詞樂家有減字偷聲的辦法。壹首詞的曲調雖有定格，但在歌唱之時，還可以對音節韻度，略有增減，使其美聽。添聲楊柳枝，攤破澆溪沙，這是增；減字木蘭花，偷聲木蘭花，這是減，從音樂的角度來取名，增叫做添聲，減叫做偷聲。從歌詞的角度來取名，增叫做添字，又稱攤破，減叫做減字。
現在先講減字偷聲。
歌詞字數既減少，唱的時候也就少唱幾聲。反之，樂曲縮短，歌詞也相應減少幾個字。故減字必然偷聲，偷聲必然減字。
木蘭花本來是唐五代時的玉樓春。《花間集》有壹首牛嶠的玉樓春：
春入橫塘搖淺浪。花入小園空惆悵。
此情誰信為狂夫，恨翠愁紅流枕上。
小玉窗前瞋燕語。紅淚滴穿金線縷。
雁歸不見報郎歸，織成錦字封過與。
此詞格式，每首為上下二片。每片各以四個七言句組成。用仄韻，下片換韻。如果下片不換韻，它就象壹首七言詩。溫飛卿詩集中有壹首《春曉曲》：
家臨長信往來道，乳燕雙雙拂煙草。
油壁車輕金犢肥，流蘇帳曉春雞報。
籠中嬌鳥暖猶睡，簾外落花閑不掃。
衰桃壹樹近前池，似惜紅顏鏡中老。
這首詩被南宋初人編入《草堂詩余》，分八句為上下二片，改題為玉樓春。於是它被認為是壹首詞了。
唐五代時另有壹個詞調，名曰木蘭花。今舉《花間集》所收韋莊壹首：
獨上小樓春欲暮。愁望玉關芳草路。
消息斷，不逢人，卻斂細眉歸繡戶。
坐看落花空嘆息。羅袂濕斑紅淚滴。
千山萬水不曾行，魂夢欲教何處覓。
這首詞和玉樓春只差第三句。玉樓春為七言句，木蘭花為兩個三言句。它們顯然是有區別的。《花間集》中，魏承班有二首玉樓春，都是七言八句，與牛嶠所作同。另有壹首木蘭花，詞雲：
小芙蓉，香旖旎。碧玉堂深清似水。
閉寶匣，掩金鋪，倚屏拖袖愁如醉。
遲遲好景煙花媚，曲渚鴛鴦眠錦翅。
凝然愁望靜相思，壹雙笑靨嚬香蕊。
這首木蘭花已與韋莊所作不同。韋莊詞的上片第壹句和第三句，兩個七言句，已變成兩個三三句法，而下片未變，這裏已透露出減字偷聲的信息。
到了宋代，玉樓春和木蘭花被混而為壹。牛嶠的玉樓春，在諸家選本中，都題作木蘭花了。清人萬樹編《詞律》，就認為“或名之曰玉樓春，或名之曰木蘭花，又或加令字，兩體遂合為壹，想必有所據，故今不立玉樓春之名。”從此，詞家以木蘭花為玉樓春的別名，這是研究唐五代詞與宋詞的壹個可以商計的問題。但是我們現在不談這個問題。現在要講的是，北宋以後，木蘭花又出現了兩種減字形式，壹種是晏幾道的減字木蘭花。晏幾道《小山詞》有八首木蘭花，其壹雲：
秋千院落重簾暮。彩筆閑來題繡戶。
墻頭丹杏雨余花，門外綠楊風後絮。
朝雲信斷知何處，應作襄王春夢去。
紫騮認得舊遊蹤，嘶過回橋東畔路。
另外有兩首減字木蘭花，其壹雲：
長亨晚送。都似綠窗前日夢。
小字還家。恰應紅燈昨夜花。
良時易過。半鏡流年春欲破。
往事難忘。壹枕高樓到夕陽。
這首詞較之木蘭花，上下片第壹、第三句各減三字，成為四七、四七句法。韻法則從上下片同用壹韻改為上下片各用二韻。字數減了，韻法卻繁了。
另外還有壹種減字木蘭花，初見於張先的詞：
雲籠瓊苑梅花瘦。外院重扉聯室獸。
海月新生，上得高樓沒奈情。
簾波不動銀釭小。今夜夜長爭得曉，
欲夢荒唐。只恐覺來添斷腸。
這首詞題作偷聲木蘭花，它只在上下片第三句中偷減了三個字，每片成為七七四七句法。但是它的韻法，也和晏幾道的詞壹樣，成為上下片各用二韻。
晏幾道的詞稱為減字木蘭花，張先的詞，字句的減法不同，不便再稱為減字木蘭花，故標名為偷聲木蘭花，以示區別。其實這兩首詞都是偷減了玉樓春。
減字木蘭花是宋代最時興的詞調，簡稱“減蘭”。柳永集中，減蘭與玉樓春同屬仙呂調。張孝祥《於湖詞》中，減蘭亦屬仙呂調。《金奩集》中，韋莊的木蘭花屬林鐘商調，張先集中，減蘭和木蘭花都屬於林鐘商，而偷聲木蘭花則屬於仙呂調。由此可知，木蘭花被偷聲減字之後，曲子的宮調也變了。由此更可知，減字偷字與移宮轉調有關。
周密有減字木蘭花慢十闋，詠西湖十景，其詞句格式與諸家木蘭花慢全同。這是從木蘭花令詞衍引為慢詞，“減字”二字已失去其意義了。
賀方回有減字浣溪沙七首。洗溪沙本來是上下二片，每片三個七言句，用平聲韻。賀方回這七首詞也仍如院溪沙舊式，並未減字，而他題作減字浣溪沙，不知是什麽緣故。也許當時盛行攤破浣溪沙，大家以為是浣溪沙正格。賀方回減去其所增三字，因而稱之為減字浣溪沙卻不知這是浣溪沙正格本調。
《小山詞》雲：“月夜與花朝，減字偷聲按玉蕭。”《清真詞》雲：“香破豆，燭頻花，減字歌聲穩。”《逃禪詞》雲：“換羽移宮，偷聲減字，不怕人腸斷。”從這些詞句，也可以了解減字偷聲的作用了。
綠窗明月在
青史古人空
令·引·近·慢
唐五代至北宋前期，詞的字句不多，稱為令詞。北宋後期，出現了篇幅較長，字句較繁的詞，稱為慢詞。令、慢是詞的二大類別。從令詞發展到慢詞，還經過壹個不長不短的形式，稱為“引”或“近”。明朝人開始把令詞稱為小令，引、近列為中調，慢詞列入長調。張炎《詞源》雲：“美成諸人又復增演慢曲引近。”可知引、近、慢詞到宋徽宗時代已盛行了。
“令”字的意義，不甚可考。大概唐代人宴樂時，以唱歌勸客飲酒，歌壹曲為壹令，於是就以令字代曲字。白居易寄元微之詩雲：“打嫌調笑易，舞訝卷波遲。”自註雲：“拋打曲有調笑令。”又《就花枝》詩雲，“醉翻衫袖拋小令。”又《聽田順兒歌》雲：“爭得黃金滿衫袖，壹時拋與斷年聽。”“拋打曲”的意義，未見唐人解說，從這些詩句看來，似乎拋就是唱，打就是拍。元稹《何滿子歌》雲：“牙籌記令紅螺怨。”此處“記令”就是“記曲”，可知唐代人稱小曲為小今。
小令的曲調名，唐人多不加令字。調笑令本名調笑，壹般不加令字，《教坊記》及其他文獻所載唐代小曲名多用“子”字。唐人稱物之麽小者為“子”，如小船稱船子，小椀稱盞子。現在廣東人用“仔”字，猶是唐風未改。曲名加子字，大都是令曲。如甘州原是大曲，其令曲就名為甘州子。又有八拍子，意思是八拍的小曲，漁人的小曲，就名為漁歌子。流行於酒泉的小曲，就名曰酒泉子。到了宋代，漸漸不用子字而改用令字，例如甘州子，在宋代就改稱甘州令了。也有唐五代時不加子字或令字，而在宋代加上令字的，例如喜遷鶯、浪淘沙、鵲橋仙、雨中花等。令字本來不屬於調名，浪淘沙令就是浪淘沙，雨中花令就是雨中花，二者沒有什麽不同。可是，萬樹《詞律》和清定《詞譜》卻以為二者之間是有區別的。萬氏明知“凡小調俱可加今字”，但還認為許多人的作品詞句不完全壹樣，堅持浪淘沙令不是浪淘沙，豈不是很固執嗎？《猗覺寮雜記》稱“宣和末，京師盛歌新水”。這所謂新水，就是新水令。宋人書中引述到各種詞調，往往省略了令字或慢字，不必因為有此壹字之差而斷定其不是同壹個曲調。
引，本來是壹個琴曲名詞，古代琴曲有箋篌引、走馬引，見於崔豹《古今註》和吳兢《樂府占題要解》。宋人取唐五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之曰引。如王安石作千秋歲引，即取千秋歲舊曲展引之。曹組有婆羅門引，即從婆羅門舊曲延長而成。此外晁補之有陽關引，李甲有望雲涯引，呂渭老有夢玉人引，周美成有蕙蘭芳引，大概都是由同名舊曲展引而成。不過這些舊曲已失傳了。萬紅友註王安石千秋歲引雲：“荊公此詞，即千秋歲調添減攤破，自成壹體，其源實出於千秋歲，非與前調迥別也。”又雲：“凡題有引字者，引伸之義，字數必多於前。”徐誠庵亦雲：“凡調名加引字者，引而伸之也。即添字之謂。”此二家註釋，皆近是而猶有未的。蓋引與添字攤破，猶有區別。大概添字攤破，對原詞的變化不大，區別僅在字句之間，而引則離原調較遠了。
詞調中還有用“影”字的。我懷疑它就是引。汲古閣刻本《東坡詞》有虞美人影壹闋，黃庭堅亦有二闋。不知是否二人壹時好玩，改引為影。但此詞字數少於虞美人，又恐未必然。延佑刻本《東坡樂府》，此闋題作桃源憶故人。這個詞調名起於南宋，陸放翁也作過這樣壹首，題作桃園憶故人。另有壹首賀聖朝影，亦可能是賀聖朝的引伸。不過賀聖朝是四十七字，而賀聖朝影只有四十字，則可能另有少於四十字的唐腔賀聖朝，今已失傳。賀聖朝這個曲調名，早已見於《教坊記》，可以肯定它壹定有唐代舊曲。姜白石淒涼犯自註雲：“亦名瑞鶴仙影。”我懷疑它是從瑞鶴仙令詞引伸而成。不過瑞鶴仙令詞今已失傳，便無從取證了。另有壹百二十字的瑞鶴仙，這是瑞鶴仙慢詞了。《陽春白雪》有徐囦了的壹首瑞鶴仙令，實在就是臨江仙，此必傳寫之誤，不能與瑞鶴仙影比勘。以上三調，皆在疑似之間，影之於引，是壹是二，均未可論定。
近，是近拍的省文。周美成有隔浦蓮近拍，方千裏和詞題作隔浦蓮，吳文英有隔浦蓮近，此三家詞句式音節完全相同。可知近即是近拍。以舊有的隔浦蓮曲調，另翻新腔，故稱為近拍。隔浦蓮令曲早已失傳，惟白居易有隔浦蓮詩，為五言四句，七言二句，這恐怕就是唐代隔浦蓮令曲的腔調句式，王灼《碧雞漫誌》謂“荔枝香本唐玄宗時所制曲，今歇指、大石二調中皆有荔枚香近拍，不知何者為本曲。”此文亦可以證明荔校香近即荔枝香近拍，且有同名而異曲的，宋詞樂譜失傳，這個問題就無法考究了。
慢，古書上寫作曼，亦是延長引伸的意思，歌聲延長，就唱得遲緩了，因此山曼字孳乳出慢字。《樂記》雲：“宮、商、角、徵、羽，五音皆亂，叠相陵，謂之慢。”又雲：“鄭衛之音，亂世之音也，比於慢矣。”這兩個慢字，都是指歌聲淫靡。《宋史·樂誌》常以遍曲與慢曲對稱。法曲、大曲都是以許多遍構成為壹曲，如果取壹遍來歌唱，就稱為遍曲。慢曲只有單遍，可是它的歌唱節拍，反而比遍曲遲緩。張炎《詞源》雲：“慢曲不過百余字，中間抑揚高下，丁抗掣拽，有大頓、小頓、大柱、小柱、打、掯等字，真所謂上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，偶中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠之語，斯為難矣。”這壹段話，其中有許多唱歌術語，我們已不很能了解，但還可以從此了解慢曲之所以慢，就因為有種種延長引伸的唱法。唐代詩人盧綸有壹首《賦姚美人拍箏歌》，有句雲：“有時輕弄和郎歌，慢處聲遲情更多。”由此可見唐人唱曲已有慢處。到了宋代，有了慢詞，於是曲有急慢之別。大約令、引、近，節奏較為急促，慢詞字句長，韻少，節奏較為舒緩。但在令慢之中，也各自還有急慢之別。例如促拍采桑子，是令曲中的急曲子。三臺是古十拍的促曲，就是慢詞中的急曲子了。
詞調用慢字的，這個慢字往往可以省去。如姜白石有長亭怨慢，周公謹、張王田均作長亭怨。王元澤有倦尋芳，潘元質題作倦尋芳慢，其實都是同樣壹首詞。《詩余圖譜》把倦尋芳和倦尋芳慢分為兩調，極為錯誤。不知《捫風新語》引述王元質此詞，亦稱倦尋芳慢，可以證明這個慢字，在宋代是可有可無的。此外如西子妝、慶清朝等詞，在宋人書中，有的加慢字，有的不加，都沒有區別。大概同名令曲還在流行的，那麽慢詞的調名，就必須加壹個慢字。同名令曲已不流行，或根本沒有令曲的，就不必加慢字了。
綠窗明月在
青史古人空
令·引·近·慢
唐五代至北宋前期，詞的字句不多，稱為令詞。北宋後期，出現了篇幅較長，字句較繁的詞，稱為慢詞。令、慢是詞的二大類別。從令詞發展到慢詞，還經過壹個不長不短的形式，稱為“引”或“近”。明朝人開始把令詞稱為小令，引、近列為中調，慢詞列入長調。張炎《詞源》雲：“美成諸人又復增演慢曲引近。”可知引、近、慢詞到宋徽宗時代已盛行了。
“令”字的意義，不甚可考。大概唐代人宴樂時，以唱歌勸客飲酒，歌壹曲為壹令，於是就以令字代曲字。白居易寄元微之詩雲：“打嫌調笑易，舞訝卷波遲。”自註雲：“拋打曲有調笑令。”又《就花枝》詩雲，“醉翻衫袖拋小令。”又《聽田順兒歌》雲：“爭得黃金滿衫袖，壹時拋與斷年聽。”“拋打曲”的意義，未見唐人解說，從這些詩句看來，似乎拋就是唱，打就是拍。元稹《何滿子歌》雲：“牙籌記令紅螺怨。”此處“記令”就是“記曲”，可知唐代人稱小曲為小今。
小令的曲調名，唐人多不加令字。調笑令本名調笑，壹般不加令字，《教坊記》及其他文獻所載唐代小曲名多用“子”字。唐人稱物之麽小者為“子”，如小船稱船子，小椀稱盞子。現在廣東人用“仔”字，猶是唐風未改。曲名加子字，大都是令曲。如甘州原是大曲，其令曲就名為甘州子。又有八拍子，意思是八拍的小曲，漁人的小曲，就名為漁歌子。流行於酒泉的小曲，就名曰酒泉子。到了宋代，漸漸不用子字而改用令字，例如甘州子，在宋代就改稱甘州令了。也有唐五代時不加子字或令字，而在宋代加上令字的，例如喜遷鶯、浪淘沙、鵲橋仙、雨中花等。令字本來不屬於調名，浪淘沙令就是浪淘沙，雨中花令就是雨中花，二者沒有什麽不同。可是，萬樹《詞律》和清定《詞譜》卻以為二者之間是有區別的。萬氏明知“凡小調俱可加今字”，但還認為許多人的作品詞句不完全壹樣，堅持浪淘沙令不是浪淘沙，豈不是很固執嗎？《猗覺寮雜記》稱“宣和末，京師盛歌新水”。這所謂新水，就是新水令。宋人書中引述到各種詞調，往往省略了令字或慢字，不必因為有此壹字之差而斷定其不是同壹個曲調。
引，本來是壹個琴曲名詞，古代琴曲有箋篌引、走馬引，見於崔豹《古今註》和吳兢《樂府占題要解》。宋人取唐五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之曰引。如王安石作千秋歲引，即取千秋歲舊曲展引之。曹組有婆羅門引，即從婆羅門舊曲延長而成。此外晁補之有陽關引，李甲有望雲涯引，呂渭老有夢玉人引，周美成有蕙蘭芳引，大概都是由同名舊曲展引而成。不過這些舊曲已失傳了。萬紅友註王安石千秋歲引雲：“荊公此詞，即千秋歲調添減攤破，自成壹體，其源實出於千秋歲，非與前調迥別也。”又雲：“凡題有引字者，引伸之義，字數必多於前。”徐誠庵亦雲：“凡調名加引字者，引而伸之也。即添字之謂。”此二家註釋，皆近是而猶有未的。蓋引與添字攤破，猶有區別。大概添字攤破，對原詞的變化不大，區別僅在字句之間，而引則離原調較遠了。
詞調中還有用“影”字的。我懷疑它就是引。汲古閣刻本《東坡詞》有虞美人影壹闋，黃庭堅亦有二闋。不知是否二人壹時好玩，改引為影。但此詞字數少於虞美人，又恐未必然。延佑刻本《東坡樂府》，此闋題作桃源憶故人。這個詞調名起於南宋，陸放翁也作過這樣壹首，題作桃園憶故人。另有壹首賀聖朝影，亦可能是賀聖朝的引伸。不過賀聖朝是四十七字，而賀聖朝影只有四十字，則可能另有少於四十字的唐腔賀聖朝，今已失傳。賀聖朝這個曲調名，早已見於《教坊記》，可以肯定它壹定有唐代舊曲。姜白石淒涼犯自註雲：“亦名瑞鶴仙影。”我懷疑它是從瑞鶴仙令詞引伸而成。不過瑞鶴仙令詞今已失傳，便無從取證了。另有壹百二十字的瑞鶴仙，這是瑞鶴仙慢詞了。《陽春白雪》有徐囦了的壹首瑞鶴仙令，實在就是臨江仙，此必傳寫之誤，不能與瑞鶴仙影比勘。以上三調，皆在疑似之間，影之於引，是壹是二，均未可論定。
近，是近拍的省文。周美成有隔浦蓮近拍，方千裏和詞題作隔浦蓮，吳文英有隔浦蓮近，此三家詞句式音節完全相同。可知近即是近拍。以舊有的隔浦蓮曲調，另翻新腔，故稱為近拍。隔浦蓮令曲早已失傳，惟白居易有隔浦蓮詩，為五言四句，七言二句，這恐怕就是唐代隔浦蓮令曲的腔調句式，王灼《碧雞漫誌》謂“荔枝香本唐玄宗時所制曲，今歇指、大石二調中皆有荔枚香近拍，不知何者為本曲。”此文亦可以證明荔校香近即荔枝香近拍，且有同名而異曲的，宋詞樂譜失傳，這個問題就無法考究了。
慢，古書上寫作曼，亦是延長引伸的意思，歌聲延長，就唱得遲緩了，因此山曼字孳乳出慢字。《樂記》雲：“宮、商、角、徵、羽，五音皆亂，叠相陵，謂之慢。”又雲：“鄭衛之音，亂世之音也，比於慢矣。”這兩個慢字，都是指歌聲淫靡。《宋史·樂誌》常以遍曲與慢曲對稱。法曲、大曲都是以許多遍構成為壹曲，如果取壹遍來歌唱，就稱為遍曲。慢曲只有單遍，可是它的歌唱節拍，反而比遍曲遲緩。張炎《詞源》雲：“慢曲不過百余字，中間抑揚高下，丁抗掣拽，有大頓、小頓、大柱、小柱、打、掯等字，真所謂上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，偶中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠之語，斯為難矣。”這壹段話，其中有許多唱歌術語，我們已不很能了解，但還可以從此了解慢曲之所以慢，就因為有種種延長引伸的唱法。唐代詩人盧綸有壹首《賦姚美人拍箏歌》，有句雲：“有時輕弄和郎歌，慢處聲遲情更多。”由此可見唐人唱曲已有慢處。到了宋代，有了慢詞，於是曲有急慢之別。大約令、引、近，節奏較為急促，慢詞字句長，韻少，節奏較為舒緩。但在令慢之中，也各自還有急慢之別。例如促拍采桑子，是令曲中的急曲子。三臺是古十拍的促曲，就是慢詞中的急曲子了。
詞調用慢字的，這個慢字往往可以省去。如姜白石有長亭怨慢，周公謹、張王田均作長亭怨。王元澤有倦尋芳，潘元質題作倦尋芳慢，其實都是同樣壹首詞。《詩余圖譜》把倦尋芳和倦尋芳慢分為兩調，極為錯誤。不知《捫風新語》引述王元質此詞，亦稱倦尋芳慢，可以證明這個慢字，在宋代是可有可無的。此外如西子妝、慶清朝等詞，在宋人書中，有的加慢字，有的不加，都沒有區別。大概同名令曲還在流行的，那麽慢詞的調名，就必須加壹個慢字。同名令曲已不流行，或根本沒有令曲的，就不必加慢字了。
綠窗明月在
青史古人空
詩歌欄目可分為古詩和現代詩兩大類。。
古詩的淵源，還要從先秦的《詩經》說起。大家對‘關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。。。。’並不陌生。《詩經》是我國最早的詩歌總集，其分為《風》‘《雅》’《頌》三大類。《風》是民間的小曲民調集錦，《雅》為王朝附近的正統樂歌，《頌》則是王室敬天頌祖的舞曲。三百年後，在江南楚國地方出現了《楚辭》，以上這些都是自由詩歌。魏晉之後，樂府歌曲開始成型。漢代的樂府詩成了詩體又壹次解放，而且對漢代五言詩產生了很大的影響。魏晉南北朝後，詩歌以“三曹”父子和“建安”七子為代表詩人。曹植的七步詩“豆稭燃豆萁，豆在釜中中泣。本是同根生，相煎何太急”就是代表。這個階段的詩歌慷慨任氣，磊落使才，高揚個性，形成了唐朝詩人昂慕不已的‘建安風骨’。除此外還有阮籍‘嵇康‘左思‘陶源明等著名的詩人。南朝民歌的纏綿多情和北朝民歌的蒼涼剛勁，是我國詩歌的骨架結構，對以後唐朝詩人的影響是很大的。
唐代是我國古代詩歌發展的高峰，名家倍出，佳作紛呈。其中李白，杜甫，白居易，還是具有世界影響的偉大詩人。
唐代是中國詩歌史上的黃金時代，在這裏我不得不多說幾句。首先，詩歌的繁榮是取決與當時的政治經濟狀況和思想文明昌盛的基礎上的。唐朝的思想開放和自由政策，及政府招考制度，應該說是科舉制度，是最有影響力的。當時的文人墨客只要文才過人即有從政的希望，秀才進士狀元都是官銜。他們集儒’釋‘道三家思想，兼容南北朝文化，收取漢民族和少數民族文化的結晶，與當時的國際文化廣泛交流，吸取百家營養，達到了詩歌顛峰。
唐朝初期主要以五言七言律詩為主，代表詩人有李白`杜甫。中期主要人物有白居易`韓愈`劉禹錫`柳宗元`李賀等，晚期的李商隱`杜牧也是代表人物。他們各有自己的獨特風格，無論是五古`七古`樂府
歌行 還是五`七言絕句，都有特別顫長的專家。
韓愈’柳宗元和宋代的歐陽修‘蘇洵’蘇軾‘蘇轍`王安石`曾鞏被後人尊為唐宋八大家。其散文詩歌各有各色，以韓愈`柳宗元`歐陽修和蘇軾成就最高。以上種種，我不再舉例說明。
唐宋之後的“元曲”，實際上包括兩種不同的文學題材。壹為“雜劇”，有曲有白，屬於戲劇範圍；另壹為“散曲”，則是元代出現的新體詩歌，每壹首其獨立的鑒賞價值。利用民間小調和新曲，依宗詞的創作慣性，依聲填詞，被之弦索，發之歌詠，這是最早的散曲。。“元曲”的曲字，顯示了它是和歌樂壹起的特征。
“明詞”`“清詞”也是詩歌的壹種。如明朝唐寅的《壹剪梅》：雨打梨花深閉門，忘了青春，誤了青春。賞心樂事***誰論？花下消魂，月下消魂。
愁聚眉峰盡日顰，千點啼痕。曉看天色暮看雲，行也思君，坐也思君。 此曲歌盡了相思，看了能不動顏嗎？
深林幾處啼鵑，夢如煙。直到夢難尋處倍纏綿。 蝶自舞，鶯自語，總淒然。明月空庭如水似年華。莊棫的這首，也道盡了相思，代表了‘清詞’的壹個片面。
現代詩，引進了西方文化的自由格體方式，以暢懷抒情為格調，自由組合，可壓韻不壓韻，比較靈活。我就不在這裏描述了。免得眾人說我嘎嘎鴉語。