1978年《今天》雜誌3 的創刊，標誌著這股現代詩潮從地下轉入公開，進入“文革”後波瀾叠起的文學大潮之中。這就是通常所謂的“朦朧詩”派，其成員包括北島、顧城、舒婷、江河、楊煉、芒克、多多、梁小斌等，這些年輕詩人從自我心靈出發，以象征、隱喻、通感等現代詩歌的藝術技巧，創作了壹批具有新的美學特點的詩歌。這壹詩歌群體剛壹出現於文壇，就因其獨特而新穎的審美因素而受到人們的註意，並引發了壹系列的爭議，1980年8 月，《詩刊》發表了章明的《令人氣悶的“朦朧”》壹文，以“叫人看不懂”為由來否定它們的意義和價值，“朦朧詩”便因此得名。持這種觀點的代表人物還有方冰、臧克家、周良沛等。與此相反，謝冕、孫紹振和徐敬亞等人4則先後著文肯定這壹新詩潮，首先是詩評家謝冕從文學史的角度肯定了這些詩人的探索精神，孫紹振則認為這批年輕詩人的詩歌所代表的是壹種新的美學原則，這壹原則與傳統美學原則的分歧在於“人的價值標準的分歧”，“在年輕的革新者看來，個人在社會中應該有壹種更高的地位，……當社會、階級、時代逐漸不再成為個人的統治力量的時候，在詩歌中所謂個人的情感、個人的悲歡、個人的心靈世界便自然會提高其存在的價值。社會戰勝野蠻，使人性復歸，自然會導致藝術中的人性復歸”，進而概括了這批“朦朧詩”的三個美學原則，即“不屑於作時代精神的傳聲筒”，“不屑於表現自我情感世界以外的豐功偉績”，“回避寫那些我們習慣了的人物的經歷、英勇的鬥爭和忘我的勞動場赴。”而本身就是新詩潮陣營壹員徐敬亞在其論文中大膽地以“現代傾向”和“現代主義文學”的字眼概括了新詩潮的性質。這三篇“崛起”的文章，對“朦朧詩潮”的文學史意義、美學原則及其特征、內涵進行了全面的闡述。簡單地對其作壹概括就是：由客體的真實趨向主體的真實，由被動的反映，傾向主動的創造。但在另壹方面，在“朦朧詩”的成熟形態中，“五四”新文學傳統的內在機制明顯地起作用，蒙太奇、隱喻、反諷等手法為知識分子的集體經驗提供了個人化、風格化的聚焦點；令人耳目壹新的意象和意象的審美張力則構成意識沖突戲劇性的對象化，這既是個體的又是集體經驗的審美表達。如北島的“墓誌銘”和江河的“紀念碑”等著名意象5 ，本身都隱含了壹個集體形象，揭示出詩人與這壹代人的***生關系。在這個意義上，他們是以獨特而相對成熟的姿態參與了七八十年代之交的“傷痕文學”思潮。在這股“朦朧詩潮”中，舒婷是其中的代表詩人之壹。她的詩憂傷而不悲觀、真摯而又沈郁，既有苦難中對理想的追尋，又有對於人的自我價值的思考，信念、理想、社會的正義性、強烈的個人理性精神都通過“我”這壹抒情形象表現出來。
“朦朧詩”雖然在形式上顯現為與西方現代主義某種相似，但在經驗內容的歷史上卻仍是“五四”意識的回歸。前者與外來文學思潮和作品有關，但不管是在新詩潮的地下時期還是公開時期，這種相似不能理解為單向度的模仿學習，而是他們在外來思潮中辨認了出自身經驗的世界性因素，因為事實上“它的發生不是在中外文化交流的繁盛時期，恰恰是在我國文藝道路最狹隘之間，在閉關鎖國的年頭。新傾向的主要力量--壹批青年，在文化生活及其貧乏的境地裏，甚至在中國的土地上總***沒有幾冊外國詩集流傳的情況下，零星地，然而卻是不約而同地寫著相近的詩”6. 由於受當時社會政治、文化環境的制約，這壹場有關“朦朧詩”的爭論最後以濃厚的政治意味而結束，不過隨著時間的延續，這壹新的“朦朧詩潮”已在文學史上確立了不能忽視的位置，它們的美學追求已為文學史和廣大讀者所認同，異端已經化為傳統，構成了文革後文學中非常重要的美學文本。
還可參考：/homepagebook/481/dd20.htm
以及《中國當代文學史（洪子誠著）》第二十章 新詩潮