1917年初發生的文學變革，是中國文學歷史上壹個鮮明的界碑，標誌著古典文學的結束，現代文學的起始。上世紀末尾，在維新運動的直接促助下，就出現了突破傳統的觀念和形式，以適應社會改良與變革要求的嘗試，其中就包括“我手寫我口，古豈能拘牽”的新詩派，讓詩歌“適用於今，通行與俗”的詩界革命。雖然由於當時的條件尚未成熟，這壹系列由社會變革的熱情所煽動的文學革新嘗試只開花，未見其果。但是，其文學因時而變的信念和關註社會變革的使命感，其向傳統文學觀念與手法挑戰的激進精神，都為後起的文學革命奠定了基礎。
1917年1月，胡適在《新青年》上發表了《文學改良論》，他從“壹代有壹代之文學（壹時代有壹時代之文學）”的文學進化論角度，認為文言文作為壹種文學工具已經喪失了自身的再生力，中國文學要適應現代社會，就必須進行語體革新，廢文言而倡白話。他提出文學改良應從“八事”著手：須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無病之呻吟，務去濫調套語，不用典，不講對仗，不避俗字俗語。胡適此文的發表適逢其時，毫無疑問是文學革命的發難之作。在同年二月號《新青年》上，陳獨秀發表了措辭嚴厲的《文學革命論》，表明了更堅定的走文學革命之路的立場。文中提出“三大主義”作為“文學革命”的征戰目標：“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建立平易的抒情的平民文學；曰推倒陳腐鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗文的社會文學。”陳獨秀從內容到形式對封建舊文學持批判否定的態度，主張以“革新文學”作為革新政治改造社會之途。
“五四”文學革命在創作實踐上是以新詩的創作為突破口，而新詩運動則從詩的形式上解放入手。梁啟超曾努力在詩歌上進行實質性的改革，他提倡“新意境”“新語句”“古風格”，但最終因三者存在著實際上的矛盾，改革就此流產。胡適在綱領性的《談新詩》裏明確提出，必須“推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麽題目，做什麽詩；詩該怎麽做，就怎麽做。”胡適無疑是中國第壹個白話詩人，他的《嘗試集》充滿了矛盾，顯示出從傳統詩詞轉變到新詩的艱難歷程。那壹時期，比較活躍的白話詩人還有劉半農、周作人等，他們的詩集主要發表在《新青年》《新潮》《少年中國》《學燈》等刊物，這些刊物是“五四”新文化運動的重要陣地。
1923年對於中國微型詩是極其重要的壹年。冰心同時出版了《繁星》《春水》以及宗白華的《流雲小詩》，引起了人們對“小詩體”的關註與興趣。毫無疑問，冰心是中國微型詩之母。小詩體來源於外國，是在周作人翻譯的日本短歌和鄭振譯翻譯的泰戈爾《飛鳥集》影響。它的主要作者除了上述所提到了二位外，還有徐玉諾、何植三等人。小詩是壹種即興式的短詩，壹般以三五行為壹首。小詩的出現，壹方面表現了詩人對於詩歌形式的多方面努力和探索，另壹方面從外部表現了詩人捕捉自己內心世界微妙感情與感受的努力。小詩體從外部客觀世界的描繪轉向內心感受、感覺的表現，句法與章法趨於簡約化。壹般要求在三行以內，以巧以小制勝，表現作者剎那間的感興，寄寓壹種人生哲理或美的情思。
我國詩歌發展的歷史，基本上依兩條線索發展。壹條以儒家哲學為基礎，強調詩歌的濟世化人的功利作用，重詩的“興觀群怨”，帶有強烈的入世精神；壹條以道家哲學為基礎，強調詩人審美體驗的深化和詩的審美境界的開拓，重內心觀照，帶有濃濃的出世色彩。然而，以上兩條線索的發展既非同步，亦非平行。禪屬宗教，詩屬藝術；兩者是不同的意識形態。但宗教與藝術之間往往有著趨同性，或有著形式上的異質同構。因而，二者是可以互相滲透的。而禪宗與詩歌的聯系就更為密切了。
禪宗以“梵我合壹”為其世界觀理論，在它看來，我心即佛，佛即我心，客觀世界中的萬物均為我心幻化而已。據說有壹天，印宗和尚問眾人，風吹幡動，究竟是風動還是幡動？眾人或說風動，或說幡動。而慧能說：風也不動，幡也不動，而是人心自動。慧能後來成為禪宗的奠基人。故禪宗認為，既然人人皆有佛性——本心，那麽只要能發掘出“本心”，就人人皆可成佛。而發掘本心的方法就是“頓悟”。“頓”是指“直接當下”，“悟”即妙悟。“頓悟”就是“直指人心，見性見佛”，它強調在直覺體驗中“直接當下地領悟佛教真諦。如果揭開禪宗神秘主義的宗教外衣，我們會發現，“頓悟”其實與藝術思維中的“靈感”十分相像。“這是壹種非分析又非綜合、非片斷又非系統的飛躍性的直覺靈感”。它是人類的壹種基本思維形式。錢學森把人類的思維分為三種形式，即抽象（邏輯）思維、形象（直感）思維和靈感（頓悟）思維。“頓悟”和藝術創造中的靈感有著同形同構的關系。
佛教倡導“攝心靜坐，潛神內觀，息慮靜緣”、“簡單為真理”，微型詩的創作主旨便是“以小取勝，以巧取勝”，那三行小詩正是佛的真實寫照，也正是非功利化的象征。
現代心理學已經發現，靈感思維主要發生在潛意識，是顯意識和潛意識相互交融的結果。它的發生壹般分為準備、松弛、爆發、驗證四個階段。對藝術創造主體而言，準備階段實際是壹個長期觀察、不斷積累的過程，觀察時間越長，所積澱的形象形式也就越豐富，並最終形成某壹定勢的直覺力。松弛階段的主要特點是理性思維加工停止，而非理性思維開始運轉，即顯意識活動處於停頓狀態，而潛意識活動漸趨活躍。因為靈感主要發生在潛意識，故這是靈感爆發的重要前提。禪悟是由欲界到禪界，主張“對境觀心”，即往往借取客觀事物作暗示，促使聯想的飛躍，從而獲得頓悟，達到佛我同壹、物我雙忘的境界。而詩悟是由客觀到主觀，即從對外物的靜心觀照中獲得物我雙遺的審美愉悅。因此，兩者均不離欲界，又超越欲界，而這壹超越又建立在不以功利為目的和靜心觀照的基礎上，最終又都獲得了心靈的凈化。這是禪悟與詩悟相通的又壹個方面。這實質上就是藝術思維的超越性。只有超越了功利，審美主體才能在審美時獲得最大程度的審美愉悅。費歇爾在《美學》中說：“我們只有隔著壹定的距離，才能看到美，距離本身能夠美化壹切。”瑞士心理學家布洛更是明確指出，距離是美感的壹種顯著特點。禪僧與詩人的這種超越功利性的頓悟正與這種“心理距離說”相符。壹切文學的創作，根本便是靜其心。禪宗發展了他們的“言不盡意”說，把“不立文字”作為其根本宗旨之壹。所謂“不立文字”，就是不借助文字解釋禪法大意。在他們看來，每壹個語言符號均有明確的規定性，而這種規定性會使被表達事物固定化。禪理是豐富的、多義的，只可意會，不可言傳。所以，語言文字遠遠代替不了禪理真義，而只能是幫助人們通向禪理真義的工具。禪理真義只能靠內心自悟。
“不立文字”並非“不用文字”，而是超越文字，將語言文字從邏輯的束縛中解放出來。“不可言說畢竟又要言說，不可表達卻還要表達；既不能落入平常的思辨、理性和語言，又得傳達、表示某種意蘊。這就不但把日常語言的多義性、不確定性、含混性作了充分的展開和運用，而且也使得禪宗的語言和傳道非常主觀任意，完全不符合日常的邏輯和壹般的規範”。微型詩將短小的詩歌進行了進壹步的再加工，縮之為精華，字裏行前透著天地，言不盡意。四川大學的張弢教授曾提出過“無我相”的概念：儒、釋、道三家哲學的***同特征是“無我相”；中國古典詩歌藝術的根本精神也是“無我相”。代表儒釋道三家精神的詩人屈原、王維和陶淵明三派詩歌，以藝術手段顯現至高無上之境——“物我皆忘”，“物我壹體”。在此境界之中，詩歌作為藝術家心靈的外化，絕不是單純的語言文字對情感的宣泄，而是生命中修煉境界的極致，通達這種“無我”的人格境界和藝術精神，正是中國微型詩歌創作的根本精神。微型詩追求詩的意境，拘以體物而取之象外，張文勛先生在《從佛學的“六根”、“六境”說看藝術“境界”的審美心理因素》壹文中，曾就佛學的“境界”說與藝術創造的“意境”說的關系，作過深入系統的論述，證明了二者之間有著密切的關系。