壹、直寫物象類(無寄托)。
這類詠物詩大多采賦體，圖狀繪貌，再現形象，好比壹幅幅靜物寫生畫、工筆花鳥畫，惟妙惟肖，可愛可味。它們亦可根據偏重的不同，細分為三種寫法：
1、偏於寫形。這種寫法著重表現物的外在形式。正如《文心雕龍·物色》所說：“體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。”如駱賓王七歲時所寫的《詠鵝》：“鵝!鵝!鵝!曲頸向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波。”即活靈活現地再現了紅掌白鵝在綠水中劃遊高歌的形象。又如賀知章的《詠柳》也是壹首偏於寫形的詠物詩：“碧玉妝成壹樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”詩人運用比喻、擬人的手法，狀寫了春風楊柳萬千條的形態。為我們帶來了春的氣息。再如杜牧的《鷺鷥》：“霜衣雪發青玉嘴，群捕魚兒溪影中。驚飛遠映碧山去，壹樹梨花落晚風。”首句狀形繪色。次句寫鷺鷥捕魚的情景，後兩句狀寫受驚飛遠的鷺鷥，在青山的背景下，好似白色的梨花紛紛落下。詩人完全作為旁觀者，來狀寫、欣賞靜態的、動態的鷺鷥，宛如壹卷色彩鮮明的鷺鷥戲水、鷺鷥遠飛的禽鳥圖，給我們以美的享受。
2、偏於寫神。這類詠物詩不太追求細致刻畫，工巧形似，而是重在寫物的神態，表現物的內在精神，但這種精神並不比附人，詩人只是寫自己剎那間所感受的物事的氣象，仿佛西方印象派的繪畫，或中國的寫意畫。如宋人汪洙的《梨花》：“院落沈沈曉，花開白雪香。壹枝輕帶雨，淚濕貴妃妝。”這首詩描寫詩人瞬間所見清晨帶雨梨花的神采，好像《長恨歌》中所寫“玉容寂寞淚闌幹，梨花壹枝春帶雨”的楊貴妃。詩人所要寫的就是這株帶雨梨花留給他的印象，不涉及托物寓意、借物寫人的事。這樣寫物，顯得神采奕奕，氣韻生動。南齊謝赫提出繪畫六法，第壹即是“氣韻生動”(《古畫品錄》)，與此是相通的。
蘇軾很強調神似，他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中雲：“論畫以形似，見於兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”蘇軾曾批評石曼卿《紅梅》詩所寫“認桃無綠葉，辨杏有青枝”的寫法，未達神似，是“村學究體”，並作了壹首強調神似的《紅梅》詩：“怕愁貪睡獨開遲，自恐冰容不入時。故作小紅桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯隨春態，酒暈無端上玉肌。詩老不知梅格在，更看綠葉與青枝。”它寫出了紅梅的精神品格，突出了神似，故而比前者高出壹籌。其他詩論家也認為寫神比寫形更重要，如清鄒祗謨《遠誌齋詞衷》所雲：“詠物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”
3、形神兼備。這是形神結合、兼具以上兩者之長的寫法，也是直寫物象類詠物詩最理想的寫法。王士稹《帶經堂詩話》雲：“詠物之作，須如禪家所謂不粘不脫，不即不離，乃為上乘。”錢詠《履園譚詩》亦雲：“詠物詩最難工，太切題則粘皮帶骨，不切題則捕風捉影，須在不即不離之間。”意思是說，詠物詩如果壹味形似。則顯得呆板學究，缺乏靈氣；如果壹味神似，則會離物太遠，使人難以認知。因而應該是兩者兼備，形神結合，這樣就不再是只有形式上的摹擬，也不再會失之於空泛。所謂“不即不離”，就是指“形”與“神”的統壹，而這種統壹，又滲透了詩人的情思。好比畫家完成的壹幅創作畫，不再是單純地摹描某壹“物”的寫生，也不是脫離“物”而隨意下筆，而是以壹定的情意為中心，選取典型的有表現力的畫面，創作出既自然真切、又富於情意神采的風景畫、花鳥畫、人物畫、風俗畫等。這樣的作品形神畢備，具有更高的審美價值，成為詠物詩人所追求的理想境界。古人這方面的論述很多，如晁以道《題畫雁詩》雲：“詩傳畫外意，貴有畫中態。”屠隆《論詩文》雲：“體物肖形，傳神寫意。”都強調了形與神的結合。唐代大詩人杜甫的《房兵曹胡馬》，便是壹首形神兼備的名作。這裏再看壹首陳亮的《梅花》詩：“疏枝橫玉瘦，小萼點珠光。壹朵忽先變，百花皆後香。欲傳春信息，不怕雪埋藏。玉笛休三弄，東君正主張。”這首詩前四句主要寫梅花的“形”：疏枝瘦條，雪積其上，花萼似珠，光彩奪目；壹朵先開，吐放清香。由第四句轉到後四句，主要寫梅花的“神”：梅先天下春，淩雪抗冰霜，清香傳天地，規律不可抗。
二、體物寓意(有寄托)。
這壹類詠物詩的寫法，與前壹類不同。首先，就創作目的來說，它雖仍要圖貌寫象，表現物的神態，但主要目的已不在於物事本身，而是要托物寓意。所謂“意”，或言誌，或抒情，或議論，或說理，是詩人要通過物而表達的主觀情意。但這種情意與抒情詩中“思接千載”、“視通萬裏”的自由表達也不同，它必須在詠物的基礎上進行，或借物述誌，或托物喻意，或以物論理，離不開這個物，因而它還是詠物詩。其次，就創作的重心來說，它同前壹類也不同，它的重心已放在所托喻的“意”上，而不再是物的形與神。但它與抒情詩也不壹樣，抒情詩的重心完全是抒發詩人主觀的情，而這類體物寓意的詠物詩，所表達的重心不壹定是所托喻的意，所占的篇幅也不壹定是情意部分為多，詠物仍是它占主導地位的內容。最後，就創作手法而言，前壹類詠物詩主要運用賦體直接描寫刻畫，有時或用壹些簡單的比喻、擬人手法，而這壹類體物寓意的詠物詩，則兼用比興、象征、擬人、抒情、議論等，手法較為多樣、較為復雜。判斷壹首詠物詩屬於哪壹類型，從以上三個方面比較壹下，是不難分辨的。至於怎樣區分體物寓意的詠物詩和抒情詩的不同，以上也已說明。另外，我們也可以推敲詩的題目來加以辨別。壹般而言，這類詩仍屬詠物詩，因而其題目往往是物名，如《鷺鷥》、《荷花》、《紅梅》、《池邊柳》之類；或加上“詠”、“賦得”、“戲題”或“歌”、“謠”之類，如《詠梅》、《賦得雞》、《戲題池內魚罾》、《團扇歌》、《聚蚊謠》等。而抒情詩的題目，即使涉及物名，也往往會加上壹些表現感情的語詞，如《古釵嘆》、《傷鄰家鸚鵡詞》、《悲秋》、《題風箏寄意》等。
對於詠物詩的這兩大寫法類型，古代詩論家多以後壹類詠物詩為上乘。如王夫之《姜齋詩話》雲：“意猶帥也，煙雲泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。”又如沈祥龍《論詞隨筆》雲：“詠物之作，在借物以寓性情，凡身世之感。君國之憂，隱然蘊於其內，斯寄托遙深，非沾沾焉詠壹物矣。”平心而論，如前壹類詠物詩單純詠物，無所寄托，但可以狀形寫神，生動細膩地表現“物”的美感，如壹幅幅靜物畫，也能給人以美的享受，自有它存在的價值。而後壹類詠物詩有了寄托，能體物寓意，托物抒 情，借物論理，則更上壹層樓，可以顯示出更大的意義，更豐的內涵，可以表現更蘊藉深沈的形象。能更好地表達詩人內在的情感，也更加耐人尋味，感人至深。
體物寓意類詠物詩。大致也可以分為三種寫法：
1、托物擬人(托喻型)。這種寫法的詠物詩，或利用某些物事與人們的精神道德有某種相似之處，或人為地將自然物象和與之並無內在聯系的社會倫理品德進行象征比附，即以物比德，在詠物的同時，著重表現人的精神品德。屈原作品中的“香草美人”說，即以“香草”比附美好的精神品質，以“美人”象征君王。便是這種“比德”說的形成與開創。屈原的《橘頌》，便是這種托喻型詠物詩。詩中句句詠橘，但並非單純詠橘，而是托物擬人，將美好的橘樹比作具有美好精神品德的人，因而句句詠橘。也是句句寫人。詩中物我為壹，表達了詩人托橘樹而頌賢述誌的情意。南宋大詩人陸遊的《蔔算子·詠梅》，也是這種托喻型的寫法。此外，如李白的《白鷺鷥》：“白鷺下秋水，孤飛如墜霜。心閑且未去，獨立沙洲旁。”這首詩寫白鷺鷥孤飛獨立，不僅寫了它的色澤、姿態、神態與境遇，而且托鷺喻人，象征了詩人自己孤寂、仿徨的心境和不願同流合汙的高潔誌趣，可以說詩中所詠的白鷺鷥，就是詩人李白的自我寫照。
2、緣物寫情(感興型)。這種寫法的詠物詩，不再束縛在“比德”的框框內，而是前進壹步，擺脫儒家道德和功利論，註重自然物象本身的描繪以及由此觸發的詩人深沈情感的抒寫，走向“感興”和“移情”的新途。正如清初廖燕在《意園圖序》卷四所雲：“借彼物理，抒我心胸。”如果說托喻型詠物詩所表現的是倫理美、人格美，帶有群體性、類型性的特征，側重於社會的美，那麽感興型詠物詩所表現的則是人情美、人性美，帶有個體性、獨特性，側重於個性的美。它標誌著審美意識已由“比德”階段走入了“暢神”階段。如錢起的《石井》：“片霞照仙井，泉底桃花紅。那知幽石下，不與武陵通?”這首詩是寫石井的，由桃花映人井中，而激起詩人的情感與聯想：井下桃紅艷艷，是不是與武陵桃花源相通?從中暗抒了詩人對桃花源生活的向往之情，這就是“感興”和“移情”。又如黃巢的《題菊花》：“颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。他年我若為青帝，報與桃花壹處開。”這首詩是唐末農民起義領袖黃巢詠物喻誌之作，寫得豪壯剛健，明快質樸，洋溢著壹股不凡的氣勢。首句狀寫滿院的菊花在颯颯西風中怒放盛開，蘊含了贊賞之情。次句筆鋒壹宕，指出盡管菊花鮮艷盛開，花蕊美艷，幽香陣陣，但因開放在寒冷的秋風裏，“蕊寒香冷”，無法像春花那樣吸引美麗的蝴蝶前來求愛。這句詩極寫菊花在寒秋開放的不合理，因而激起了詩人的憤慨。於是詩人揮筆寫道：“他年我若為青帝，報與桃花壹處開。”詩人決心要改變這種不公平的狀況，要讓菊花與桃花壹起盛開!由此也表露了詩人的胸臆：現實是如此的不合理，我如果成為執掌大權的帝王，壹定要對天下重新安排，消除不公平，實現人人平等的美好理想。這也正是詩人後來成為起義軍領袖所提出的大政綱領的核心內容。當然，在本詩中詩人是在寫詩，因而只能詠物喻誌，象征寓情。詩人說，他年我如果成為司春的青帝，我壹定叫菊花與那春天的桃花壹起盛開。言下之意自明：那樣，美艷燦爛的菊花便會與桃花等春花壹樣，招引翩翩的蝴蝶前來求愛了。
這種類型的詠物詩，由物感興，靈活地表達詩人的情興，最有靈氣，因而被看作是詠物詩中的上品。如清陳僅《竹林答問》雲：“詠物詩寓興為上，傳神次之。寓興者，取照在流連感慨之中，《三百篇》之比興也。傳神者，相賞在牝牡驪黃之外，《三百篇》之賦也。若模形範質，藻繪丹青，直死物耳，斯為下矣。”(見《清詩話續編》第四冊)。
3、借物論理(議論型)。這是指通過寫物來議論、說理，或借物議政，或以物喻理，或由物詠史。①借物議政：借物議政壹般出於三種情況，壹是為了避免遭到統治者或政敵的迫害，不直接以詩論政，而是通過詠物的形式曲折地指斥、批評朝政，為自己披上壹層保護色；二是為了形象生動地表達政見，借物來表示，收到通俗易懂、富有意味的效果；三是詩人性格方面的因素，有些詩人喜諧謔打趣，有的十分清高，不屑於與當朝政要議政，因而借物來諷嘲、戲謔。這些借物議政的詠物詩往往寓莊於諧，帶有寓言詩的意味。但全詩以詠物為題，對所詠之物有具體生動的描寫，可見其形，可味其神，仍然是詠物詩之屬。如劉禹錫的《聚蚊謠》：“沈沈夏夜閑堂開，飛蚊伺暗聲如雷。嘈然欺起初駭聽，殷殷若自南山來。喧騰鼓舞喜昏黑，昧者不分聰者惑。露花滴瀝月上天，利嘴迎人看不得。我軀七尺爾如芒，我孤爾眾能我傷。天生有時不可遏，為爾設幄潛匡床。清商壹來秋日曉，羞爾微形飼丹鳥。”全詩句句寫蚊，寫蚊蟲在黑暗中喧騰鼓噪，利嘴叮人，使人們不得不設帳為禦，但秋天壹到，蚊蟲必將統統被丹鳥吃掉。但作者的用意並非真的寫蚊，而是借蚊議政。當時詩人參加王叔文革新集團推行新政。但遭到竭力維護自己私利的權宦、藩鎮們的反對，他們不敢明說，背地裏卻暗使陰謀詭計，散布流言蜚語，造謠惑眾，攻擊革新派誌士，真像壹群暗中咬人的蚊蟲壹樣。因而詩人借蚊蟲來揭露、來斥責這些政敵們的卑鄙惡毒，並警告他們必不會有好下場。
②以物喻理：這種詠物詩通過物事來喻理，既可形象生動地講清道理，使人容易領會；又能婉轉含蓄，意蘊深長，令人回味不盡。如王直方《詩話》記載，王安石任翰林學士時，翰林院有石榴壹叢，枝葉繁茂而不著花，壹日忽發紅花壹朵，王安石即吟道：“濃綠萬枝紅壹點，動人春色不須多。”這兩句詩通過對石榴萬綠叢中壹點紅的渲染，形象生動地說明了古代兵法“兵不在多而在精”的至理名言，蘊含“以少總多”、“從微見著”的哲理。又如歐陽修的《畫眉鳥》“百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。始知鎖向金籠聽。不及林間自在啼。”這首詩前兩句極寫畫眉鳥在山林間自由飛翔、自在鳴叫的歡快和動聽，後兩句對比以往所聽到的鎖在金籠中畫眉鳥的啼鳴，哪有如此美妙!由此點明了壹個真理：失去了自由的畫眉鳥，即使將它用金籠供養起來，它也沒有身在大自然快樂啊!由物及人，人不也是這樣嗎?
③由物論史：這類詩通過某種契機由物聯系到歷史，借詠物而詠史，說出詩人獨特的見解。如明人瞿佑的《虞美人》：“劍血當年尚有神，楚歌聲裏弄殘春。迎風似舞腰肢細，帶雨如含淚眼顰。江畔烏騅空躑躅，宮中人彘可悲辛。青青只有明妃冢，長恨飄零作虜塵。”這首詩是詠寫虞美人草的，詩人抓住虞美人草這壹名字，同歷史上項羽的寵姬也叫虞美人這個同名的契機(民間亦傳虞美人草乃虞姬死後所化)，由寫草而追憶歷史上的人，作出自己的評論。首聯由草名而憶人，追想當年在四面楚歌的垓下，虞美人舞劍侍酒，陪伴楚霸王，並自刎死別的情景；次聯寫物，將虞美人草看作是虞美人死後的化身；頸聯先寫楚霸王最終也在江畔自剄，再寫劉邦死後自己的寵姬戚夫人被呂後殘害為人彘；尾聯寫後來王昭君和蕃塞外，葬身青冢，長恨千古。詩人雖沒有在詩中明確點明，但字裏行間已經表達對楚漢相爭這段歷史的看法：楚王雖敗，虞姬自刎，值得同情；劉邦雖勝，但漢帝保不住自己的女人，實在窩囊!虞姬的命運實在勝過戚夫人和王昭君!又如唐代詩人章碣的《焚書坑》：“竹帛煙銷帝業虛，關河空鎖祖龍居。坑灰未冷山東亂，劉項原來不讀書。”詩人由焚書坑想到了歷史上秦始皇焚書坑儒的事，發表了自己的評論，從三方面論說了其大錯特錯：焚書坑儒毀掉了立國的基礎，使帝王的基業由此虛弱；焚書坑儒使天下民心相背，雄關大河也救不了秦國的覆亡：焚書坑儒毫無作用，最後滅秦的劉邦、項羽原本就不是讀書人!短短四句，言簡意賅，不亞於壹篇史論。