相同點：都屬閑雲野鶴之流，在對官場政治的追名逐利厭倦之後決心歸隱山野。
不同點：李白是在官場失利、被擠壓之後被迫遠離世俗，這種清高顯得那麽無奈；而陶淵明則是不甘為五鬥米折腰，主動退隱田園做壹個悠閑山人，對塵世毫無眷戀，更符合壹個隱士的風範。
二、從創作上比較
如果我們仔細品味陶淵明和李白作品，確實能夠感覺其中遊動凝聚的氣韻。李白的詩總是力圖追求意趣渾然突兀的氣勢，表現出為生命立言的強烈自我價值標榜的意識。相比之下，陶淵明的功力則在空靈、輕妙和淡泊之中。在陶淵明，人間世事、人生憂患、痛苦的解脫，是在自然宿命或主觀精神的超脫裏。表現在他的詩賦中就是物我情趣的無痕流註和物我關系的無跡混化。這樣，雖然陶淵明和李白在各自的作品中都貫註了壹種神韻，但是，在具體組合、拼接、選擇意象時，卻表現出極大的差異性。
1、在結構風格上，陶淵明的詩都是四言或五言的短句，就是在賦中也基本如此。這種極有規律的短緩的音韻，使他的敘述口氣表現得從容和徐緩，仿佛是慢慢道來，娓娓說出。陶詩中的寫景狀物雖然未曾無情，但他選取的色彩卻都是沖淡清極的，仿佛是內心淡泊恬靜的寫照。“道狹草木長，夕露沾我衣”（《歸園田居》）“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒》）“春蠶收長絲，秋熟靡王稅”（《桃花園詩並序》）“亭亭淩風桂，八幹***成林”（《讀山海經》）等等既不染色，而語氣又那麽舒緩，陶淵明在創作文筆上這種輕巧沖淡的選擇，是詩人以濃厚感情把藝術雕琢的痕跡巧然地“化”開了，又以深沈的情緒，將自己憂患之情，全部隱藏在豁達平靜之中，把藝術“琢”到天然渾成的境地。這種意象群清淡的連接，初看似太清平，但若從其內在的深層的意蘊上靜覽，方能悟覺其中難以言說的妙處。藝術走到這壹步就算“文”與“道”融合到了極致的境界。與之相比，李白則似乎是為了對此極力加以否定，在他的《將進酒》《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》《蜀道難》《行路難》等篇中，壹開始就使筆力開闔頓挫，並在行篇之中極力變化萬千，仿佛不呼出壹片天風海雨，不能陡起壁立就不吟詩，李白用急促鏗鏘的音韻，奔湧跌宕的感情激流使筆酣墨飽，使情和語豪縱而又沈著，在這樣壹步緊似壹步的大開大闔中推出磅礴的氣勢，暴發出藝術驚心動魄的力量。與陶淵明著意淡泊恬遠的寫景狀物相反，李白則刻意渲染“綠竹入幽徑，青蘿拂行雲”（《下終南山過斛斯山人宿置酒》）“日照得爐生紫煙，遙看瀑布掛前川”（《望廬山瀑布》）“爐火動天地，紅星亂紫煙”（《秋浦歌》）“雲青青兮欲雨，水淡淡兮生煙”（《夢遊天姥吟留別》），李白的寫景狀物不僅色彩鮮明，而且神彩飛揚，豪情濃意噴礴湧泄，仿佛李白寫詩就是致力於把陶淵明“化”開的，更加濃縮起來，把陶淵明“琢”去的，更加做作得奇險、峻切、絢麗。這是詩藝的另壹座高峰，追求的是意象在耦合感應的瞬間，電閃而出的張力。它不僅需要對語言和詩藝自如純熟的駕馭，而且必須投註詩人全部的情感和更大的人格力量。這種躍然紙上的濃烈的情焰，使李白的詩歌藝術，具有了極強的凝聚力、融合力和吸引力。
2、在表現手法上，李白的詩是再現式的。李白把他寫的事狀的物看作是有靈性的交流對象，將自己的愁思的哀怨訴諸於此。看到《將進酒》中著名的發端，讀者無不感到詩人對人生易逝的感嘆和生命渺弱的李白式感傷，“大鵬飛兮振八裔，中天摧兮力不濟”（《臨路歌》），詩人覺得自己象壹只飛到半空突遭折翅而無力翺翔的大鵬，之中發之於聲的是李白的長歌當哭，為自己唱壹支悲壯的臨終歌，其間撼懾人心的，正是詩人無限蒼涼而又感慨激昂的傷悲。在李白許多首《古風》中，或者詠史或者敘事，都無不借此表達和述說詩人內心的感慨和諷托。而關於蜀道（《蜀道難》）關於行路（《行路難》）關於夢境（《夢遊天姥吟留別》）關於登山、登臺（《登太白峰》《登金陵鳳凰臺》）則整個兒都是借明喻、隱喻或借喻，將詩人的主體意誌、心緒外射其中，化為主體情感的呈現。
與之相比陶淵明的詩賦則是表現式的。《歸園田居》中早出晚歸的勤逸，《飲酒》中的“真意”，《挽歌詩》中作者對自己死後親友送葬的情形和感想的預想，等等無不是詩人心緒的外延，是詩人心緒同每壹情境的混化，而《桃花源詩並序》《五柳先生傳》《扇上畫贊》中表現的意象，更全然是陶淵明意念的放映。
這兩種手法的差異在於，陶淵明的手法裏，主體意識和表現對象完全融合渾然於壹體，詩人在審美的瞬間，在意象的構思、安排之時，擺脫了刻意的謀求和經營，在理趣和情旨的相互滲透中，主體和對象融合在同壹的感覺綜合體裏，從而使自身對象化，使對象自身化，達到物我本體相互混化，物我情趣對等流註的高級境界。相反，在李白的手法中，“自我”始終是“物”的主宰，對象的象征意義只是主體感覺和情勢的托喻，在這壹過程中，對象只負責把主體的感覺之環思維之塊呈現出來，而沒有自己的獨立和自由，對象完全沈浸於主體意識的內容和形式之中。因為這樣，李白詩歌中意象的構結必須借助於對象——自然、歷史、物象等，已經形成了的，固有的詩性，而不可能借助自然的物象使自己的情勢進壹步深化。《蜀道難》中用山川險峻比喻仕途的坎坷，以及前面已敘及的“比”法。李白詩歌的成功卻是這些對象作為構成詩歌的意義單元和美學基質，也就是對象所固有的詩性被李白突出了、強調了。壹般來說，這類詩的主體意象具有很強的凝聚力和暴發力，因為它是借助於固有的思維定勢，所以需要讀者在理解時，做壹番細致的解剖工作。而陶詩的最高境界旨在捕捉壹種只可意會不可言傳的感覺，把握人類情感深層的意蘊，陶詩的意境構結不需建立在對象的表層意義和深層意義的對應的同質同構的關系之上，它的詩境或詩意只依靠壹種特殊的感覺，從而依靠這種感覺獲得審美的神秘感召。因此陶淵明的“何以稱我情？濁酒且自陶”（《己酉歲九月九日》）“過門更相呼，有酒斟酌之”（《移居》）“三徑就荒，松菊猶存，攜幼入室，有酒盈樽。”（《歸去來兮辭》）等等，似稱心而發，信口而道，淡淡然無可無不可的意味，才把詩人憂患絕望之情，隱含在豁達、灑脫和平靜之中。
在“物”和“我”的關系上，也就是在主體意識和對象的關系上，陶淵明的詩和李白的詩也有明顯的不同。陶淵明詩中，詩人通過對歸鳥的觀照（《歸鳥》），對南山、夕照的怡然放目（《飲酒》），漸漸悟味出自己的境遇，體合到自然意象的生命節奏，結果詩人的人格意念完全融入物象之中，剎那間，物我在世界對等流註，在同壹層面往返觀照，冶成壹團“不知周之夢為蝴蝶，蝴蝶之夢為周也”的和氣。正是這樣，陶淵明的意識才最終走向與悠渺宇宙萬物的交融，與無限自然的渾然體合，走向虛幻的“桃花源”中，才有了陶公絕望之後曠達、閑悠的灑脫。相反，在李白詩中，詩人的自我情感任何時候都是占據主體地位，詩中物象的呈現，必須服從主體自我表現的需要。主體在通過外在情境表現自己內在情緒時，表現為壹種嚴謹、對應、綿密的特征。其實諸如黃河水、難行的蜀道，並沒有對李白的憂憤和哀愁有什麽影響和感染，它們只是作為壹種情境，壹種機緣，作為引發李白憤懣和痛苦的壹種契機。所以當李白面對著這種生硬的物我關系時，當李白的詩情接收了堅持內心獨立於外界的意念時，就決定了他必須具有最剛毅的人格，最頑強的信念，和壹顆永不絕望的心。否則，當他在仕途中找不到出路，佯狂傲世又不為世俗所相容的時候，就只有放縱而沈淪，頹廢而絕望，而奮發不起來，灑脫不起來。
巴金認為藝術的極致是無技巧，或者說是在純熟的技巧運用中忘卻了技巧，沖淡了技巧，空化了技巧。從這壹角度來看，陶淵明在構結詩情時，組合、歸入的那些似乎無可無不可的，信手拈來，涉趣筆成的意象，確實能夠使讀者常常忘卻了結構的存在，忘卻了意象的貫連，仿佛置身於真實的生活，生命有如流水行雲般在流淌。在這種氣韻生動，似實似虛的，充滿靈性的抒情氛圍裏，讀者又常常糊塗了，不知道是生活化作了詩，還是詩化作了生活。但是，李白的詩也從另壹個途徑達到了極致，它借助詩中不斷噴湧傾泄的激情，將技巧掩蓋於無痕。不過讀者陷入的是激情和生活相混化的另壹怪圈。
3、語詞選擇和運用的差異，也是陶淵明和李白構織各自詩境的壹個重要條件。如果我們比較壹下同屬夢境的《桃花源詩並序》和《夢遊天姥吟留別》，和同屬談酒的《飲酒》和《將進酒》，就能體會到他們選詞的苦心和由此產生的迥異。從前者的比較中可以看到：陶淵明選擇的是俯拾皆是，樸直、疏暢而淺近的詞，在運用這些質樸的詞構句時，又仿佛是恰逢花開地著手成春，追求的是莊重而自然的語言風格。李白選擇的是雄奇瑰麗奇詭璀燦的詞，構句時則追求“天風浪浪，海山蒼蒼”的豪放和雄奇。後者的比較中陶淵明選擇是淳樸平淡的詞，追求的是真切諧和的風格，而李白選擇的是勁挺軒昂奔湧的詞，構句追求新奇豪放。總的來說陶淵明追求的是語言的莊重、自然、凝煉的溫緩舒徐的風格，李白追求的是奇巧、清新豪放的風格，喜歡運用誇張的手法，造成強烈的意象和出奇制勝的藝術效果，與陶淵明追求靜穆、素樸、和諧的審美效果不同壹轍。
三、詩意情結的比較
1796年席勒在《論素樸的與感傷的詩》中說，浪漫主義是“把現實提升到理想，或者說，理想的表現”。浪漫主義最突出、最本質的特征是它的主觀性。如黑格爾指出的：“浪漫型藝術的真正內容是絕對的內心生活，相應的形式是精神的主體性，亦即主體對自己的獨立自由的認識”。也就是說浪漫型藝術的本質是偏重於表現主觀理想，抒發強烈的個人感情。陶、李作品都透露了作者對現實境況的強烈不滿，傾註了對理想的無限向往和追求。單就這壹點，或者說單就陶淵明和李白詩意情結產生的前提——壓抑，在心靈上並沒有什麽本質差異可論，他們的作品都表現了對現實的壹種抗拒。但是，他們對詩意情結的發泄方式卻是大相徑庭的，而這種差異的存在，恰是形成他們作品藝術特色、審美方式差異的本質原因。
陶、李作品中“物”“我”關系，前面已經述及，這裏我還要把它提到壹個非常重要的位置來闡釋。因為，在陶、李的作品中，“物”“我”關系的差異，直接反映了他們各具特點的個體心態，是各自心態的具象表現。在陶淵明和李白，這種心態是受外在力的壓抑凝結而成的，是他們對現實的抗拒形式和防衛形式形成的前提，是他們需求、欲念和想往在作品中比較隱秘的坦露。所以，釋清了陶、李作品中“物”“我”關系，或者說探求到了自我意識在他們作品中的位置，也就是尋找到了他們的防衛機制和詩意情結發泄和途徑。
前面已經說了物我關系在陶淵明的作品，表現為物我融合混化，情趣對等流註。但是，物質畢竟是物質，所謂自然界的靈性，畢竟是人的意識和情感這些主體因素在作怪，否則藝術就喪失了存在的價值。如果我們來看看陶淵明作品中的“景”就很明白。《歸鳥》詩中寫道：歸鳥當初想遠走高飛，由於在路途上遇到逆風，於是轉頭加返，回到舊林後，就不再飛出去了，從此，在舊林中過著自在悠閑的生活，那些捕鳥的矰繳，對它再也無法施用了，鳥兒當然也就不需設法躲避它們。《歸鳥》中的鳥與他的“羈鳥戀舊林”（《歸園田居》）“宏羅制而鳥驚”（《感士不遇賦》）“鳥倦飛而知還”（《歸去來兮辭》）中的鳥，都是陶淵明自己的化身，鳥的境況也是陶淵明自己的境況。在這裏“鳥”“我”似乎混化為壹體了，作品中貫穿的形象呈現在讀者面前之後，讀者已經分不清哪些是陶淵明的，哪些是鳥兒的。鳥、鳥的行為（或者說物質的、客觀的），當然有著自身的結構，但是這種結構在未進入陶淵明的視域之前，只是壹種自在的存在，並不具有特殊的藝術價值，它的這種價值表現的時刻，和它的這種價值具有了的時刻是同壹時間的，也就是說鳥和鳥的行為只有在進入陶淵明的作品之時，才具有了特殊的藝術價值。而這種價值的具有，前提是客體本身被陶淵明重新建構，或者說詩中的“鳥”是陶淵明從它自身存在的世界中分化出來了的另壹種形態。而這種具有了價值的形態的建構過程，也就是陶淵明對“鳥”自在的存在的那種結構的發掘過程，而不只限於所謂“真實地再現”。這壹發掘過程，對於陶淵明來說，只不過是依據自己早就具有的意識和情緒，進行自心的協調，不斷地向客體進行位移，不斷地解除自我在客體面前的中心化，當他與客體維持在某壹水準層面上之後，詩中關於鳥的形象就被創造出來了。其實，陶淵明是在自我意識的制導下，以強大的藝術感覺力，進入鳥的世界，徹底重建了鳥的世界，在鳥的豐富世界裏，實現了自己的意識。所以陶淵明作品中，物我混化、情趣流註只是因為“物”是陶淵明自主意識的異在。對現實的憤懣和壓抑，使陶淵明獲得了強大的藝術勢能，融解在他的感覺裏，在與“物”的聯系中，轉換成壹種領會了的藝術呈現，獲得壹條詩意情結的發泄之路。
然而，李白在面對“物”的世界時，根本就不對自我中心化意識與“物”進行協調，或者說他根本就不屑於這種與“物”的同化，仿佛李白總是在對物說：妳是我的奴隸，我是妳的主宰。我們還是從具體的例子來闡釋。唐肅宗乾元二年春，李白因永王璘案流放夜郎，取道四川赴貶地，行至白帝城，忽聞赦書，旋即放舟東下江陵作《早發白帝城》，是詩表達了詩人當時喜悅暢快的心情，詩中的景語之多是壹望而知的。首句“彩雲間”描寫白帝城地勢的高，為全詩寫船走下水之快蓄勢。詩人在清晨曙光初燦的大好氣象中，懷著興奮和喜悅匆匆告別白帝城。第二句“壹日”行“千裏”的痛快中透露出遇赦的喜悅之情。爾後，兩岸啼成壹片的猿聲，更是神妙地表達了詩人身在如脫弦之箭，順流直下的船上的壹種暢快和興奮。瞬間飛過萬重布滿險峻的高山，不就是詩人歷盡艱險重履康莊，無比痛快飛揚心情的表達麽。我們再來看看李白上三峽時寫的詩，“三朝上黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺鬢成絲。”（《上三峽》）溯流而上，因心情的沈重憂郁，船都變得滯重無比。從這兩首詩的比較，不難看出，李白在這裏描寫的物景，與他自身的情感意識根本沒有什麽內構和行為上可相混化之處，物象似壹位信使，只起傳遞詩人主體意識的作用。詩人笑，詩中的物就只能笑，詩人哭，詩中的物也只能哭。而物的傷悲根本減弱不了詩人的快樂，物的溫馨也不能軟化詩人的苦澀。在李白心中，物是無靈性的，只能受人驅使。因此，他高呼“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒”，換美酒，換痛快，換來消除“萬古愁”。
這種相異的物我關系，說明了什麽呢？他們都有深切的痛苦和哀怨，並且這種壓抑也是他們詩意情結產生的本質原因。但是，陶淵明將這些作為壹種理智，沈積於意識的底層，這種理智進入對象之後，就停留在物的世界裏面，直到他的理智同對象世界中，被他賦予的所謂深度相彌合，他和物就同時獲得了深厚的本質。這樣，所謂“我”進入“物”中，其實也只是進入自我的世界之中。其實，詩人在確立“物”的所謂深度性時，只是同時喚醒了自我的深邃性，而陶淵明也從此獲得壹種強有力的審美趨勢，並支配了他的創作上的心理導向。因此，我們在陶淵明的作品中，看到了那種情景交融難分，妙合天成的意境。看來，風霜雪雨、荒野蒼松、歸鳥夕照所以有情，只因廝是先生的“愁眼”也，是先生詩意情結淌泄的渠道。“物”的特質作為潛能價值，是為“我”的意識所完全滲透了的。
對於李白來說，對壓抑的抗拒就是藝術靈感的起點，當他的自信與憤怒相碰撞的剎那，詩人內在巨大的強有力的精神世界突然開啟，化作壹股澎湃的詩情噴湧而出。詩人傑出的前提，在於壹種深刻的洞察力和深厚的個性。李白的傑出在於他有了這些，在於這些東西又賦予了他以靈感和敏捷，使他蘊含了壹股強大的轉化力量，這股強大的力量，激發著李白永不枯竭地，全神貫註地吸收自己，融化自己，強烈地表現自己。因此，太白的詩總如大河奔湧勢不可擋，即使揮淚長歌把酒問月仍有壹股巨傑之氣，瀟灑灑豪邁邁。人類的激情和渴望從來沒有得到這樣熱烈的描繪。這種心靈至深的感情，這種橫掃壹切的氣慨，這種吞噬萬物的豪質，使李白的生命意識獲得了終極意義，並在這種終極意義的每壹次展現（也就是李白自我標榜），都是對自我精神的壹次強化和開掘，在對自我反復深化的過程中，詩人自我本質意識，與詩人對世界（社會）的對抗，通過詩意情結的發泄，達到新的和諧，同時又產生新的對抗。
從上面分析來看，陶淵明的創作在註重審美意境妙合天成的中國古典審美意趣來看，應該居於詩歌的王位，而現實卻把最高成就的桂冠加冕在李白的額上。這當然也不是壹種錯覺，因為，李白詩中生硬的“物”“我”關系，決定了他走的是另壹條路，即：詩人來自於個體的強烈的自我精神結構，恰與人類深層的原型結構相彌合，這個原型結構就是《周易》中的“天行健，君子自強不息”。這樣，李白深刻而又深厚的個體精神，通向了這個強大的本體意識流層，使李白的詩蘊含了極其古老極其強健的人類生命力，在這個永恒而深邃的人類原型經驗沈積的本質裏，李白觸及、肯定、強化自我的同時，也觸及、肯定、強化了人類存在的終極意義，從而獲得了光榮。
陶淵明李白他們同聲嗟嘆命運的坎坷，同怨理想不為人接受的孤寞，生命的憂憤時時橫亙心頭，當詩意情結太突出太膨脹之後，就成為了他們人格和靈魂的構成部分。於是，他們無法面對現實，無法與現實進行對話，現實狠狠地遺棄了他們。陶淵明也狠狠地背離了現實，並且再也無望於現實。而李白壹方面表現為對現實的背離，另壹方面又表現出對現實的留戀和向往。但是，為什麽在經歷和心跡有頗多相似的他們，卻表現出迥異的審美意趣和人生精神呢？這壹問題的答案，我想應該從詩人的主導心理機制上來尋找。
首先，陶淵明以人——這壹類的群體的命運和自由為出發點，在廣闊的背景中透視具體的悲劇現象，並準確地把握住了位置，從而把個人的悲劇，拓展為人性和民族性的悲劇，因而具有整體的悲劇意蘊和悲劇美感。“榮木，念將老也。日月推遷，已復九夏，總角聞道，白首無成。”在這首《榮木》中詩人繼續寫道“人生若寄，顦顇有時”，“貞脆由人，禍福無門”，繼而“千裏雖遙，孰敢不至！”《飲酒》二十首從第壹首寫詩人處世態度、飲酒原因，到“積善雲有報，夷叔在西山”，到“心遠地自偏”時才體味到的“真意”，到對少時的回憶，到最後關於“多謬誤”的聲明，以及詩中的“失群鳥”“吾生夢幻間，何事紲塵羈”等等無不使讀者感到生命的苦難如悲哀，山壹般地壓上心頭。而《感士不遇賦》《自祭文》更使讀者斷魂地感受著命運的悲痛和淒愴。陶淵明擷取的苦難決非只是個人和人類在某壹特定的歷史所規定的狀況下的悲劇，而是人類對生命境遇的壹種恐懼感。與此相比，李白則以個性的生存意識和防衛欲望為出發點，追求以個體價值的實現來表達對生的熱愛和向往，始終沈溺在自我情感的世界裏。在他那首寫遠客思鄉之情，千百年來被廣大讀者傳頌的《靜夜思》裏：壹個作客他鄉的人，在明月如霜的秋夜，凝視著月亮，情緒在心頭陣陣泛起，想到故鄉的壹切，想到家裏的親人。想著，想著，頭漸漸地低了下來，完全浸入思鄉的憂郁之中。我們再看看陶淵明作客異鄉時的情緒：《庚子歲五月中從都還阻風於規林二首》《辛醜歲七月赴假還江陵行塗口》《雜詩四首》等，這些詩中，對故鄉美好的田園山林的思念，激起的都是詩人對出仕的厭倦，他的“愁人難為辭，遙遙春夜長”的憂緒，卻是因為對歸園田居的向往，而不是李白詩中那種普遍人的思鄉之情。如果我們再對陶淵明的《飲酒》《連雨獨飲》《歸園田居》《歸鳥》《挽歌詩三首》《感士不遇賦》《自祭文》，同李白的《蜀道難》《梁父吟》《將進酒》《行路難》《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》《答王十二寒夜獨酌有懷》等，進行比較，答案就很完整了。
這篇文章裏我不想更祥盡地論釋產生這種差異的原因，但是，又不能不對導致這種結果的心理因素進行分析，否則，把握他們創作的主導心理機制就沒有了來路。
陶淵明和李白都生不逢時，或許壹切優美靈魂的出生，真的就負上了原罪。陶淵明太敏感了，他感到自己和自己的同類都生活在壹個沒有養料和水分的沙漠之中，而人類自己制造的所謂“社會”，則是使綠洲變成沙漠的禍首。不滿導致了恐懼，結果由憤世嫉俗走向對人世的絕望，生命的弦壹根根地彈斷了，只有抱著無弦的空琴，走向宿命虛無。《五柳先生傳》《桃花源詩並序》中，陶淵明以愉快極了的音調，敘述了壹個烏有的世界。他是真的堅信會有那麽壹個永遠閃耀異彩的人類了。現實狠狠地把他拋棄之後，退避現實，逃離現實，變成了陶淵明明心中情結存在的唯壹方式，強烈而豐富的幻想成了他詩意情結發泄的唯壹途徑。李白從來沒有掩蓋自己對功名的追逐，然而，他又太挑剔了，所以，他又絕對無法接收那些獲取利祿富貴的附加條件，對功名棄之如敝廢屣。強烈的個人價值實現的意向摧動他，環境人際的險惡又擠壓他，他要盡情揮灑自由的幻想，壹張張有形無形的網，又處處禁錮著他。他陷入自我與社會，個體生命意識與社會價值取向，永遠糾纏不清的兩難之地。陶淵明因思索人類的理解而恐懼而絕望，李白因渴求人類的理解而不可得。他們都孤獨了，以壹個思想者的身份，在遺世獨立，形神雙寂的孤獨之中，享受著帶淚的陶醉和歡欣。這是詩人的悲哀，又是詩人的幸運，正是心中的孤獨，才使他們洞察了人類的某種悲壯。陶淵明從絕望走向空寂的孤獨，李白從痛苦走向激昂的孤獨。透過李白的掙紮，我們看到人的焦灼、疑慮和自審，看到心靈和生命在痛苦地燃燒，看到社會政治，時代歷史給人帶來的榮辱沈浮，詩人在這裏苦苦追求的是為了認識自己。在陶淵明的描繪中，心靈和生命已經死去，只有壹縷已經超脫了自身命運的幽魂，在人的軀殼中徜徉自得。這種具有無窮穿透力的、絕望、深永、悠然的空寂，在最高的魂魄詩心上，賦予陶淵明作品比李白作品的審美品格更為高級，藝術內蘊更為豐富，悲劇色彩更為深重。