壹 中國戲曲文學，是指運用唱詞、念白、科介等手段，通過壹定結構形式，敷陳情節，開展沖突，刻畫人物，抒發感情，表達主題思想的壹種文學形式。它主要包括宋元南戲，元雜劇和明清傳奇。
二 中國戲曲文學與西方戲劇文學的聯系與區別。
1 、二者源頭不同
西方戲劇起源於農村祭酒神的頌歌，中國戲曲的源頭則復雜得多，從它的形式和手段包括“唱、念、做、打“上可以看出，它可能與原始歌舞、古代優人和古代角抵戲有淵源關系。
從源頭上開始考察中西戲劇的不同是很有意義的，因為我們發現壹個結果：中西戲劇間許多殊異之處，正式在各自的源頭及不同的傳統文化（倫理文化——原罪文化）的***同作用下形成的。
在戲劇性色彩方面西方戲劇起源於酒神祭典，因此帶有濃厚的宗教色彩，悲劇性基因多；中國戲曲的起源雖與宗教儀式有關，但俳優的活動，角抵表演卻是娛人的，所以，現世色彩濃，喜劇性的基因多。
在題材的選擇方面西方戲劇裏，因為神的觀念強，所以許多情節都或多或少地與神有聯系，基本
上是壹種民族宗教行為的戲劇化；中國戲曲則基本上是壹種民間娛樂活動，借史話和民間故事來寓教於樂，所以本質上是壹種民族倫理觀念和心理的戲劇化。
在主題的基調方面西方戲劇受“原罪意識”的影響，對人生和宇宙始終有壹種強烈和執著的叩問精神，所以，西方戲劇的主題基本上是壹種屬於人道主義精神範疇的人生苦難的敏感及對人類命運的關註。有人據此評價西方戲劇“具有博大精深的哲學意識”。馬克思就曾指出《被縛的普羅米修斯》壹劇中的主人公是“人類哲學歷史上最崇高的殉道者”。而中國戲曲受倫理觀念的影響之深，使得它的基本主題就是宣揚“忠孝節義”，目的是“有裨風化”。
所以，參考西方戲劇主題上的“哲學意識”而言，中國戲曲的“政教意識”實
在是太濃厚了。這是我們把握中國戲曲的主題思想時應該註意到的內容。
也許我們拿同是愛情題材的中西劇作進行對比，更能說明問題。我們發現，西
方寫愛情題材的劇作，如《羅密歐與朱麗葉》、《威尼斯商人》、所揭示的主題是人
類如何面對“情—理（理智、社會意識）”的關系。中國戲曲中寫愛情題材的劇作，
如《西廂記》、《墻頭馬上》，所揭示的主題則是如何處理“情—禮（倫理規範）”的
關系，而且最終還要落實到“發乎情，止乎禮”上，以“禮”來包含和平衡“情“，
使之走向對“禮”的皈依之途。崔鶯鶯與張生二人、裴少俊與李千金二人，雖早已
私自結合，但只有在男主人公金榜題名之後，再明媒正娶壹番，方能得到社會上“禮”
的認可。
者在情節結構上異趣西方戲劇理論家們（如黑格爾）認為戲劇的本質是“沖突”而且是在時空高度集中下驟起急收，迅速發動各矛盾方面的矛盾，使悲喜分明，並讓它們集中到壹塊抱成壹團正面交鋒，迅速奔向高潮，高潮壹過又迅速落幕或在欲罷未了處壹刀截斷。著名的“三壹律”原則就是沖突在時、空、故事三方面的集中體現。
中國戲曲理論在情節結構上則不講“沖突”，只講“關目”（重要情境、重場戲）和“密針線”、“草灰蛇線”、“壹線穿珠”。
楊絳曾說：“我國傳統的戲劇結構不符合亞裏斯多德所謂的戲劇結構（即沖突性結構）……更接近於他所謂的史詩結構（即敘事性結構）。”她的這段話精辟地指出了我國戲曲因為同史詩、小說等敘事文學靠的太近，而與之在情節結構上相似的特點。即按時空順序自由轉換，舒起（引子、定場詩）緩收（壓軸戲、送客戲、題目正名），不正面集中展開沖突，而是分別交代矛盾各方面的行動，將沖突散化為壹些焦點（形成“關目”），使悲喜交錯，苦樂相雜，巧湊妙合，相反相成，穿插出戲，在充分蓄勢以後才致高潮，高潮過後也不急於“收煞”，從而使情節結構顯得舒緩綿長，跌宕起伏，壹波三折，如線穿珠，珠珠輝映。
概括起來講，中國戲曲的結構多是開放式的鏈線狀的敘事體結構，使之成為漸變的藝術之壹；西方戲劇的結構雖也有少數是敘事體的，但大多數是封閉式的團塊狀的沖突型結構，體現了突變藝術的風格。
中國戲曲的這壹特點，又使之具備了下面幾種美學特征，這也是我們鑒賞時不可忽略的重心。
傳奇性中國戲曲的敘事性結構，使得作家們有大量的時空間去進行現實主義的冷靜敘述的同時，還能施展超現實的想象，大膽的誇張，以及豐富的比喻、雙關、象征等浪漫主義手法，從而使中國戲曲不同於西方戲劇的崇尚寫實，而富於傳奇色彩，即追求情節事件的新奇。古代戲曲又名“傳奇”，即可見壹斑。古代戲曲理論家們也異口同聲地倡導“無傳不奇”，“無奇不傳”（李漁），“劇之求新求奇，較之詩賦、古文，又加倍焉。”
抒情性中國戲曲敘事結構的松散綿長，使之中間得以夾雜大段大段優美動聽的抒情唱段，把角色的感情世界表現得淋漓盡致，從而使古典戲曲在追求“新奇”的同時，又尤具“情真”。
意境美中國古典戲曲表現“情真”時，多以詩詞入曲，借用詩歌借景抒情的手法，使得曲詞極富於意境美。王國維因此評價道：“元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章（按：曲文）。其文章之妙，亦壹言以蔽之，曰：有意境而已矣。”（《元代戲曲考·元劇之文章》）
鮮明的對比性老子：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前後相隨。”我國古代的戲曲家們也深諳此理，他們在處理各情節段落的關系時，多是按照這種辯證的原理來組織情節，使悲與歡、苦與樂、離與合交雜相錯，互相搭配，相反相成。也正是在這種鮮明對照中，情節得以推動，人物性格和命運得以突顯。
例如《琵琶記》總是將蔡伯喈和趙五娘對比來敷演情節，《長生殿》中也是樂中藏悲，悲樂互襯的。
二者在人物塑造上也不盡相同通過戲劇語言，尤其是富於動作性的人物語言來刻畫人物的性格，這是中國古典戲曲文學和西方戲劇文學***同遵守的藝術規律。
但中國戲曲還接受了詩歌處理情景關系的方法，以詩詞入曲，著力於借客觀景物的描寫來輝映襯托出劇中人物的精神世界。
除此之外，中國戲曲家似乎比西方劇作家們更自覺地運用對比烘托的手法來突出人物性格。例如紅娘與崔鶯鶯、與老夫人；杜麗娘與春香；竇娥與蔡婆婆等等，比比皆是。
這就提醒我們在品鑒古典戲曲中的人物塑造時，應多角度去考察，而且，除了要了解人物外在性格，更應著重挖掘人物的內心世界，
三 我們還應該明確，感性欣賞必須有理性思想為指導和依據。
清代的李漁在《閑情偶寄》中比較全面而系統地論述了中國戲曲的創作和表演問題，人們稱他是我國古典戲曲理論的集大成者。而之前的元人周德清，所著《中原音韻》是曲律方面的經典；之後的王國維《宋元戲曲考》是戲曲史和戲曲美學的權威。所以，我們在鑒賞戲曲時不可不以以上三者為理論參照系和依據，當然也不僅限於以上三者。
二、“戲”的品鑒
品鑒的著重點應為：“新”與“真”。“新”指我國戲曲在情事上追求新奇的傾向；“真”則指藝術真實的問題。這是壹個問題的兩個方面。李漁在“脫窠臼”和“戒荒唐“中涉及到這點，他說：“古人呼劇本為‘傳奇'者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。新即奇之別名也，若此等情節業已見之戲場，則千人***見，萬人***見，絕無奇矣，焉用傳之？”所以，“窠臼不脫，難語填詞。”意思是傳奇家務以追求新奇為要務。
但追求情節事件的新奇，並不是要借荒唐怪異的內容去炫耀新奇。李漁針對當時流行的神魔鬼怪劇的作者們提出的“家常日用之事，已被前人做盡”的偏頗觀點，提出了自己的正確主張。他說：“世間奇事無多，常事為多，物理易盡，人情難盡。有壹日之君臣父子，即有壹日之忠孝節義，性之所發，愈出愈奇，盡有前人未作之事，留之以待後人，後人猛發之心，較之勝於先輩者。”意思是要人們於關系百姓的家常日用的事件中，以及普遍的人性人情中去追求奇事異趣。
而且，在“審虛實”中，他談到藝術虛構的問題，認為“傳奇無實，大半皆寓言耳”，對傳奇中借大膽的想象誇張、比喻、象征，以及濃郁的奔放的激情來描寫理想圖景的浪漫主義精神和浪漫主義手法予以了肯定。
李漁的這些真知灼見，提醒我們在品鑒古典戲曲的“戲”時，應該註意以下兩點：
第壹，情事的新奇是建立在現實生活的基礎之上的，浪漫想象和虛構誇張與現世百姓的日常生活和普遍性情須臾不分。
第二，“新”的內核中包含了“真”的內容，那就是人性人情之至真、至切，沒有至性與真情，就沒有“新”，也就沒有“戲”。
再者，浪漫主義的原則和精神本身就是借理想生活圖景的描繪來反照現實，表達人類的審美理想和作者本人的審美評判。所以，在品析《竇娥冤》中的“三樁誓願”和“冤魂雪恨”的浪漫手法的藝術成就時，在探討《牡丹亭》中因情而死，又因情而生的浪漫情事的藝術效果時，我們應具體落實兩個標準：
思想性方面：看這些浪漫傳奇事件是否符合現實生活中真情至性的生活邏輯和情感邏輯；是否反映了人性的普遍要求和歷史運動的本質規律；是否蘊含了作家正確的生活態度和進步的傾向。 藝術性方面：看這些浪漫主義手法是否使人物的個性表現得更為生動，心理刻畫更為真實，情感抒發更為動人；是否運用得恰當、新穎；是否使主題得以深化，並帶給我們自然而強烈的感染和震撼。三、“曲”的品味
王國維在《戲曲考源》中首次界定了“戲曲”的概念，他說：“戲曲者，謂以歌舞演化故事也”，正確指出中國古典戲曲基本上是壹種歌舞劇。所以談“曲”的品味，當然離不開它的音韻美和文辭美二端了。
壹 音韻美
首先，我們應該略為了解壹些“曲”的規制知識。我國戲曲講究“六定”：定調、定曲、定句、定字、定聲、定韻。即某壹曲牌應屬於某壹宮調，某壹曲牌的句數，每壹句的字數，每壹字的聲調，以及每句最末壹個字需不需要押韻都在曲譜中予以明確規定。了解壹些曲制知識，有助於我們品味曲白是否聲響嘹亮，韻響諧和，字調鏗鏘。
其次，因為戲曲講究音韻，除了使之合轍押韻，字正腔圓外，更重要的是把音韻作為壹種寫情狀物的藝術手段，達到以音傳情，聲情並茂的藝術效果，所以，我們在品味“曲”時，應註意由品曲調而味情調。
其實，人們早已註意到這個方面了，下面我就宮調，牌調和字韻這幾個比較關鍵的方面，談談人們的認識。
宮調元代芝庵在《唱論》中為我們歸納了十七種宮調的歌唱特色：“仙呂調唱清新綿遠，南呂宮唱感嘆傷悲，中宮唱高下閃賺，黃鐘宮唱富貴纏綿，正宮唱惆悵雄壯，道宮唱飄逸清幽，大石唱風流醞籍，小石唱旖旎嫵媚，高平唱滌物滉漾，般涉唱拾掇坑塹、歇指唱急倂虛歇，商角唱悲傷宛轉，雙調唱健捷激裊，高調唱淒愴怨慕，角調唱嗚咽悠揚，宮調唱典雅沈重，越調唱陶寫冷笑。”
芝庵的這壹說法為後人所沿用。
牌調牌調的內容也與壹定的感情內容相諧。例如《字字雙》只用於醜角，因為它的句式節奏上采取的是二七句格，從而給人以滑稽之感。《琵琶記》中就用它來寫媒人的油嘴滑舌：“我做媒人甚妖嬈，談笑。說開說合如刀，波消！”《長生殿》中也用它來寫醜宮女的自我嘲諷：“自小生來貌天仙，花面；宮娥隊裏我為先，掃殿。”令人發笑。
還有《叨叨令》，因為“叨叨”的本義是多言，所以其句多用疊字、雙聲、重句，自然形成繁音促節，從而極適於表現煩惱、憤怒、悲傷、憂懼等多種復雜情緒。例如《西廂記》“長亭送別”中就用它成功地傳模出赴長亭路上鶯鶯離腸九轉和紛亂的心緒。
字韻以字韻傳情是普遍現象，劇作家們往往用選韻來表現人物形象的感情和風致。
王驥德《曲律》把《中原音韻》所列 19 個韻部作了韻響特征和感情風致的標記：“……至各韻為聲，亦各不同。如東鐘之洪，江陽、皆來、蕭豪之響，歌戈、家麻之和，韻之最美聽者。寒山、桓歡、先天之雅，庾清之清，尤侯之幽，次之。齊微之弱，魚模之混，真文之緩，車遮之用雜入聲，又次之，支思之萎而不振，聽之令人不爽。至侵尋、監鹹、廉纖，開之則非字，閉之則不宜口吻，勿多用也。”
下面試舉例來說明。
例如所謂“尤侯之幽”，是說尤侯韻適於表達抑郁深沈的苦情。所以《竇娥冤》中竇娥感嘆身世之悲時，《陳州糶米》中包拯回憶壹生宦海風波時，《琵琶記》中趙五娘回憶公婆生前相貌時，《長生殿》中貴妃鬼魂抒幽思之情時，都是用此韻。
再如“庚清之清”，多用於表現清麗、清新、清虛、清冷、清淒等意境和風格。例如《西廂記》“燒香”借此韻寫清虛的夜景，《琵琶記》寫趙五娘送丈夫赴考時也用此韻。至於“寒山、桓歡、先天、監鹹、廉纖”五韻在近代“十三轍”中合為“言前轍”，多用於表現深沈、紆曲、蒼涼的情緒。《竇娥冤》第三折（高中課本選段）有用此轍表現主人公悲憤填膺的情感，加上“言前轍”的深沈韻響，聽來覺得酸楚動人，五內俱摧。
二 自然美
人們談到文學語言的自然美時，常用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來形容，而闡釋起來意見並不統壹。我認為應從兩個方面去理解。第壹，樸實自然，合乎本性；第二精妙有神，靈動機趣。雖然前者傾向於“真實”，後者傾向與“神韻”，其實二者是密不可分的。對於前者，人們談的很多，例如戲曲語言除了講究入律以致音韻美外，還要求“當行”、“本色”。所謂“當行”，即要求戲曲語言符合角色身份、性格；所謂“本色”，要求戲曲語言樸實自然。關漢卿的戲曲語音因有這些特色，所以歷來為人們稱許，說他的戲曲是“本色派”代表。
至於後者，人們卻往往忽略了。其實如果不生動有趣，缺乏藝術感染力的話，也談不上“自然美”了。所以，我對李漁所提出的“機趣”說和“尖新”說印象非常深刻。他認為曲詞務“機趣”，賓白須“尖新”。關於“機趣”，他說：“機趣二字，填詞家必不可少。機者傳奇之精神，趣者傳奇之風致，少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。”“機”謂詞曲“血脈相連”，“趣”指“無道學氣”。關於“尖新”，他說：“同壹話也，以尖新出之，則令人眉揚目展，又如聞所未聞；以老實出之，則令人意懶心灰，又如聽所不必聽。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能；奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得。尤物足以移人，尖新二字即文中之尤物也。”由此可見，“機趣”和“尖新”談的都是壹個審美要求，要求戲曲語言寫的靈機逗露，天趣盎然，超脫而不迂腐，空靈而不板實，使人從中獲得強烈的陶冶。
我想朱權之所以稱王實甫之詞如“花間美人”（朱權《太和正音譜》），李贄之所以評“《拜月》、《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也”（《雜說》），王驥德之所以論“《琵琶記》工處可指，《西廂》無所不工……《琵琶》之妙，以情以理，《西廂》之妙，以神以韻；《琵琶》以大，《西廂》以化”，都是出於同壹個原因，就是王實甫的戲劇語言樸實中寓尖新，自然中溢機趣吧。
三 意境美
明確以“意境”這壹範疇來論述中國古典戲曲的最高審美標準和審美境界的，是王國維。
他還從三個方面具體談了意境的內涵：“何謂之有意境？寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”意思是有意境在於情感真摯動人，景物鮮明真切，事件和語言真實親切，即以壹“真”字為精神貫穿字裏行間。我想，他是考慮到了我國戲曲與詩詞既有相似又有不同的特點，而提出以上三個方面要求的。第壹、二方面是針對戲曲與詩詞相似而言的。因為中國戲曲由於充分繼承了詩詞的藝術傳統，以詩詞入曲，講情境、情景交融，所以比起西歐重在寫實，再現生活的戲劇，有明顯的詩化傾向，本質上是壹種詩劇。第三方面“述事則如其口出也”，則是照顧中國戲曲因曲詞，賓白，科介等手段並用，而且“於科白中敘事，而曲文全為代言體”（王國維《宋之樂曲》），即用科白和敘事刻畫人物性格特色的特點而提出來的。
不過，王國維終究並沒有對“述事”如何與“有意境”聯系起來作出讓人滿意的解釋，這也說明用“意境”等說明中國戲曲的審美標準是有其合理的地方，也有不盡人意之處。因此，我們下面談戲曲的意境美時，主要是針對唱詞而言的。
唱詞有“景語”和“情語”之分。因為戲曲本身是沒有布景設計的，所以，“景語”客觀上是為了展現人物生活的環境。但由於“景語”與“情語”又是交織在壹起的，與人物感情無關的客觀之景，是不入戲曲的，所以，“景語”又是“情語”，即使全是“景語”，景也必須是情的形象化身。因此，景中含情，因情見景，形成了中國戲曲情景交融的藝術特色。
除了情景交融之外，中國戲曲中還有壹些是“以樂景寫哀”或“以哀景寫樂”而“壹倍增其哀樂”（王夫之《姜齋詩話》）。《牡丹亭》“遊園”是“以樂景寫哀”的成功典範；“以哀景寫樂”最成功的是《西廂記》中的“鬧齋”。
以上所談的是戲曲因為以詩詞入曲，有濃郁的抒情性，而且在情景輝映上與詩詞的***同之處。下面我們來談談它們在抒情方式上的具體區別：
首先，劇詩之“情”、之“景”及其關系結果上與詩詞不同。
1 、“情”：① 劇詩之情，不像詩詞作品中多指作者本人之情，因為曲文是“代言體”，所以此情指的是劇中人物之情。
② 劇詩之“情”，決不限於指劇中人的情感心理，更涵蓋著劇中人性格特征和精神風貌。例如《西廂》中寫張生贊頌黃河，通篇雄奇的“景語”，不僅傳達了張生的誌向和抱負，更傳達了他的開闊的品格度量，所以人們說“借黃河以快比張生之品量”。
2 、“景”：劇詩中的“景”，可能是片段之景，但往往連貫起來，發展成為整體之“境”，即成為表現人物思想感情變化和性格發展過程之“境”，成為包括時代、社會及劇中人生活的具體生活環境在內的“境”了。例如《西廂》之“長亭送別”，《牡丹亭》之“遊園”，都是把人物活動放置於景中，“景”於是都成為整體之“境”了。
3 、“情”與“景”關系的結果：戲曲之“情”與“景（境）”，同構為壹定的情境，情隨境遷，境因情異，例如《西廂》“長亭送別”設置了三個具體情境：“赴途中”、“別宴中”、“歸途中”。結果，劇詩中人物抒情就往往是在特定情境下和戲劇沖突中進行的了。
其次，劇詩因此而在抒情上與詩詞有不同的旨趣。
劇詩的抒情性是與人物的個性化結合的。在詩與劇的融合中，戲曲的抒情不僅與個性刻畫結合，而且以個性刻畫為主導為旨歸。例如《琵琶記》“中秋賞月”中，人物抒情就是以刻畫人物性格和心理為目標的。所以，李漁評說道：“同壹月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所說之月，可移壹句於伯喈，伯喈所說之月，可挪壹字於牛氏乎？”
而且。戲曲中不僅曲詞的抒情性要與人物性格化結合起來，賓白也同樣有此要求。
劇詩的抒情性是與戲劇性結合的。戲曲是在戲劇情境和沖突中，來解決抒情性和戲劇性的巧妙結合的，既抒發了劇中人的思想感情，又推動了戲劇沖突的開展，使抒情有了戲劇化的結果。曲詞念白都要求有此種結果。
四 曲白相生
重曲輕白是明清以來許多脫離舞臺的文人們的陳腐之見，其實，賓白在戲曲中有著極其重要的地位：
1 、賓白是敘事的手段和聯系曲文的紐帶。戲曲中往往於緊要情節處安插賓白，因為“若敘事，非賓白不能醒目”（楊恩壽《詞余叢話》），若去掉賓白，再好的曲文也成了斷線之珠，難以成戲。
2 、賓白是刻畫人物性格的手段。
例如《竇娥冤》第三折中女主人公的善良性格就是借她在赴刑場途中與解官的對白中表現出來的。《牡丹亭》“閨塾”中的老師、丫環、小姐的個性也是由賓白具體生動地立起來的。
3 、戲曲中的滑稽賓白，即科諢，可以調節戲劇氣氛，增加演出的神奇效果。李漁因而把它比喻為“看戲之人參湯”，有提神功效。例如《牡丹亭》“閨塾”中春香的科諢，弄得老師狼狽不堪，令人發笑。
而且，壹般地講，曲多用於抒情，白多用於敘事，情與事難分難解，情中寓事，事中含情，曲白相生，佳白配以妙曲，方顯精神，妙曲補以佳白更見情致。所以品味戲曲語言時，我們壹定要曲白整體品味，才能真正領略到作品中的萬種風情，無限風光。
四、戲曲文學人物形象的品析。
這是戲曲文學鑒賞的落腳點。我們要註意從多個角度品析：
看人物的個性特征是什麽（立體的、多面的、多層次的性格，但有壹個主導性格）。 看人物這些特征是否生動、豐富（圓形人物），即作者是否多角度多層次地展示這些特征，如通過環境描寫烘托，通過人物語言表現，通過細節描寫突出，通過戲劇動作強化，通過人物對比凸現等等。 看作者善於從那壹個側面來表現人物個性，例如是側重心理刻畫，還是行動展示。 看形象的典型性，即看形象的這些個性是否鮮明生動，而且個性中是否自然折射出、充分概括出深廣的社會歷史內容。 看形象的社會意義，既要看形象身上滲透的作者的態度和傾向是否正確，也要看除此之外，形象本身還蘊含了哪些客觀意義，因為“形象大於主題”、“形象大於思想”，我們不能拘泥於作者的識見。