基於無產階級的基本立場
文藝批評首先要解決立場的問題。站在不同的立場，其態度、取向、觀點會有差別。在恩格斯看來，所謂超階級的“人”是根本不存在的。在《詩歌》中，恩格斯基於這壹立場果斷揭開“真正的社會主義”宣揚所謂超階級“人性論”的虛偽面紗。他抽絲剝繭地揭露了格律恩文中所指的“人”的行為特征：“人”在“光明磊落地獲得的地產”中彰顯著“愛和平的和善於持家的天性”，對於“有教養的階層”總是懷著深厚的敬意，對於上層貴族更是畢恭畢敬。對於“人”而言，小市民生活的舒適感是最重要的東西，他們畏懼壹切強大的社會運動。當運動迫近時，“人”不是膽怯地躲在火爐背後，就是急忙卷起鋪蓋溜之大吉。這樣的“人”，不過是代表他們階級利益的德國小市民階級而已。
恩格斯鞭辟入裏地揭示“真正的社會主義”表現為“以美文學的詞句代替科學的認識，主張靠‘愛’來實現人類的解放，而不主張用改革生產的辦法來實現無產階級的解放，壹句話，它沈溺在令人厭惡的美文學和泛愛的空談中了。它的典型代表就是卡爾·格律恩先生”。恩格斯尖銳批判格律恩寫《從人的觀點論歌德》的根本目的，實際上就是想證明革命是無用的，無產階級是無用的。在德國資產階級革命到來前夕，小資產階級無論如何要胡亂編造壹套模糊階級矛盾的理論主張來阻撓工人運動的順利開展，其目的就是反對壹切動搖他們經濟基礎的社會制度變革。
恩格斯基於無產階級的立場科學分析了“真正的社會主義”文藝宣揚超階級“人性論”背後的真實目的：從觀念出發鼓吹超階級的“人類之愛”，但自己無論如何不會在現實中去實踐。恩格斯後來在1885年11月26日給考茨基夫人的信中談到：“檢驗壹個作家的主觀願望即其動機是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為（主要是作品）在社會大眾中產生的效果。”那麽，“真正的社會主義”文藝起到了什麽樣的社會效果呢？恩格斯總結道，他們的文藝作品呈現出的與現實狀況的感傷的“和解”，起到的不是革命的作用，而是“止血用的三包沸騰散”。正是針對“真正的社會主義”文藝在工人運動中產生的消極影響，恩格斯在《詩歌》中第壹次提出文藝要“歌頌倔強的叱咤風雲的革命的無產者”的根本任務，這是在無產階級作為獨立的政治力量登上歷史舞臺的背景下對馬克思主義文藝的社會功能作出的科學結論。
基於唯物主義的文藝史觀
基於不同的世界觀進行文藝批評，就會得出不同的結論。與格律恩等“真正的社會主義”從人性論的唯心史觀出發進行文藝批評不同，恩格斯基於唯物史觀開展文藝批評，這使其觀點建基於科學的世界觀之上。
從19世紀40年代開始，馬克思和恩格斯在總體性批判德國唯心主義哲學流派的過程中逐步建構唯物史觀。如果說《德意誌意識形態》第壹卷是他們首次對歷史唯物主義基本原理進行系統論證的話，那麽，第二卷則輯納了他們運用這壹新的科學原理系統批判當時流行於德國的“真正的社會主義”錯誤思潮的壹系列文章。當時，已經進入自覺階段的工人運動受到打著“社會主義”旗號的保守小資產階級的誤導而存在走向歧途的風險，尤以卡爾·格律恩在國際工人組織“正義者同盟”中的鼓吹活動所造成的影響最為惡劣。馬克思和恩格斯計劃對這壹流派從哲學基礎到政治、經濟、歷史、文藝等各方面的代表性觀點進行逐壹揭露。恩格斯的《詩歌》壹文就是對這壹流派散布在文藝作品和文藝評論中的荒謬政治觀點的徹底批判。從恩格斯寫給馬克思的信來看，他原本興致勃勃地打算將這篇文章補入《德意誌意識形態》第二卷，但由於《德意誌意識形態》在出版上遇到困難，這篇文章只陸續發表在1847年9月、11月和12月的《德意誌—布魯塞爾報》上。
《詩歌》由《卡爾·倍克“窮人之歌”，或“真正的社會主義”的詩歌》和《卡爾·格律恩“從人的觀點論歌德”》兩個部分組成，運用唯物主義的文藝史觀深刻而細致地分析和揭露了“真正的社會主義”流派代表人物鼓吹唯心主義人性論的荒謬性和欺騙性。恩格斯將倍克詩歌的滑稽可笑分析得深刻透徹，指出詩人將德國小市民對大資本家的荒誕幻想披上了詩歌的外衣，而壹旦這種幻想在現實中失落又發出幼稚的憤慨。例如，在《致路德希爾德家族》詩文中，倍克抱怨銀行家不是良心善士，指責路德希爾德從來沒有“為了偉大的神靈委托給妳的壹個溫和的、給人幸福的使命”而忘記利己主義、欺詐和高利盤剝的手段並犧牲自己的財產來推動“人”和時代向前邁進，轉而卻又發出了“啊，願您能把黃金的天恩普照世人”的阿諛奉承，絲毫不敢動搖封建貴族的基礎社會關系，只希望“人道地”來運用這壹勢力。
相比於倍克的軟弱性，恩格斯對格律恩宣揚“人類之愛”的欺騙性揭露得更為徹底。格律恩有技巧地利用歌德軟弱的壹面來維護德國小資產階級利益和行將沒落的社會制度。格律恩歪曲歌德經常使用的“人”的概念，把歌德在非哲學意義上所指的人偷換為“費爾巴哈的弟子和‘真正的社會主義者’”口中的抽象的、超階級的“人”。恩格斯壹針見血地指出這不過是將黑格爾的哲學基礎嫁接到費爾巴哈人性論上的唯心主義的大雜燴。在具體分析中，恩格斯壹壹駁斥了格律恩作為唯心主義追隨者的那些本末倒置的論斷。例如，針對格律恩在評價《維特》壹書時仿照費爾巴哈的觀點說宗教哲學基礎是社會弊病的最深刻根源這壹觀點，恩格斯深刻揭露“這個‘基礎’的產生要比‘弊病’晚得多”，壹語點出社會意識決定於社會存在的基本原理。
在《詩歌》中，恩格斯提出“從美學和歷史的觀點”而不是用道德的、黨派的或“人”的尺度來衡量歌德，認為“歌德在德國文學中的出現是由這個歷史結構安排好了的”。對於歌德在政治態度上的兩重性，恩格斯既反對格律恩精明市儈的贊揚，也反對門采爾和白爾尼的狹隘局限的批判，而是辯證地指出其反抗性和妥協性不過是“天才詩人和法蘭克福市議員的謹慎的兒子，可敬的魏瑪樞秘顧問之間的矛盾”。對於這壹點，恩格斯認為，歌德以唯心主義的方式從內部克服“德國鄙陋”的願望正是“德意誌意識形態”最薄弱之處。恩格斯在《詩歌》中揭示：“高高地站在革命之上的歌德……超過了革命整整壹個世紀的歌德，是不能同情革命的，是不能關心他在1773年就與之絕交了的‘空喊自由的’人民的。”“歌德每次和歷史面對面時就背棄它”，而其懦弱的壹面遭到“真正的社會主義”者的歪曲利用，格律恩的每壹句庸俗的贊美都成了歷史給天才詩人“最殘酷的報復”。
基於現實的評價方法
文藝批評和文藝創作要面向現實，具體評價標準為創作者講故事的能力。恩格斯在文章中強調，文藝創作必備的才能是講故事的能力，能夠將敘述的事實同壹般的環境聯系起來，從而使這些事實中所包含的壹切特別的和意味深長的方面顯露出來。這種能力建立在對社會歷史發展普遍規律的正確認識的基礎之上。而細致考察倍克的整本詩集，恩格斯發現他對敘述和描寫完全無能為力，這正是“真正的社會主義”文藝作品的普遍特征。由於這壹流派“整個世界觀模糊不定的緣故”，他們“極力避免敘述故事。在他們無法規避的時候，他們不是滿足於按哲學結構組織壹番，就是枯燥無味地記錄個別的不幸事件和社會現象”。由於缺乏科學世界觀的支撐，文藝創作和評論只能淪為對社會現象流於表面的碎片化的羅列和主觀的判斷。
“真正的社會主義”文藝脫離實際、空想空談的更深層次原因是這壹流派缺乏政治品格，他們絲毫不敢也不願直面現實而揭示其精心維護的落後的經濟基礎和社會制度。例如，恩格斯在分析《戰鼓之歌》時，將倍克與海涅進行了對比，使倍克脫離實際的空想壹目了然。恩格斯指出，同樣的創作題材，海涅會將小市民的幻想故意拋到高空，再重重拋回到現實的地面，大膽地激起他們的憤怒；倍克卻跟著這種幻想壹起翺翔了起來，跟小市民壹道沈溺在虛假的慰藉中。那麽，當詩人跌落到現實世界的時候，就同樣是要受傷的。此外，這壹流派普遍愛好故弄玄虛、裝腔作勢，熱衷於從理論到理論的空洞的人道主義說教。恩格斯總結道：“當他們遇到壹個他們不懂的論斷的時候（因為這個論斷與哲學無關，所包含的是壹些法律、經濟及其他等等的術語），他們就立刻把它壓縮成壹句簡短的、用哲學術語裝飾起來的句子，並且把這種胡話背得滾瓜爛熟，以備隨時應用。”在“真正的社會主義”者那裏，文藝不但沒有發揮鼓舞資產階級革命和工人革命運動的實際作用，反而變成了回避社會矛盾的抽象的、投機的、閑逸的、萎靡墮落的教唆。他們拿來了法國空想社會主義理論中“最壞、最抽象的東西”而拋棄了這壹理論對產生社會問題的現實基礎的揭示。
隨著社會歷史的不斷向前發展，馬克思主義文藝的具體內容和社會功能在實踐中不斷發展。然而，恩格斯在《詩歌》中批判的超階級“人性論”等錯誤思潮並沒有在歷史舞臺上銷聲匿跡，相反，仍以各種樣態若隱若現。從我國社會主義革命、建設和改革的歷史進程中可以看到，每當世界形勢發生重大變化以及人類社會發生重大危機，早已被馬克思主義經典作家批判得淋漓盡致的錯誤理論就會被拿出來擾亂思想輿論。正是由於意識形態鬥爭的復雜性和艱巨性，我們更要不斷地回顧經典、學習經典、研究經典。