敘事與抒情不對立，不是對抒情的反動，從來不是。它和抒情壹樣，都是詩歌的壹種方式、手段、策略，而不是目的。
“我想抒情，但生活強迫我敘事。”（張執浩《歲末詩章》）由此是否可以斷言，是當下的“生活”（現實）首先出現了問題，而不唯詩歌？因為“生活，寫作的前提與背景”（孫文波語）。而每個人的寫作都必須忠實於他自己的“生活”，準確點說，就是忠實於他自己所感覺到的或眼中所認為的現實。這個現實應當是復雜的、矛盾的、可變的，具體的、細節的、鮮活的。這樣，單向度的主觀抒情，顯然已不足以承載這個現實。要增強詩歌的承載力，就必須擴大詩歌文本的廣闊度和包容性，必須由單純的形而上轉而面向形而下，由單純的抽象的靈魂的東西向形象的吃喝拉撒睡等日常生活方面擴張。敘事的選擇或出現，恰恰解決了這壹問題。而且，“在詩中滲入壹定程度的敘事性，有助於我們擺脫絕對情感和箴言式寫作，維系住生存情境中固有的含混與多重可能，使詩更有生活的鼻息和心音，具有真切的、可以還原的當下感，使我們的話語保持硬度並使之在生命經驗中深深紮根。”（張軍《當代詩歌敘事性的控制》）
敘事似乎已成為當下詩歌的主導或曰強勢（如果存在主導與輔導、強勢與弱勢的話）。但主導也好，強勢也罷，並不能說它流行，只能證明它有效，正因為有效，才被眾多的詩寫者所采用。這沒什麽不好。事實上，詩歌的敘事並不是什麽新鮮事。只要略讀外國譯詩的讀者就會知道，像羅伯特·潘·沃倫（Robert Penn Warren，1905-1994）等壹些詩歌大家的大部分作品都具有極強的敘事性。而雖說抒情是中國詩歌的根源和傳統，但這並不就意味著中國詩歌沒有敘事性，像屈原的《離騷》，李白、杜甫等壹些詩人的詩篇從不缺乏敘事性。即使唐代詩人張若虛那首唯美的《春江花月夜》，其敘事的成分也十分明顯。比如：“誰家今夜扁舟子/何處相思明月樓/可憐樓上月徘徊/應照離人妝鏡臺/玉戶簾中卷不去/搗衣砧上拂還來”。正因為敘事的引入，才更增加了細節的真實性，壹個思婦的形象躍然紙上。而早在二、三年代的胡適、茅盾等壹些詩人、作家同樣註意到了詩歌的敘事性問題，並在理論見解和詩歌文本上做了壹些有益的嘗試。
新詩不等於分行散文。這是壹種擔心。而詩歌敘事性的湧入，讓這種擔心更具有了可能性，或者說加重了程度。但我感到，這種擔心有時是沒有必要的，尤其是在優秀的詩人或優秀的詩歌文本面前。比如呂德安的《父親和我》：“父親和我/我們並肩走著/秋雨稍歇/和前壹陣雨/像隔了多年時光//我們走在雨和雨的間歇裏/肩頭清晰地靠在壹起/卻沒有壹句要說的話//我們剛從屋子裏出來/所以沒有壹句要說的話/這是長久生活在壹起/造成的//滴水的聲音像折下的壹支細枝條/像過冬的梅花//父親的頭發已經全白/但這近乎於壹種靈魂/會使人不禁肅然起敬//依然是熟悉的街道/熟悉的人要舉手致意/父親和我都懷著難言的恩情/安詳地走著”。幹凈的語言，直接的敘述，把父與子之間那種日常生活中微妙的關系和本真的情感呈現得非常細致、感人，就像發生在我們每個人的身上壹樣。詩歌中那種詩意的強度與張力，遠非壹篇散文所能達到的。再比如希尼那首句句都在敘事、寫實的《期中休假》，看似很散，但詩中彌漫出來的那種生命或人生的恍惚、虛空感，讓人讀後不禁暗自顫栗。如果把它改為散文，能否達到這種效果，我表示懷疑。
自然，無論敘事還是抒情，都有壹個度的問題。如何控制？如何使敘事避免平面化？如何讓敘事性詩歌不至於給讀者的印象更像散文？這壹方面是技術的問題，另壹方面又取決於壹個詩寫者認知事物的能力。壹句話，也就是駕馭詩歌能力的問題。