壹、對純真童心世界的想象
尚未充分社會化的兒童較少受到來自環境的不良影響，在心智特點上表現出純凈、真摯的特點。他們往往以好奇的眼光打量成人世界，以透亮的心靈感知周遭事物，並逐漸形成對世界的基本認識。童心是真率、坦誠的，對兒童精神特點的這壹認識，在人類思想史上已有了較為豐富的積澱。李贄認為: “夫童心者，絕假純真，最初壹念之本心也。若失卻童心，便失卻真心，失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。”［1］( 《童心說》) 魯迅說: “小孩子多不願意‘詐’作，聽故事也不喜歡是謠言，這是凡有稍稍留心兒童心理的都知道的。”［2］( 《二十四孝圖》) 英國浪漫派詩人更是童心美好的頌贊者，布萊克在其代表作《天真之歌》的序詩裏，將兒童與羔羊、天使等具有神聖性的詩歌意象相融合，凸顯純真童心普遍的人性意義。“浪漫派詩人用贊美純真的兒童來反抗用無機物質主義塗改人性的社會潮流，因為在他們眼裏，兒童正是人類原初的感受性和想象力的象征和代表。”［3］童心的純真是我們考察兒童文學美學個性的壹個重要視角，兒童文學所展現的童心世界，也為反觀成人世界的種種問題提供了壹個十分獨特的參照。
當然，我們還應該看到，純真並不足以描繪童心世界的全部面貌。現實世界中的童年生活因社會、文化等方面的差異而呈現出不同的形態。對於具體的個體而言，家庭經濟條件、生活環境、受教育程度、父母的文化水平等因素，也都在以不同的方式規定著兒童精神成長的軌跡。童心世界除了純真善良之外，也存在著嫉妒、虛榮、不誠實等負面元素，隨著年齡漸長，兒童精神世界的復雜性也隨之增長。兒童文學所呈現的純真美學個性，壹方面是基於作家對童年生命特點的把握，另壹方面也寄寓了成人希望通過文學審美活動，為童年生活賦予詩意色彩的美學理想。作家通過對童心世界的美好想象創作出的富有純真美感的兒童文學作品，是未必完美的現實童年生活壹份不可或缺的精神慰藉。兒童文學所展示的純真童心往往與愛的主題相關聯，親子之愛、夥伴之愛與自然之愛是兒童文學最為常見的題材類型。
親子之愛是人世間最原始、最深遠的情感，也是年幼兒童最為真切的情感體驗。在英國圖畫書《猜猜我有多愛妳》( 山姆·麥克布雷尼著，安妮塔·婕朗繪圖)中，小兔子通過張臂、倒立、跳躍等肢體動作表達對媽媽的愛，但媽媽總能用同樣的肢體動作表明，媽媽對孩子的愛遠遠多於孩子對媽媽的愛。兩只兔子用肢體伸展的幅度來表達彼此相愛的程度，這種富於動作感的表達方式是孩子所樂於接受的。當肢體動作還不足以充分表達濃濃愛意時，它們又把目光投向了遠方的小河，小兔子告訴媽媽: “我愛妳，從這條小路壹伸到河那邊。”媽媽的回答是: “我愛妳，過了那條河，再翻過那座山。”發困的小兔子用朦朧的睡眼遙望夜空中的月亮，做出了在它看來最為深遠的表白: “我愛妳，壹直到月亮那麽高。”
沒想到媽媽的回答更加動人心扉: “我愛妳，到月亮那麽高，再———繞回來。”如此天真、浪漫又充滿智慧的對話，將人世間最為純真的母子親情表達得感人至深而又意味深長。這樣的描述寄寓著成人對母愛的美好想象，這種想象有可能與兒童對母愛的真實感受之間存在壹定的差距，要在具體的閱讀活動中彌合這種差距，需要講述者準確地把握兒童的審美心理特征，並據此對講述策略做出適當的調適。
夥伴交往是兒童家庭生活之外最為重要的壹項活動，與同齡夥伴建立和諧友善的關系是他們未來美好生活的預演，也是他們獲得良性情感體驗的需要。方軼群的童話《蘿蔔回來了》將這種夥伴之愛表現得十分獨特。壹群動物在嚴寒的冬日裏尋找果腹的食物，小兔子在雪地裏發現了壹大壹小兩棵蘿蔔，它把大蘿蔔留給了饑餓中的好友小猴。於是，壹棵帶著友情的蘿蔔開始了奇妙、溫馨的旅程，隨著簡單情節的循環演進，這棵蘿蔔經由小猴、小鹿和小熊的接力傳遞，最後又回到了小兔身旁。作品自 1955 年發表以來，得到了廣泛的傳播，先後被改編成動畫片和圖畫書。這個故事經美國童話作者 George Shannon 改編，Laura Dronzek 繪圖，以圖畫書的形式於 2007 年在美國出版，壹個溫馨的友情故事獲得了不同文化背景小讀者的接受。
人類是自然之子，兒童與自然的關系更為密切，他們對變化萬端的自然現象抱有極大的好奇心與探索欲。
由於他們還缺乏對自然現象作出理性解釋的能力，往往將自己的奇異幻想投射於身邊的自然環境中，將自然萬物都當作可以與自己進行情感交流的朋友，使各種的自然現象呈現出純凈透亮的詩意之美，從臺灣兒童詩詩人林武憲的《小樹》中就可以看出這壹特點。
院子裏新種的小樹 / 葉子壹片片地掉落也許他是想家吧 / 才忍不住地哭啦我天天請小樹喝水 / 蝴蝶為他飛舞麻雀為他歌唱 / 微風也輕輕地安撫他有這麽多朋友關心他 / 小樹漸漸喜歡這新家悄悄地伸出嫩綠的小芽 / 笑了，在暖暖的陽光下這首詩抒寫了壹個孩子與剛被移植到院中的小樹之間的情感交流。小樹因想家而落葉，在蝴蝶的舞姿、麻雀的歌聲的陪伴下，在微風的輕撫和我的關愛下，小樹終於愛上了新家。詩歌的所表達的情感與兒童真實的情感體驗相吻合，像小樹那樣離家的孩子，幾乎都有過與詩中小樹相似的哭鼻子想家的經歷，詩歌給小讀者帶來了情感上的慰藉。
二、兒童稚拙認知特點的藝術呈現
年幼兒童對世界的認知是懵懂的，他們尚未將自身從環境中分離出來，常常把自己的主觀感受推及到周圍的生命與非生命的事物上，形成自我中心的思維特點。
生活經驗少、認知能力弱、邏輯思維尚未充分發展等，這些在發展心理學視野中被視為不足的要素，恰恰是兒童文學尤其是幼兒文學構成稚拙之美的基本條件。稚拙之美是壹種傻得可愛的美，這種“傻”並不是智力水平的低下，而是兒童在認知能力發展過程中，處於似懂非懂狀態下種種富有美感的表現。
在冰波的微型童話《小鴨子吃星星》裏，壹只小鴨子看到夜空和池塘裏有許多星星，就跳進池塘把星星吃了，它把這件事得意地告訴了媽媽，媽媽拉著小鴨子來到池塘邊，小鴨子驚訝地發現被它吃掉的星星又布滿了池塘，它看看天又看看池塘，心中充滿了疑惑。這種對自然現象的好奇與疑惑心理，是科學知識相對缺乏的年幼兒童所特有的心智狀態。這篇童話的構思正是建立在年幼兒童認知能力相對不足的基礎上，但要使這種不足上升為壹種美學意義上的趣味，還有賴於作家演繹出足以吸引兒童讀者的故事情節。兒童對事物的無知僅僅是稚拙之美產生的壹個契機，真正的審美趣味產生於對這壹無知行為做出的合理而巧妙的解釋。張秋生的兒童詩《蝴蝶在讀香噴噴的報紙》也為我們認識稚拙之美提供了很好的範例。
清晨，壹只花蝴蝶停在窗前的月季花上。
她停了好久好久。
弟弟說: “小蝴蝶是在讀壹張香噴噴的報紙! ”
我說: “報紙上說的是什麽呢?”
弟弟說: “大概是個非常有趣的童話。”
我說: “童話裏說的是什麽呢?”
弟弟說: “對不起，我不認識她們的字! ”
晨光、花朵、蝴蝶等自然景象要轉化為壹首優秀兒童詩中充滿稚趣意味的詩歌形象，需要詩人擁有對兒童心智特點的準確理解力和獨到的語言表現力。蝴蝶戀花本是十分常見的自然景觀，詩人從壹個孩子的想象視角出發，將其說成是壹只蝴蝶在閱讀壹張香噴噴的報紙，報紙的內容是孩子喜歡的童話，這與小讀者的文學經驗相符合，當進壹步追問童話的具體內容時，孩子給出了令人稱奇的回答: “對不起，我不認識她們的字!”年幼兒童尚未系統識字，這本是語言能力上的壹項不足，而正是這壹欠缺構成了這首兒童詩別樣的稚拙情趣。
保加利亞作家笛米特·伊求的《嬰兒》也是壹篇表現稚拙美感的佳作。故事講述了孩子們看到鄰居桐尼叔叔結婚後，他的漂亮太太很快就發胖了，孩子們開始為自己喜歡的桐尼叔叔操起了心: 要是他的太太再這麽胖下去，桐尼叔叔就沒地方睡覺了，外出開車時，車子壹定會被壓斜了。作品中有這樣壹段描寫:
“妳將來會和這樣胖的太太結婚嗎?”拉拉問我。
“才不呢! ”
“我也是! ”她說。
桐尼叔叔看來根本不因他太太這麽胖而受影響，他們手拉著手走，好像不知道她是全街最胖的女人。這簡直把我們給弄糊塗了。可憐的桐尼叔叔!
拉拉認為: “愛情是盲目的。”
我想知道為什麽愛情是盲目的，但是拉拉也不知道。
當孩子們最終得知桐尼叔叔的太太要生娃娃時，居然以為整棟樓房裏只有他們才知道桐尼叔叔太太發胖的原因，並暗暗發誓要保守這個秘密。故事的所有趣味都源自兩個孩子對婚姻、生育知識的懵懂無知，但這種無知又不是絕對的，“愛情是盲目的”這樣的話顯然來自成年人的言談，盡管孩子們並不理解這句話的真正含義，卻隱約覺得這與桐尼叔叔的“遭遇”之間有著某種聯系。作者在孩子“懂”與“不懂”交互的認知狀態中，找到了營構故事的最佳節點，將年幼兒童所特有的憨態表現得情趣盎然又恰到好處。
稚拙之美是與年幼兒童心智特點最為契合的壹種美學特征，但文本中所呈現的稚拙表現與兒童讀者真實的認知水平之間，並非是壹種完全對等的關系，兩者間的差異並不會構成閱讀的障礙，而且，只有當後者略高於前者的情況下，稚拙之美才可能被小讀者所樂於接受。喜歡《小鴨子吃星星》的孩子並非對倒影的知識壹無所知，被《嬰兒》所吸引的讀者可能對婚姻知識沒有多少見識，但也不至於會像故事中的孩子那樣做出如此令人捧腹的事情來。在信息化的社會環境中，兒童獲得知識的空間和渠道有了極大的拓展，為他們認知能力的發展提供了更為有利的條件，但這並妨礙他們欣賞兒童文學中的稚拙美感，這也從壹個側面說明文學的第壹要義是審美而非認知。
三、歡愉動感與幽默風趣的書寫基調
年幼的孩子備受長輩的呵護，無需承擔家庭與社會責任，有著更多閑暇的遊戲時光，人們常用“快樂”“幸福”“浪漫”等富含詩意的言辭來描繪童年生活，為他們服務的兒童文學也因此被稱為“快樂文學”。兒童文學的歡愉氛圍常與孩子的身體動作相伴隨，年幼兒童具有身心壹元的心智特點，他們對事物的審美把握更多地依賴身體的參與，這是兒童與成人在審美方式上的壹個顯著差異。/ertongwx/51321.html
美國心理學家加登納曾以自己女兒為例，描述了幼兒通過身體參與認識美的過程: 他和女兒在海邊遊玩時發現了壹只貝殼，就撿起來問女兒貝殼是否好看，令他頗為驚奇的是，女兒並沒有用語言來表達自己的看法，而是壹把搶過貝殼塞進了嘴裏，加登納認為，孩子“顯然覺得那只貝殼美得足以值得自己去撿起它來。然而她並沒有保持距離欣賞它，她試圖用她最容易理解的方式去了解這只貝殼———將它放入到嘴裏，……如果說她的這個方法是毫無審美態度的，那就過於專斷了。”［4］與兒童的身心發展狀態相適應，兒童文學在整體的書寫基調上也呈現出歡快動感的特點。在英子的兒童故事《神奇的棍兒》中，孩子們把竹棍想象成壹匹馬，跨上棍子在院子裏飛奔; 把竹棍當作壹輛小汽車，自己就成了威風凜凜的司機。隨著想象的飛揚，飛機、飛船、金箍棒等都可以在瞬間由壹根普普通通的竹棍演化而來，任由他們自由駕馭。孩子們沈醉在由主觀願望構築的幻想世界裏，徹底打破了主體與客體的界限，消解了現實世界的壹切制約，充分展現著個體生命原初狀態的歡愉與幸福。
兒童的審美與各種生理性需求有著密切的關系，兒童文學的歡愉氣息有時是在表現孩子的生理欲求獲得滿足的過程中被營造出來的。羅大裏的《冰激淩宮》就表現了兒童滿足口腹之欲的奇妙想象。童話描繪了廣場中央建起的壹座冰激淩大樓，從屋頂、煙囪到門窗、家具都是由糖果、蜜餞、冰激淩構成的，這樣的美食宮殿自然吸引了無數貪嘴的孩子。有的孩子把桌腿舔化了，在倒塌的桌子下繼續舔食香甜可口的巧克力，草莓冰激淩做的窗戶溶化了，壹群孩子把甜美的漿液吃得壹滴不剩。這樣壹個暢快淋漓盡享美食的情景，對於孩子是極富吸引力的。食物除了滿足兒童正常的食欲之外，還傳達著將被吃的食物與自身融為壹體，以獲得肌體快感的心理願望。兒童文學中的此類題材實際上發揮著壹種代償作用，讓孩子在文學審美過程中以想象的方式滿足口腹之欲。
兒童文學的歡愉氣息未必都以充滿動感的方式呈現，有時也可以通過相對靜態的幽默風格加以傳達。鄭春華的短篇故事《紅圍裙》就是壹篇在幽默中透著歡愉氣息的佳作。媽媽是家中最忙碌的人，最喜歡戴著紅圍裙操持家務，圍裙媽媽往廚房壹站，壹桌美味佳肴就有了著落; 圍裙媽媽在陽臺上壹站，壹家人的臟衣服就幹幹凈凈地晾上了竹竿。有壹天，媽媽心愛的紅圍裙突然不見了，原來是爸爸為了給媽媽慶祝生日決定親自下廚壹展身手，特意把紅圍裙藏了起來，爸爸在廚房裏忙碌了好壹陣才端出了壹碗面。這樣的故事情節似乎顯得有點平淡，其實這都是為了結尾處爸爸、媽媽的對話而預設的: “圍裙媽媽吃生日面，吃得又香又快又開心。丈夫問: ‘味道怎麽祥?’圍裙媽媽說: ‘好極了! 好極了!
就是沒放鹽……’”爸爸自以為得意的表現與媽媽不露聲色的奚落，營造出特有的幽默效果，家庭生活的溫馨與快樂得以自然的流露。
我們可以將兒童文學視為快樂的文學，但這不應成為壹種僵化的美學教條，兒童的精神面貌是豐富多元的，童年生活也絕非盡善盡美的烏托邦世界，他們需要面對來自環境和人際關系的各種挑戰，也會產生寂寞、孤獨、無助等情緒。林良的《蘑菇》就是壹首抒發寂寞情感的兒童詩: “蘑茄是 / 寂寞的小亭子 / 只有雨天 / 青蛙才來躲雨 / 晴天青蛙走了 / 亭子冷冷清清”詩中的擬人化形象與現實生活中的孩子頗有相似之處。
四、淺語構築的文學世界
文學是語言的藝術，兒童文學獨特的美學個性在很大程度上是由其語言所決定的。作為成年人的作家要駕馭有別於其主體精神特點，又能被稚嫩生命所接受的語言進行藝術創造，是壹項不可小視的挑戰。魯迅在翻譯俄羅斯班臺萊耶夫的《表》時就表示: “想不用什麽難字，給十歲上下的孩子們也可以看。但是，壹開譯，可就立刻碰到了釘子了，孩子的話，我知道得太少，不夠達出原文的意思來，因此仍然譯得不三不四。”［5］這樣的表白雖含有魯迅自謙的成分，但也從壹個側面反映了作家或譯者進入兒童語言世界時遭遇的特殊困難。老舍對作家忽視兒童語言特點的現象提出了批評，他在《兒童劇的語言》壹文中寫道: “我們成人有時候只求用我們所掌握的語匯，壹說就是壹大片，而忽略了從簡單的語言中找出詩情畫意。我們或者以為給孩子寫東西，可以不必往深裏鉆。這不對。”［6］臺灣兒童文學作家林良將兒童文學視為“淺語的藝術”，他認為有誌於兒童文學寫作的人應當放棄自己原有的文字修養，尋覓壹種新的、性質不同的語言。“每壹個兒童文學作家，都要具備運用‘淺語’來寫文學作品的能力。這也就是說，他必須懂得把他所知道的種種文學技巧用在‘淺語的寫作’上……在‘文學技巧’還沒有跟‘淺語’連接起來以前，妳必須先有寫作‘淺語’的能力。這樣，妳的文學修養技巧才能夠有地方依附。”［7］我們可以從以下三個方面理解兒童文學作為“淺語的藝術”所呈現的美學個性。
1． 韻律性
人類具備借由語言的自然節奏表達思想感情的天性，以韻語寫成的兒歌是最受兒童喜愛的文學樣式。兒歌的節律感與孩子以身體參與認知活動的心智特點之間有著高度的契合性。同時，韻語文學還能有效地激發兒童語言學習的潛能，從某種意義上說，兒歌詩句中所流淌的音韻節奏本身的價值甚至超過了詩句所要傳達的意義。搖籃曲是最體現韻律美感、融音樂與文學於壹體的藝術樣式，感知母親口中柔綿的哼唱，成為人生最早獲得的藝術滋養。民間搖籃曲的歌詞簡單而不固定，可由哼唱者任意增刪，兒童文學成為自覺的文學門類後，搖籃曲作為兒歌的特殊藝術形式也進入了作家創作的領域，在詩句的凝練性與內涵的豐富性上，較民間搖籃曲有了長足的進步，搖籃曲文學品質的提升為哼唱者提供了更佳的表達愛意的文本，但繈褓中嬰兒所能接受的，依然只是帶著愛意和安全感的柔美韻律。
2． 講述性
年幼兒童尚不具備系統的文字閱讀能力，“聽賞”成為他們接受文學的重要方式，講述者、文本與接受者之間能否建立起壹種良性互動的關系，決定了文學聽賞活動的成效。幼兒文學的語言是基於年幼兒童所熟知的日常口語，具有很強的可講述性，就像作者在和讀者進行著現場的對話。孫幼軍的《小布頭奇遇記》開頭部分就集中體現了這壹語體特點。
唉呀，孩子們，要是妳們老是這麽插嘴，我的故事就要講得亂七八糟了! 現在輪到我講，妳們就別說話。我從頭講起，壹定把小布頭的奇遇講得清清楚楚，明明白白。等我講完了，還有什麽沒講明白，大家再問。妳們看好不好?
好! 大家都同意，那我可就開始講了。妳們聽著。
這壹語體風格與作家鮮明的讀者意識密不可分，孫幼軍在寫作過程中，不斷將正在構思的故事講給身邊的孩子們聽，並根據聽眾的反應對故事的寫作做出調整。
世界經典兒童文學名著《愛麗絲漫遊奇境記》《長襪子皮皮》等，都是在孩子想聽故事的強烈願望驅使下，作者先進行現場口頭講述，繼而才書寫成文的。
3． 反復性
喜歡重復是年幼兒童接受文學的壹個顯著特點，孩子缺乏足夠的力量去自如地把握身邊的環境，故事中反復性的敘述方式、規則性的情景再現，能夠讓小讀者對情節的變化產生心理預期，給他們帶來身心的舒適與安全，補償他們面對環境時的無力感。同時，反復性的敘述也有利於他們掌握詞匯意義和句法規則，獲得語言學習的機會。圖畫書《第五個》( 楊德爾著，榮格繪圖) 十分典型地體現了兒童文學尤其是幼兒文學反復性的敘事特點。
故事最初的畫面為小讀者展示了在昏暗的燈光下五個受傷的玩具坐在房間外的過道裏，接著從打開的門裏走出了壹個瓢蟲玩具，坐在最挨近房門位置上的企鵝走進了房間，其他四個玩具繼續在座位上等候。與畫面相配合的文字簡約而又反復: “門開了，出來壹個。進去壹個。還剩四個。門開了，出來壹個。進去壹個。還剩三個……”當最後壹個木偶走進房間時，隨著畫面視角的轉換，房間裏的秘密才得以揭曉，原來這是壹個給玩具看病的診所，裏面有壹個態度和藹的醫生，正迎接走進診室的玩具“病人”。小讀者在這樣反復性的敘述語言中，體驗著故事可能的發展方向，猜度著那個房間裏隱藏的秘密。
五、結語
兒童文學的美學個性是由兒童在認知水平、語言發展和審美心理上的特殊性所決定的，個體在走向成熟之前的十幾年生命歷程中經歷著巨大的身心變化，廣義的兒童文學依據年齡層次被劃分為幼兒文學、童年文學與少年文學，以適應不同年齡兒童的文學審美需求。三個層次文學之間的美學特征既有相通性，也有差異性，以上從創作者的童心想象、表現對象的認知特點、文本的書寫基調與語體特征四個方面所闡釋的兒童文學美學個性，在不同層次兒童文學中的表現程度是有所區別的，本文選擇兒童文學中與成人文學區別度最大的幼兒文學的文本作為分析對象，是為了更好地凸顯兒童文學作為獨立文學門類的整體性美學個性。