1、語音層面：
是文學語言組織的基本層面之壹，它是文學語言的語音組合系統，主要包括節奏和韻律兩種形態。
節奏 韻律（音律）的基本類型有：雙聲、疊韻、疊音和押韻等。
2、文法層面：文法是指作文和作詩之“法”，即文學創作的法則，這裏主要指文學語言組織在語詞、語句和篇章方面的構成法則。詞法，即字法。我國古代詩人對煉字感慨良多。老杜自稱“新詩改罷自長吟”，孟郊感慨“夜學曉不休，苦吟鬼神愁”，杜荀鶴自詡“江湖苦吟士，天地最窮人”，盧延讓感嘆“吟安壹個字，撚斷數莖須”，賈島更是激動得“二句三年得，壹吟淚雙流”。煉得好的，便成了詩眼，甚至句以字名、詩以句名，千古流傳。“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，以“噪”襯“靜”，以“鳴”襯“幽”，使“靜”的特點更為突出，更為鮮明。“紅杏枝頭春意鬧”，壹“鬧”字以動態寫靜態，表現出春天的勃勃生機，給人以美好享受。“微風燕子斜”，壹“斜”字，化動為靜，刻畫出壹種悠然的情態。
句法即煉句。
中外古今的大家，都是煉字煉句的高手。法國著名作家福樓拜就曾對他的優秀弟子莫泊桑說：“無論妳所要的是什麽，真正能夠表現它的句子只有壹句，真正適用的動詞和形容詞也只有壹個，就是那最準確的壹句，最準確的壹個動詞和形容詞。其他類似的都很多。而妳必須把這唯壹的句子、唯壹的動詞、唯壹的形容詞找出來。”福樓拜身體力行，在其傳世之作《包法利夫人》中，就寫下了不少閃光的字句。而莫泊桑更是牢記老師的教誨，孜孜以求，終於成為煉字煉句的高手，其不朽之作《羊脂球》、《項鏈》等更是在煉字煉句上下了很大的功夫。蘇俄著名作家契訶夫在與人交談時，對於聽到的妙詞麗句，他總是將它們迅速地記錄下來，然後認真錘煉鑄進自己的文章。而阿．托爾斯泰憑著別人送給他的壹本法院審問犯人的記錄，從中感受生活中充滿生機與活力的俄羅斯語言，依靠這個寶藏，刻意煉字煉句，成功地寫出了流專千古的不朽佳作《誘惑》。
篇法。
歷代詩家均重視章法 。
3、辭格層面：
是文學語言組織的基本層面之壹，它是富有表現力並帶有壹定規律性的表現程式的運用狀況。（比喻、誇張、反復、反諷、象征）常見的修辭方法有：比喻、比擬、借代、誇張、對偶、排比、設問、反問。學習修辭常識的目的是為語言實踐服務。首先能在語言中辨識各修辭方法，繼而理解其適用效果；同時要會用這些修辭方法，提高運用語言的能力。修辭方法又稱修辭格。據專家研究，漢語修辭格可達70種之多，常見的有10多種。
4、語體層面：
是文學語言組織的語言體式方面，指在壹部文本中為著造成特殊的表達效果而綜合選用兩種以上文類或體式時呈現的語言現象。這裏的文類（又稱體裁）涉及小說、詩、散文詩、散文、日記、快、文件、檔案、表格和圖案等）體式是指較具體的表現方式，從主體與對象關系看有獨白體，對話體，雜語體，復合體；從言語資源看有文言、白話，規範語、外來語等。如《紅樓夢》第四十回：劉姥姥說鄉下俗語。
魯迅《肥皂》文白混雜。
第二節 敘述的心理蘊含
壹、 敘述行為―――言詞建構的迷宮
藝術家的敘述行為：就是如何運用言詞來創造壹個幻想世界的舉動，（當人們將言詞用於敘述時，言詞的功能就改變了，言詞暫時退出了實用交際領域，成為敘述的媒介和材料。）
敘述行為的心理依據是什麽？敘述行為簡言之是運用言詞的行為，藝術家的敘述行為就是如何運用言詞來創造壹個幻想世界的舉動。那它為什麽要借助於言詞，它的心理依據就是因為言詞是原初社會的人類最容易，也最便利就能獲得的材料。它同時又是最實在最方便的交際工具。敘述行為運用的言詞材料來自人類自身，垂手可得，又很容易進行創作和改造，因此它必然會被選中，承當起這壹任務。
二、情節―――漸進的喚起功能
心理喚起：實驗審美心理理論認為，人們的審美情趣，並非壹蹴而就而是慢慢地調動起來的，無論是從作家創作角度講，還是從讀者接受的壹方來看，都有壹個心理喚起過程，即由簡單過渡到復雜，由直白進入曲折，由緩慢發展到緊張的漸進過程。
三、敘事句法的含義
第三節 技巧的心理蘊含
藝術技巧的心理蘊含：主要是指的藝術的發生以及作家、藝術家運用藝術技巧的過程中所特有的心理原因，動機及其壹般規律。
壹、節奏的發生與人類的原始情緒
最早的藝術形式是詩歌、音樂、舞蹈“三位壹體”的混合物。
動作思維：是與行動未完全分化的意識活動，它不能在頭腦中進行預想，而是在行動中思維，用動作來表達，是壹種主要受本能支配但又不同於本能的心理反應。
節奏在“三位壹體”的原始藝術中具有什麽作用？所謂詩歌、音樂、舞蹈三者同源，當是源於節奏這個命脈；而所謂“三位壹體”，是指詩歌、音樂都存於舞蹈這壹母體。“三位壹體”藝術現象深刻而又充分地表明，節奏這種藝術技巧，對人類藝術的生成及其樣式的產生了多麽獨特而又巨大的作用。節奏是從人的生命情緒裏流溢出來，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是藝術生命的有機組成部分，這也正是節奏不同於其他壹般藝術技巧的地方。因此，任何藝術都不可沒有節奏。節奏失當，藝術的生命整體將遭到嚴重的損害。
二、模仿與人類的模仿沖動
表象：是指人們所曾感到過的事物的形象，這個形象可以是直接感知的事物的形象，也可以是未曾直接感知過的事物形象，
效仿性模仿：是壹種低層次的模仿，人類獨具的模仿是壹種高層次的“延遲模仿”。
所謂延遲，是指壹種位移。即對在時間和空間上遠離的事物作出反應。這種超越了給定對象的模仿行為的發生，便使人類從單純的感知運動水平向心理表象（想象表象）階段演進，而這正是藝術創造的重要前提。 這種模仿即使被模仿的對象不在眼前時也能發生。仿效性模仿和延遲模仿之間並沒有截然的鴻溝，從仿效性模仿到延遲模仿是壹個動態發展的過程。無論是作為藝術先導的舞蹈，還是造型藝術的雕刻、繪畫，抑或是文字的發端，都始於直觀形象的摹寫。模仿對人類審美心理的生成及藝術美的創造起著重要的促進作用。首先，模仿的促進了手的進化和技能的提高。其次，模仿的活動培養了原始人捕捉形象和鑒察形式美的眼睛。第三，模仿的操作鍛煉了人類祖先的審美心理素質。因此無論從時間發生的先後來說，還是到審美心理的形成的影響以及所達到藝術創造的水平而言，模仿都具有壹種“啟蒙”性的意義。模仿對原始藝術的寫實特征有什麽影響？模仿給人快感，是模仿成為藝術創造技巧的內在原因，模仿行為的出現，大大促進了藝術的發生和形成。模仿對於原始人來說，既是壹種認識方式的實踐活動，又是壹種最基本的同時又是運用最為廣泛的技巧，它決定了早期原始造型藝術的基本特色和屬性——寫實主義。越是接近藝術發生的日子，寫實的風格就是突出鮮明。
三、擬人與人類的原始思維
作為藝術技巧的“擬人”和原始人類的思維是否具有同壹性？是具有同壹性的。“擬人”作為壹種藝術技巧，直接脫胎於早期人類的原始思維。它是原始社會早期人類最典型的“原始——兒童”意識。甚至可以說，“擬人”最初就是壹種思維方式。
第四節 母題的心理蘊含
壹、什麽是母題
母題：是文學作品中反復出現的因素，它可以是壹個事件、壹種模式、壹種手法、壹種敘述程式，或某個慣用語。
母題與主題的區別：主題是壹部文學作品中的中心觀念或支配性觀念， 這個中心觀念可以直接說出，也可以不直接說出。所以凡文學作品都有主題卻不壹定都有母題。
母題是19世紀在故事學研究領域形成的壹個主題學概念，在各研究領域中產生了深遠的影響。母題有時翻譯為“動機”，它來源於拉丁語言movere,母題在英語中寫作motive。意思是致使某事發生並且使之進壹步發展。批評家經常在以下幾種意義上使用該術語：壹是指文學作品中表現主題或情節的最小單位。托馬舍夫斯基指出，經過把作品分解為若幹主題部分，最後所剩下的不可分割的部分，即主題材料的最小單位。如“天色已晚”，“英雄犧牲了”等等。二是指文學作品中反復出現的某些因素。如《白蛇傳》、《孟姜女哭長城》、《灰姑娘》、《雲中落繡鞋》等民間故事，就存在著“母愛”、“蛇崇拜”、“反抗”、“變牛”、“英雄救美人”、“魔鞋”等隱喻母題。三是指對不同文學作品所表現出來的主題或題材的延續性、壹致性的概括。因此，文學母題是文學發展進程中反復表現的***同主題。如中國古典詩歌常常流露“惜春”、“傷秋”的母題，而它們又通過太陽、月亮、河流、落葉、枯草、白發等意象來表現。又如愛國、思鄉、懷古、戀人、復仇、報恩、也是中國文學反復出現的主題，即文學母題。
二、母題的文化心理蘊含
先看母題形成的社會因素。
母題具有重復與持續的意義。母題不是壹朝壹夕形成的，如中國詩歌的時間母題，是在漫長的歷史河流中逐步形成的。我們知道，中華民族是壹個農業民族，對於時間特別敏感。中國歷法、醫學、哲學很重視時間對農業、人體、生命的影響。這種敏感的時間意識滲透到詩歌中，便形成時間母題。日本學者松浦友久通過《佩文齋詠物詩選》、《藝文類聚》等書發現，中國詩歌中詠春秋的詩歌比詠夏冬的詩歌要多得多。因為春秋之季節更能引發詩人感時嘆世的情懷。除了春秋時令以外，古代詩人往往喜歡用夕陽、殘月、河水、朝露、野草、落葉、白發、古道、荒原、廢墟等意象表現時間母題。可以是月亮：李白有“今人不見古時月，今月曾經照古人”；蘇軾有“明月幾時有，把酒問青天”。也可以是夕陽：曹植有“驚風飄白日，光景馳西流”；李商隱有“夕陽無限好，只是近黃昏”。還可以是白發：謝靈運有“戚戚感物嘆，星星白發垂”；李白有“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”；杜甫有“星霜玄烏變，身世白駒催”。上述時間意象在古代詩歌中被反復書寫，是由於農業生活經驗和內向穩定生活方式所致。
母愛母題之所以成為20世紀中國文學中的重要母題，是因為它與中國社會註重血脈親情、家庭倫理存在必然聯系。魯迅的《祝福》、巴金的《幻滅》、冰心的《繁星》《春水》、陳衡哲的《壹支扣針的故事》、廬隱的《海濱故人》、袁昌英的《孔雀東南飛》、丁玲的《母親》等作品所要揭示的母愛均源於中國社會歷史，即生活客體***同的本質決定了該母題的形成。其他如悲秋、思鄉、愛國、孤獨等母題，也是在民族***同生活基礎上形成的。
再談母題形成的文化心理因素。母題的形成也離不開人類或民族文化心理的傳承性和延續性。母親變牛的母題與佛教因果報應的倫理觀念有緊密的聯系。松、菊、桃是陶淵明詩歌的原型母題。壹般人認為，這是他理想人格的象征表現，其實是道教長生信仰文化影響的結果。松的原型意象最早見於《詩經》，後來被道教所接受，成為長生不死的原型意象，陶淵明之愛松，是受道教影響所致。《雜詩四首》之四雲：“裊裊松標崖，婉孌柔童子。年始三五間，喬柯何可倚？養色含津氣，粲然有心理。”這首詩歌是借松意象闡發道教長生不死的母題。中國文學“死亡”母題有儒家“不朽沖動”、道家“物我同壹”和楊朱享樂主義三種類型。（教材242頁）
母題與人類普遍心理或民族***同心理因素有關。加拿大著名文學理論家弗萊在《批評的剖析》壹書曾運用原型理論分析文學母題。我們也可以運用母題理論研究原型。就是說，母題與集體無意識原型密切相關。例如，輪回母題的形成，就是原始人關於“太陽再生”這種原始思維觀念的體現。又如悲怨作為中國文學的經久不衰的創作母題，是中國專制社會普遍存在的生命力受壓抑、群體超穩定心態被扭曲的結果。根據美國心理學家馬斯洛的需要動機理論，人的需要分為五個層次：即生存的需要、安全的需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要、自我實現的需要。《詩經》“變風”“變雅”、漢樂府中的喪亂歌辭、元雜劇《竇娥冤》等，是生存、安全需要受挫的悲怨抒發；嶽飛《滿江紅》、杜甫的“三吏”“三別”、曹雪芹的《紅樓夢》等作品，是歸屬與愛的需要受挫的悲怨表現；曹植的詩歌作品則流露了尊重需要受挫的愁怨；屈原的《離騷》、陳子昂的《登幽州臺歌》、李白的《夢遊天姥吟留別》可謂是自我實現需要受阻的悲怨。可見，母題的形成，是普遍心理因素影響的結果。文學母題蘊涵著豐富的文化心理因素。
三、原型意象與慣用語
原型意象：
原型是與母題關系十分密切的概念，並且作為母題的常見語碼載體。原型是壹種在文學作品中反復出現的象征模式，它構成了壹種特定的文學傳統，把歷史上個別的作品串聯在壹起，具有約定俗成的語義關聯。有兩點值得特別強調：1、原型所對應的是人的無意識心理，而不是有意識心理。2、依據榮格觀點，原型是集體無意識而不是個體無意識的表現，因而從原型意象中解讀出來的應當是集體無意識而不是個體的心理，或者是集體心理借個體心理而表現出來的。瑞士心理學家榮格（弗洛伊德的學生）不滿於弗洛伊德的“個體無意識”理論，進而提出了“集體無意識”理論。他對老師的理論有兩大反駁：壹是他反對把性欲當作唯壹的精神動力，二是反對把無意識僅僅歸為個人無意識。榮格在對精神病人的治療中發現，個人在夢中或幻覺中遇到某些意象，不光是他們個人經歷過的事情，還有祖先經歷過的東西。譬如，人類祖先常用竹竿等來象征男性生殖器，而這種象征意象也常常出現在個人的無意識中。榮格由此提出了“集體無意識”的概念，並推而廣之，認為壹切人類文化包括文學藝術，都是“集體無意識”的復現。這樣，他就把文學藝術的對象歸結為“原始意象”。所謂“原始意象”，在榮格看來，就是“人類遠古的深層集體無意識”，是自遠古人類在生活中形成的、並且世代遺傳下來的深層心理經驗，先於個人無意識的永恒存在的精神本體。
榮格認為，在日常生活中我們看不見原始意象，但在原始神話中就儲存著原始意象(神話是原始意象的幻象)，如黑夜的精靈、神秘的魔力、神聖的天堂、奇異的鬼怪等。偉大的藝術就是從神話中獲取原始意象的，如歌德的《浮士德》中的魔鬼、天使、黑狗等原始意象的呈現。
榮格認為“集體無意識”是人腦在歷史發展中不斷進化，長期的社會實踐經驗經過無數人無數次的反復，在人腦結構中留下了生理痕跡，形成各種無意識的原型，通過遺傳而獲得積澱，成為人人生而有之的壹種本能。榮格的“集體無意識”理論對於文學創作對象研究的借鑒意義，最重要的是把創作對象的探索從現實生活意識層面轉移到人類集體無意識層面上來，拋棄了弗洛伊德性本能的解釋。在榮格看來，“集體無意識”是壹種“我們祖先生命的殘跡”，深潛於每個人內心，成為文學創作的深層根源。藝術家具有二重性，現實中他是個人，而壹旦進入藝術創作便成為“集體的人”。他認為，文學創作的深層對象就是“集體無意識”。當作家頭腦中這種潛在的 “原始意象”壹旦被某種表層的創作對象喚醒，他們就可以不憑借個人的經驗就能本能地獲得這種“原始意象”的創作。
然而，他把深層心理經驗作了唯心主義和神秘主義的解釋，並把文學對象完全歸結到這種神秘的心理經驗上去，也就否認了文學是對現實生活的反映，其謬誤也是明顯的。
第壹，他認為 "集體無意識"是由遺傳所保留下來的腦結構所產生的內容。遺傳對人腦結構的影響是可以肯定的，但人腦結構本身只是無意識賴以存在的物質載體，並不等於無意識。無意識作為壹種意識也是客觀世界的壹種反映。他的這種說法似乎認為無意識可以離開對客觀世界的反映而單獨存在;
第二，他的集體無意識理論否定了社會生活實踐是文學創作的內容。他認為真正的藝術家是壹些性格 “內向”的人，他們由於不能適應外部世界或對現實生活不感興趣而轉向自己內心深處，從“集體無意識”中獲得創作靈感。這不僅不完全符合創作實際，而且這種觀點還會使作家縮小自己的創作空間，未必能夠創作出能反映時代精神的作品。
但榮格的集體無意識理論仍然有其積極意義:
首先，他的“集體無意識”觀把作家看成是“集體的人”，比弗洛伊德的“無意識”觀把作家看成是 “生物的人”不能不說是壹大進步。他把作家個人及其創作潛能看成是人類社會歷史的積澱物，盡管他還不承認其中後天的社會實踐因素，但他的這個觀點比弗洛伊德的自然本能的創作動因多了壹層歷史性與社會性。
其次，榮格認為，藝術作品的幻覺經驗不是來源於個人經驗，相反個人經驗從屬於幻覺經驗，這是由前面的論述所必然得出的結論。在這壹點上又壹次表明了榮格對弗洛伊德將藝術作品的來源歸因於個人經驗的立場的批評。榮格認為:“幻覺代表了壹種比人的情欲更深沈更難忘的經驗”，因此它是藝術作品的真正素材來源。藝術作品的這壹素材特征同時也表明，藝術家的藝術作品並不是取材於外部世界的經驗，而是取材於內部心理經驗。榮格認為，畢加索的非客觀藝術就是取材於“內”的，這個內並不是人的意識，而是從內部影響我們意識的無意識心理世界。藝術作品既然取材於原始經驗或幻覺，它當然就是原始經驗或幻覺的表現，但榮格認為由於這種經驗深不可測，因此需要借助神話想象來賦予它形式。
我們借用榮格的集體無意識理論分析中國魏晉隱逸文學思潮很有意義。阮籍的《詠懷詩》，嵇康的《蔔疑》、《述誌詩》、《幽憤詩》，潘嶽的《在懷縣作》，左思的《詠史詩》，陸機的《思歸賦》，張協的《雜詩》，郭璞的《遊仙詩》，陶淵明的《歸園田居》、《桃花源詩並記》、〈〈歸去來兮辭〉〉，等等作品呈現著壹個永恒的精神原型——隱逸原型。隱逸精神原型是指魏晉時期作家心理結構中積澱的追求退隱的集體無意識，它源於老莊超功利的道隱無形意識。換句話說，隱逸原型就是道的原型，是對此在世俗功利的超越，同時也是對生命本體的把握。因此，從隱逸原型去分析魏晉隱逸文學思潮，不失為壹種新的視角。
慣用語：是文學史中對於某種主題的慣例化的表達語碼。如在中國文學史中，表現時間之流逝常常用“逝者如斯”、“光陰似箭”、“日月如梭”等。慣用語與原型意象的區別是：前者常常是壹個陳述式詞組或短句，而後者則是壹個名詞性的詞或詞組。
母題的意義：首先，文學母題具有積極意義。文學母題體現了人類文學發展的普遍規律和民族***同的審美心理。例如，《詩經》中的民俗、德操、人格、時局、家國、身世、愛情、青春、親情、友誼、人道等母題在後來的文學進程中反復出現，由此可以梳理我國古代文學的繼承發展規律。文學母題研究對於研究文學創作、文學欣賞、文學批評都有重要的指導意義。其次，母題具有消極意義。由於文學母題所包含的主題因襲因素比較明顯，容易造成題材單壹、思維僵化和主題雷同的傾向。例如，武俠小說中的尋寶、復仇等母題，造成該類作品的模式化、雷同化的傾向，不利於小說的原創性與藝術性的正常發揮。又如因果報應母題在小說中不斷出現，給人似曾相識的感覺，不便於藝術創新。 第五節 內容與形式的相互征服及其心理蘊含
壹、藝術作品的內容與形式的美學關系
1、藝術作品內容與形式不可分離
2、形式對題材的深度加工
3、題材作為中介概念
4、題材籲求形式
5、形式征服題材。藝術形式征服題材。作家通過強調這壹點和忽視那壹點等藝術形式的深度加工，便形式征服題材，讓題材歸順形式。
二、“對立原理”及其在藝術活動中的運用
對立原理與藝術活動
對立原理在藝術內容與形式關系中的運用
三、作品的內容與形式辨證矛盾的心理學內涵 形式情感通過下列三個階段來征服自然情感並形成審美情感：第壹階段，題材情感作為壹種刺激，引起人們情感的興奮。
第二階段，形式在題材的籲求下出現，形式情感與題材反生“對抗”沖突，最終形式情感征服了題材情感。正是藝術形式的征服作用和分隔作用，使視點由有功利目的視點轉換為超功利目的的視點。正是藝術形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了無關功利的審美聚焦，使夾帶著泥沙的不可控制的自然情感之流註入深潭，得到控制、回旋與緩解，進而變成審美情感的清流悠然傾瀉出來。第三階段，形式情感改造，征服題材情感的最終心理反應，是情感的舒泄與升華。通過上述說明了形式情感征服、消融題材情感，導致了我們的情感沿著興奮--緩解，阻滯——舒泄、升華的路線前進，而這條路線的終點就是人們渴望的，能夠給我們心靈以安慰的藝術中的審美情感。