跋，也有僅有趙孟頫、黃、柯、等畫家名字的拙劣之作。至於明清畫家的畫，基本上有詩、書、畫、印。他們非常重視這種綜合能力，他們把題詞作為畫面不可或缺的壹部分。如《山中幽處論畫》也說:“題畫始於蘇、米，元明人備，故以題記、位置、畫景、畫題為妙。如果不稱題，好畫也會打折扣，也會導致畫後的管理。”沈浩在《畫與銘》中說:“畫中有天，則錢花盡，失則傷畫局。”由於明清文人畫高度發達，畫家需要在書法、詩詞、繪畫、篆刻等方面有壹定的造詣。，才能落筆作畫，這也是為什麽明清論者說宋代的畫因為書法不好，所以沒有錢，藏著錢。總之題跋藝術和文人畫的發展是統壹的，是文人畫的壹種表現。在宋代只是處於壹個低級的萌芽期，只起到斷代留名的作用，是壹個可有可無的附畫之物(宋代好像只有郭的《早春圖》有作者的印章)。所以，畫家不必也不會去追求書法的蒼勁有力，詩的雋永，印的朱紅視覺效果，去追求詩、書、印結合的審美效果。這也取決於他們對繪畫的審美境界和理解的追求以及宋代題跋藝術的局限性。第三，宋代畫家地位、審美、人格的局限性。美術史上記載的宋代畫家多為機構畫家，直接為皇帝和朝廷服務。所謂“同伴如虎”。壹不小心就會丟官丟命。他們將不可避免地如履薄冰。低調娛樂是自我保存的基本方法，肯定不會像文人畫家在作品中通過大面積的詩詞歌賦表現出來的那種野性、孤傲和個性化。我們也可以從偉大的畫家和總理顏那裏得到啟示。在張彥遠的《歷代名畫筆記》中寫道:“唐太宗與朝臣遊春園，池中有奇鳥，愛戲水浪。他們叫朝臣來唱歌，他們叫人拿壹本書來寫他們的樣子。在亭子裏，他們稱畫家嚴為。開國之時，他已經是鐘爵大夫，跑來跑去汗流浹背，匍匐在池邊，手裏揮舞著蘇丹，盼著坐在客室裏。他的兒子退出言傳，說:‘我不愛好好讀書，現在只知道和丹青在壹起，俯首為工友服務，真是奇恥大辱。‘我應該深以為戒，不學這種藝術。’”茶言李奔是唐朝的壹位工程師，擅長繪畫，在政治上頗有才華。他當時是唐太宗貞觀的大夫兼刑部侍郎。當高宗皇帝搬家時，他被提升為工部尚書。總章元年，升右，博陵郡公。即便如此，作為壹個右撇子，他在皇帝面前也不敢有所期待，只勸兒孫不要學。可想而知，宋代的普通書院畫家在為皇帝服務時是沈默謹慎的，在書院創作的作品中表現自我、隨意發力、題詩的可能性根本不存在。在鄧椿的《畫集》中有壹段記載:“在畫院中，有許多從四面八方趕來的考生，他們中的許多人未經同意就離開了。蓋壹會兒，旨在塑造，若沾沾自喜，不免釋懷，說明不符合規律，或無師自通，不能太高。”其中“出和”、“出格”、“形似”等詞語，也暗示了畫院畫家與皇帝略有不合，即出戲的事實，基本概括了皇帝的喜好，即“專形似”和“尊真”。在這種情況下，不可能也不敢在屏幕上大面積題字寫詩，抒發自己，抒發自己的感情，只能盡可能“隱姓埋名”，以表心意。結論:繪畫在宋代的接受有很大的影響。宋代繪畫的“真”符合自然事物和社會規律的客觀規律。繪畫表現對象的真形、真神、真態，宋代畫論、畫論中常以“真”來成就“真”。宋人的審美理想不是虛無縹緲的仙山亭，而是眼前所見的山與谷、溪與泉。所以，在繪畫中，要盡量避開自己，融入自然與自然，進而追求“真”、“知物”和物我合壹的真正自然境界。另外，書院畫師在皇帝面前卑微，沒有自我，不敢張揚自己；而且文人畫還沒有達到很高的成熟程度，附屬於它的題字藝術也處於初級階段。綜合各種原因，最終形成了宋代繪畫中普遍存在的窮錢、藏錢現象。對於宋代畫家作品中題跋書法藝術較差的現象，筆者認為不是不可以，而是不要追求畫面上的書畫結合。正如明清文人畫家極力追求筆墨獨立的審美價值，不註重自然物象，不重視自然，發出了“畫山畫水，不畫到底”的號召。