柏拉圖的文藝本質論，是以其哲學思想“理式論”為基礎的。在柏拉圖心目中，有兩個世界：壹個是由感官感知的個別事物所組成的“感覺世界”；壹個是由理智領悟的壹般概念所組成的“理式世界”。感覺世界流動不息，變幻不定，是既存在又不存在的非真實體；理式世界則不生不滅，永恒不變，是絕對存在的客觀實體。理式世界獨立於感覺世界之外，是感覺世界的原型或理想；而感覺世界則是理式世界的模本或影子。柏拉圖在《理想國》中說：“我們經常用壹個理式來統攝雜多的同名的個別事物，每壹類雜多的個別事物各有壹個理式。”其實，所謂的“理式”，不過是從個別事物中抽象出來的壹般概念而已。柏拉圖卻把個別與壹般這兩者割裂開來，使壹般脫離個別而孤立存在；同時又把個別與壹般的關系顛倒過來，使壹般成了個別產生的根據。於是，壹般在柏拉圖手裏僵化了，也神化了。可見，柏拉圖的“理式論”是壹種客觀唯心主義的學說。
古希臘的“idea”，以前譯為“理念”、“觀念”，不太符合柏拉圖的本意，因為“理念”、“觀念”壹般是指人的意識、精神，依存於物質存在。而柏拉圖所說的“理式”它不依存於物質存在，也不是人的意識，而是壹種超時空、非物質、永恒不滅的“本體”。是由低級到高級構成的體系，最低的理式是具體事物的理式，再往上是數學、幾何方面的理式，如三角、正方、圓形，再往上是藝術、道德方面的理式，如公正、美德等；越往上，理式越完美，而最高的最完美的理式是善，善是真、善、美的統壹，是神的化身。這樣壹個精神的理式體系又是現實的自然世界相對應的，如現實的“床”是理式的床的影子，是理式造出來的具體特殊外在現象。
柏拉圖在理式論的基礎上，提出了非真實“模仿說”，來論證文藝與現實的關系，以揭示文藝的本質。“模仿說”在古希臘是傳統看法，最早出現在荷馬史詩裏，願意是巫師在祭祀活動中的歌舞表演，只用於舞蹈、音樂與唱詩，後來用於藝術和造型藝術。古希臘思想家大都持模仿說，但其思想內涵卻大相徑庭：畢達哥拉斯認為，音樂是模仿天體中呈現的數的和諧；赫拉克利特認為，藝術是模仿自然界由對立造成的和諧；德謨克利特認為，藝術是模仿自然現象的社會實踐活動；蘇格拉底則認為，藝術是模仿社會中人的精神生活，從而使模仿的對象發生了轉向，由對自然現象的模仿轉向社會生活。
柏拉圖也認為，文藝的本質是模仿；但模仿的客體，只是感覺世界，不是理式世界，而感覺世界卻不是真實體。他舉床為例，說床有三種：第壹種是神（即“自然創造者”）所創造的“本然的床，就是‘床之所以床’那個理式，也就是床的真實體。”第二種是木匠（即“制造者”）按照床的理式制作處的“個別的床”，這“就不是真實體，只是近似真實體的東西。”第三種是畫家（“模仿者”）仿照個別的床描繪畫出來的床的“影象”，這不過是模本的模本，影子的影子，和真實體隔著三層。既然模仿的客體“就不是真實體，只是近似真實體的東西”，那麽模仿的作品也只能是“和自然隔著三層”，“和真理也隔著三層”了。由此可見，柏拉圖雖然承認文藝的本質是模仿，但他根本否認模仿客體的實在性，從而也就抽掉了文藝具有真實性的前提。
柏拉圖認為，作為模仿主體的藝術家對於所模仿的事物，沒有什麽真正的知識。柏拉圖說“絕對存在的東西是絕對可以認識的，而絕對不存在的東西是絕對不能認識的。”這就是說，理式世界是“可知世界”，對於它的認識可以叫做“知識”；感覺世界是“可見世界”，對於它的認識可以叫做“意見”。藝術家模仿感覺世界，“只知道外形，並不知道實體”，所以他“既沒有知識，又沒有正確見解”。柏拉圖進而論證道：“他如果對於所模仿的事物有真知識，他就不願模仿它們，寧願制造它們，留下許多豐功偉績，供後人紀念。他會寧願做詩人所歌頌的英雄，不願做歌頌英雄的詩人。”即使像荷馬這樣的“悲劇詩人的領袖”，也不過是“影象制造者”，“和真理隔著三層”。他模仿醫學卻不會治病，模仿政治卻不懂立法，模仿將略卻不能指揮，模仿技藝卻無所發明，如此而已。顯然，模仿主體既然沒有知識，也就無從給人以真理了。因此，柏拉圖在《斐德若篇》中把人分為九流，而“詩人或是其他模仿的藝術家”則位居第六，其地位在醫蔔星象之下，僅略高於作工務農的奴隸和他政治思想上的仇敵。柏拉圖認為，模仿就像“拿壹面鏡子四方八面地旋轉”壹樣，只能造出對象的外形，不能觸及對象的本質；只能從壹個觀察的角度，取事物的壹小部分，不能反映對象的全貌；所得到的也還只是壹種影象，“可以欺哄小孩子和愚笨人。”由此，他認為文藝的真實性及其認識作用是微不足道的。
柏拉圖還提出了“分有說”和“回憶說”，對感覺世界中美的事物和美的認識進行了解釋，從而也就從美學高度對模仿客體和模仿主體作出了進壹步的說明。柏拉圖在《斐多篇》中借蘇格拉底之口回答道：“壹個東西之所以是美的，乃是因為美本身出現於它之上或者為它所‘分有’，不管它是怎樣出現的或者是怎樣被‘分有’的。關於出現或‘分有’的方式這壹點，我現在不作積極的肯定，我所要堅持的就只是：美的東西是由美本身使它成為美的。”這就是說，美的理式是感性事物之所以美的根本原因。感覺世界中的事物之所以顯得美，是因為它“分有”了美的理式。照此說來，文藝作品最多只能是間接地“分有”美的理式，因此它所顯現的美是微乎其微的。柏拉圖在《斐德若篇》和《斐多篇》中集中地闡述了“回憶說”：人的靈魂是不死的。它在下世之前，曾觀照過美的理式；而在附體以後，就會忘記美的知識。只有那些前世哲學修養極深，今世未受塵世習染的“少數人還能保持回憶的本領”。它們每逢見到塵世的美，就回憶起上界裏真正的美，從而陷入迷狂狀態，心中湧起無限欣喜，於是便產生了美感。這就是說，人之所以能憑感官感受到美，是由於感性事物引起了人的靈魂對美的理式的回憶。如此看來，文藝作品為上界事物在下界的模本的模本，所引起的回憶更加模糊，所產生的美感也更加微弱了。總之，柏拉圖提出的“分有說”和“回憶說”，更深地展示了“模仿說”客觀唯心主義的實質，並為它塗上了濃重的神秘主義的色彩。
二、創作的原動力——靈感及其本質
柏拉圖認為文學創作主要靠靈感，“靈感說”的核心是迷狂。在《斐德若篇》中,柏拉圖舉出四種迷狂：壹是預言的迷狂，例如女巫之宣示神諭；二是宗教的迷狂，例如舉行贖罪祛災時禱告者的心理；三是詩興的迷狂；四是愛美的迷狂。這第四種迷狂，就是“靈魂回憶說”.在柏拉圖看來，領悟最高的美，絕對的美，不能靠肉眼，而要靠直覺,或者說靠“直觀的觀照”;不能靠“清醒的頭腦”而要靠“迷狂的心理”。因此，這種迷狂是不同於詩人迷狂的哲學家的迷狂。
而詩興的迷狂是由詩神憑附而來的。她憑附到壹個溫柔貞潔的心靈，感發它,引它到興高采烈神飛色舞的境界，流露於各種詩歌，頌贊古代英雄的豐功偉績，垂為後世的教訓。若果沒有這種詩神的迷狂，無論誰去敲詩歌的門，他和他的作品都永遠站在詩歌的門外，盡管他自己妄想單憑詩的藝術就可以成為壹個詩人。他的神智清醒的詩遇到迷狂的詩就黯然無光了。”主要包括這麽幾點：
1、詩人是神的代言人。詩人代神立言，實質上是回憶起神所創造的理式，從而達到真實體。柏拉圖說：“詩人是壹種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感,不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能做詩或代神說話。”
2、詩人憑靈感創作。因為詩人是代神立言，因此他寫詩、誦詩，就不是憑技藝規矩，而是憑神力的靈感。柏拉圖認為：“詩人作詩不是憑技藝，而是憑借靈感和天才”。他在《伊安篇》中說：“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著.科裏班特巫師們在舞蹈時,心理都受壹種迷狂支配；抒情詩人們在做詩時也是如此。”
3、靈感是神靈憑附的迷狂狀態。神把自己的神力給予詩人，使他得到靈感，這種靈感使詩人失去平常的理智，進入迷狂狀態，柏拉圖認為詩人在神智清醒作的詩與遇到迷狂作的詩相比就黯然無光。因此他把詩的創作視為壹種非理性的活動，是壹種憑借神力的神秘活動。
4、詩的創作的根據是神，詩人只是神與聽眾之間的壹個中介環節。柏拉圖用磁石吸引鐵環的比喻說明這個道理。柏拉圖在論述靈感作用的同時，也指出了藝術作品的巨大審美感染作用。他在《伊安篇》中說：“磁石不僅能吸引鐵環本身，而且把吸引力傳給那些鐵環，使他們也像磁石壹樣，能吸引其他鐵環。有時妳看到許多個鐵環互相吸引著，掛成壹條長鎖鏈，這些全從壹塊磁石得到懸在壹起的力量。詩神就像這塊磁石，她首先給人靈感，得到這靈感的人們又把它遞傳給旁人，讓旁人接上他們，懸成壹條鎖鏈。”這就十分形象地道出了文藝的吸引力、感染力。
柏拉圖的靈感論觸及了靈感所具有的亢奮性、非理性、非自覺性和獨創性等特征。但他對靈感、迷狂本質的認識是不科學的，他把詩人獲得靈感歸結於神靈的憑附，是代神說話,對靈感的本質作了唯心主義的解釋。靈感實際上是人們在創造性的思維活動中客觀存在的壹種心理現象，是人們對某壹問題的思考久思不得，於壹個偶然的瞬間受外界激發而豁然開朗，創造獲得意外成功的心理活動。所謂迷狂狀態，就是靈感出現之後高度的專註敏捷、極度的亢奮緊張狀態，並非真正的發瘋而迷狂，而是作家在創作中廢寢忘食，聚精會神於藝術形象的創造，暫時地沈浸在創作過程中而忘記了周圍環境中的壹切,以致完全忘我的精神狀態。
三、文藝的社會功用
柏拉圖的文藝功用論，與其政治思想和倫理思想是密切相關的。柏拉圖在政治上堅持奴隸主貴族派立場，反對奴隸主民主派政治，力圖建立他的“理想國”,即奴隸主貴族政體。按照他的國家學說，城邦的公民分為三個等級:最高的是”哲學王”,即“理想國”的統治者;其次是軍人，即貴族政權的保衛者；最低的是農夫、工匠和商人，即物質財富的生產者。柏拉圖認為，國家就是個人的放大，個人就是國家的縮小。按照他的靈魂學說，個人的靈魂包括三種成分:最好的是理性,其次是信念,最壞的是情欲。在靈魂中,信念和情欲只有受制於理性。人才合乎正義.國家公民的三個等級與個人靈魂的三種成分彼此相應,這就形成了理想國的四種德性:智慧、勇敢、節制,以及由這三種德性結合而成的正義。柏拉圖深知文學藝術對人的心靈的深刻影響，重視文藝教育對培養理想國保衛者的巨大作用。“良好”而”適合”的文藝教育，壹可以陶冶人的性情,美化人的心靈；二可以培養審美趣味，提高鑒賞能力。因此，柏拉圖要求文學藝術家“真正能給人教育,使人得益”,並按奴隸主貴族派的政治理想和道德規範，對古希臘的文藝作品進行了嚴格的審查，指出了文藝的三大罪狀。
首先，柏拉圖如前所述指責模仿藝術與真理隔著三層，詩人沒有真知識，文藝不能給人帶來真知真理，只能欺騙愚笨人和小孩子，為文藝列舉了第壹大罪狀。
其次，柏拉圖認為，古希臘文藝褻瀆神靈，醜化英雄，“最嚴重的毛病是說謊，而且謊還說得不好。”在柏拉圖心目中，神是其理想國中“哲學王”的化身，神權是奴隸主貴族專制的象征。他為詩人描寫神靈制定了兩條必須遵守的“法律”。第壹，神在本質上是善的。但古希臘詩人大多違反了這條法律。荷馬在《伊利昂紀》中寫道：宙斯宮門前擺著兩個大桶，壹桶裝著福壹桶裝著禍；宙斯既賜福，也降禍。埃斯庫羅斯也曾說國：“神要想把壹家人滅絕，先在那人家種下禍根。”柏拉圖認為，這些謾神的話都是不能允許的。第二，神在本性上是真的。這條法律古希臘詩人也沒有遵守。荷馬在《奧德修紀》中寫道：神們喬裝異方的遊客，取各種形式周遊城市。埃斯庫羅斯筆下的阿波羅，也曾預言忒提斯受眾神保佑，會終生幸福，她將兒女滿堂，都無災無恙；但後來阿波羅卻親手殺了她的兒子。柏拉圖認為，這些瀆神的描寫都應該激起義憤。柏拉圖認為，文藝作品中的英雄應該是理想國保衛者崇拜的偶像，他們必須具備勇敢和節制等“正義”的品質。所謂“勇敢”就是要“不怕死”，“寧願死不願敗”；既不能遇災禍就“痛哭流涕”，也不要動不動就“大笑不止”。所謂“節制”，就應該不貪婪，不傲慢；就應該不“愛財”、不“受賄”，不沈溺食色，也不要謾神犯上，不敬父母。然而，荷馬史詩中就描寫了阿咯琉斯的貪婪、殘暴、傲慢等。柏拉圖說：“所以我們必須禁止這類故事，免得青年人聽到容易做壞事。”
再次，柏拉圖認為，古希臘文藝摧殘理性，滋養情欲，“對於聽眾的心靈是壹種毒素。”人性中最好的部分是理性部分，低劣的部分是無理性部分。理性部分不可模仿，也不可欣賞；無理性部分最便於模仿。所以，文學藝術家為了討好群眾，博取名利，就要逢迎人性中低劣的部分。悲劇作品滋養“感傷癖”，看到悲劇表演，便拿旁人的痛哭來讓自己取樂，以求得悲劇快感；但是旁人的悲傷可以釀成自己的悲傷，於是就會養成女子習氣。喜劇性的作品滿足“詼諧的欲念”。看到喜劇表演，便逢場作戲，盡量讓這種欲念得到滿足，結果就不免染上小醜習氣。所以，柏拉圖對模仿藝術家下了逐客令：必須嚴格禁止壹切模仿性詩進入理想國。他說：“千萬記著，妳心裏要有把握，除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外，不準壹切詩歌闖入國境。如果妳讓步，準許甘言蜜語的抒情詩或史詩進來，妳的國家的皇帝就是快感和痛感；而不是法律和古今公認的最好的道理了。”
這樣柏拉圖就陷入了壹個兩難境地：壹方面強調藝術的審美教育作用，壹方面又堅決地否定藝術。但他否定的只是那些以現實為藍本的摹仿藝術，那些在現實中起了傷風敗俗作用的低劣的藝術；相反他提倡壹種新的藝術，壹種符合建立理想國需要的藝術，壹種能夠擔負起培養人們的美好、高尚心靈的藝術。