1. “木”的語義雙重性。從戰國開始，漢語的“樹”和“木”成了歷時替換的關系。“木”在描述壹般木本植物的語義場中有逐漸偏向描述“木頭”、“木材”的趨勢，而原本作為動詞使用的“樹”，則取而代之，其本身的語義幾乎被“種”、“植”替換了。當然，暫時受文化積累的影響，漢語中“木”的單字仍舊能和它在古漢語中的所指“樹木”聯系起來。因而可以說，“木”擁有很特殊的語義雙重性。那麽自然地，對“木”的理解也是雙向的：它既不能只是“樹木”，又不能只是“木頭”。壹定語境下，搖擺在二者當中的“木葉”就應運而生了，也因此有了深刻的內涵與語用價值。
2. “木葉”與“樹葉”。兩詞的結構都是偏正式，以“葉”為核心，可以相對地解釋為“木的葉”、“樹的葉”。前者的修飾詞很有意思。“樹”是“樹木”的整體，因而“樹葉”易於理解，前者限定了後者的範圍，使其從屬於前者；然而若是把“木”加上其“木頭”的常用義，“木葉”就顯得不好理解了：“木頭”即樹的木質部分，與樹葉是並列的關系，這裏的限定邏輯上似乎無法實現。因此，“木葉”往往不在口語中使用，避免造成理解困難。文學作品中常出現的“木葉”卻是因為這種詞義上的模糊而有了獨特的效果：
（1）“木葉”突出了“木頭”的存在，構詞上消解了“樹木”原本包含的繁茂，又保留了“葉”，暗示了壹種枝枯葉落、雕零稀疏的可能狀態，因而在壹定語境下可以自然地構建出與“木欣欣以向榮”完全相反的意境；
（2）“木葉”通過限定詞的矛盾與獨特，強化了語言的沖擊力與吸引力，引發讀者的多重解讀，也使得意境的畫面感更容易產生；
（3）“木葉”通過其“木頭”的存在，賦予了“葉”更鮮明且“樹”不同的顏色性，暗示了了它偏向黃褐色的可能狀態。
總之，“木葉”的使用最初是基於語義雙重導致的語言的暗示性，其根本在於“木”的語義遷移。若是“木”的語義不曾向“木頭”遷移，“木葉”就絕不可能有以上比“樹葉”更多的效果。比如：
“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”——《九歌》
在屈原的詩中，前壹句“秋風”的鋪設與後壹句“木”的雙重性使得他所描述的樹葉存在著強烈的、明確的“秋敗”、“秋色”的傾向，而這種傾向最終由“下”這壹動詞徹底完成，構成了壹幅完整的蕭秋意境。“木葉”的存在使得其語言更富於張力，是壹處很成功的設計。有了屈原的開創，“木葉”所能營造的意境就逐漸在文化上被賦予了壹層確定的秋日蕭瑟之感，從最初的語言創設，成為文人鐘愛的傳統意象了。
3. 從“木葉”到“落木”。壹般地，在“X葉”的詞法下，“葉”顯然是核心語素，比如“落下的樹葉”可以用“落葉”代替。然而，有的詩人將前者描述成“落木”，這是很特殊的壹類語素減省，即保留偏正詞中的限定詞，類似的例子也有，比如“聽海浪”處理成“聽海”等。這樣的處理實際上說明，保留的語素是更重要的，即若不保留，會造成誤解。“聽海浪”，若減縮為“聽浪”，則不明確“浪”的類別；同時該語境下，“海”顯然對“聽”有著更重要的意義。類比地，“落木”相比“落葉”，所能表達或暗示的，就應該多壹層了。
“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”——《登高》
這兩句詩是運用“落木”的重要案例。“木葉”語言所暗示的蕭瑟意味之上，杜甫又點出“蕭蕭”二字，其情緒強烈可見壹斑。此處“落木”的效果，應當也要配合此番圖景：說“木”落，而非“葉”落，突出了所落之物的整體感；在整體感的基礎上，又暗示了此番落葉，對“樹”本身生命光華流逝的重要象征。人們往往認為，樹之枝幹是其生命的本源，而樹葉榮枯更替，是其生命活力的外顯，但並不是其本身。此處專寫落“木”，生命本源流逝雕敗之意味十分明顯。
當然，“落木”是詩歌藝術處理的結果，並非語言自然流變形成，此處原因當要歸結於詩歌藝術語言的暗示性了。至此，文學中的“木葉”又有了壹層新的暗示：生命的本源。
對於“木葉”這壹意象逐漸豐滿和完整，語言自身的演變和詩人有意識的藝術改造都是不可或缺的。
4. 雙重不必然，模糊不確定。前文講過，“木葉”作為特殊意象存在的最重要的基礎便是“木”的語義雙重性，但若是非要尋求“木葉”的優劣特色，並把它當做是古漢語文學的普遍語用現象，就偏頗了。它語義的搖擺不定，本質上使得它的真實語境義與語用意圖是不可界定的。尤其是，它的語言暗示效果是不必然存在的。這樣的不確定性導致詩詞中既有“木葉”、“樹葉”、“葉”，又有“落葉”、“落木”、“高樹”、“高木”；既能用“樹”寫蕭秋，又能用“木”寫向榮的多元化情景。
“昨夜西風雕碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”——《蝶戀花》“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流。”——《歸去來兮辭》
若是非要尋求“樹”與“木”之間的可能差別，就只能向詩歌語言的暗示性求教了，那樣壹來，不同時代、不同詩人，都有著不同的處理與看法。不過不論如何，都不能壹概而論、斷章取義，這樣壹來，不僅視界受限，解讀者心中的中國文學世界也要受限了。
5.林庚的得與失。林庚的《說“木葉”》首先關註到了這壹特殊語用現象，援引大量詩詞，並梳理出獨到的見解，是有開創性的。他敏銳地指出“樹葉”、“木葉”、“落木”的三處主要變化，並正確地提出“木”為分析關鍵。然而，林的分析中，將上文的“雕零意境”和“顏色性”也歸於詩歌語言的暗示性之下，是偏頗的，其根本在於沒有意識到“木”本身的語義復雜情況。另外這也導致他對於“木葉”的表意確定性有著本源的認知限制。縱觀古漢語文學，不用“木葉”者，恐怕比用“木葉”者更多些。