唐詩的源流
葉嘉瑩
中國最早的壹部詩歌總集是《詩經》，它收集了從西周初期到春秋中葉大約五百多年時間的詩歌三百零五篇，比較全面地反映了周代的社會面貌。《詩經》中的詩歌，每句從二言到八言字數不等，但是以整體而言，它是以四言為主的。這是因為，四言詩句無論是在句法的結構還是節奏的頓挫方面，都是最簡單而且初具節奏的壹種體式。如果壹句的字數少於四個字，其音節就不免有勁直迫促之失了。所以，《詩經》中的作品作為中國最早的詩歌，自然而然地形成了最簡單的以四言為主的形式。
繼《詩經》之後，中國南方又產生了壹種新興詩體——《楚辭》。《楚辭》以屈原、宋玉的作品為主，也收集了後代壹些文人模仿屈宋的作品。《楚辭》在形式方面對後世影響最大的有兩種，壹個是“騷體”，壹個是“楚歌體”。騷體詩得名於屈原的《離騷》。屈原壹生誌潔行廉，忠於君國，卻“信而見疑，忠而被謗”。所以，他在《離騷》中訴說自己遭遇憂患的悲哀，表現自己高潔的性情和理想，以及守正不移、雖九死而不悔的精神品質。《離騷》在內容和感情上的特色對後代詩人有很大的影響。這種特色主要表現為對理想的追尋、殉身無悔的誌意、美人香草的喻托以及悲秋的搖落無成之慨。關於這些內容，以前我曾有過詳細的論述，這裏就不再重復了。至於在形式上，《離騷》的句子較長，大致是“兮”字的前後六個字。因為句法的擴展，篇幅也隨之延長，這就使得這種詩歌有了散文化的趨勢。於是《楚辭》中的騷體，就逐漸從詩歌中脫離出來，發展為賦的先聲。
《楚辭》的另壹種形式是楚歌體。楚歌體主要指的是《楚辭》中的《九歌》這壹組詩。它本是楚地祭祀鬼神時由男女巫師所唱的巫歌，多用愛情的口吻來敘寫壹種期待和召喚的浪漫感情，因而能夠引發起人們對理想、政治以及宗教等許多方面的聯想。在形式上，《九歌》的句子、篇幅都比《離騷》短，最常見的形式是“兮”字前後各三個字。例如“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”，壹句七個字，每壹句的韻律節奏都是四三，這和後來七言詩的韻律節奏是壹致的。所以，《九歌》成為後世七言詩的濫觴。
總之，騷體與楚歌體代表了《楚辭》中兩種不同的形式。其不同之處已如上所述。另外，有壹點值得註意的是，無論“騷體”還是“楚歌體”，都大量使用了“兮”等語氣詞。語氣詞的間用，給《楚辭》增添了壹種飛揚飄逸的姿致。
春秋戰國之後，秦統壹天下。嬴秦傳世很短，在詩歌方面並沒有什麽可以稱述之處。到了漢朝，其初期的詩歌有以下幾類：壹類是模擬《詩經》的四言體。如韋孟的《諷諫詩》，唐山夫人的《房中歌》等，這種體式主要用於廟堂祭祀的場合，比較嚴肅而且公式化，藝術價值不高。還有壹類是模擬《楚辭》的楚歌體。例如劉邦的《大風歌》，項羽的《垓下歌》，以及相傳為漢武帝劉徹所作的《秋風辭》等等。
這類詩歌大抵上是人們“情動於中而形於言”的壹些即興抒情之作。
後來，樂府詩興起，從而壹掃漢初詩壇的消沈氣象，而有了新的開拓和成就。樂府詩的本義，原只是壹種合樂的歌辭。狹義上的樂府詩始於西漢武帝之世。史載漢武帝曾建立了樂府的官署，並且派人到各地采集歌謠，然後配上音樂來歌唱。此外，文士們也寫了壹些可以配樂歌唱的詩，這些歌詩後世通稱為“漢樂府”。就歌詞的體式而言，漢樂府有繼承《詩經》的四言體，有繼承《楚辭》的楚歌體，有出自於歌謠、反映當時社會現實的雜言體。而最可註意的壹種，則是由新聲的影響而逐漸形成的壹種五言的體式。當時，由於漢朝與西北外族的相互交往，使得西域胡樂傳入中國。中國傳統音樂受到外族音樂的影響，就產生了壹種叫做“新變聲”的音樂。而當初配合這種“新變聲”的歌詩，就是最初的五言詩體。
試以武帝時的協律都尉李延年所作的《佳人歌》為例：
北方有佳人，絕世而獨立。
壹顧傾人城，再顧傾人國。
寧不知傾城與傾國，佳人難再得。
全詩除了第五句因加了三個襯字而變成八字壹句之外，其他各句都是五言。我們從中不難看出五言的體式受新聲影響而逐漸形成的跡象，但這只是樂府詩的五言化而已，因為它的形式還沒有完全固定。後來，五言體逐漸進步，就產生了《上山采蘼蕪》這樣比較整齊的五言體詩歌。再進壹步發展，就有了《古詩十九首》的產生。到《古詩十九首》出現後，五言詩就有了壹個完全固定的體式，於是我們就稱之為“古詩”，而不叫它“樂府”了。至於樂府詩對後世的影響，主要有以下幾點：第壹是對五言詩的形成有很大的影響；第二是使得後代出現了很多模仿漢樂府的作品。比如李白等詩人曾用樂府詩的舊題來寫新詩，而白居易則模仿漢樂府的風格自命新題、自寫新詩，創作了“新樂府”詩。
自從東漢五言詩形成以後，其作者漸漸增多。到了建安時期，曹氏父子風起於上，鄴中諸子雲從於下，不僅使得五言詩在形式上達到了完全成熟的境界，而且內容上也因作家輩出而有了多方面的拓展和完成，從而最終奠定了五言詩的地位，使之成為我國詩人沿用千余年之久的壹種詩體。
漢朝以後，從魏晉到南北朝，是我國詩歌由古體到律體轉變的壹個時期。這種律化分兩步走：壹是對偶，二是聲律。就對偶方面而言，早在壹些很古老的書中就曾出現過，後來的《古詩十九首》中也有壹些對偶的駢句，但這些都是自然而然形成的，並非出自作者有意識的安排。到了建安時期，曹植開始有心使用駢偶之句，以增加其詩歌的氣勢。
不過，曹植詩中的對偶只是大體上的相稱，並不十分嚴格。晉宋之間，謝靈運詩中的對偶數量進壹步增加，形式上也更加嚴密了。可見，詩歌中對偶的運用是逐漸趨於工整的。關於聲律方面，在南北朝之前的壹些文士，如西漢的司馬相如、魏晉時期的陸機等人都曾經註意過這方面的問題，然而他們所強調的，只不過是自然的聲調而已。到了魏晉以後，佛教盛行於世，於是譯經、唱經等事業迅速發展起來。外來文化的 *** 使得壹些人開始對本民族的語言文字加以反省，聲韻的分辨因此日趨精密。到了周颙作《四聲切韻》、沈約作《四聲譜》，四聲的名稱便由此確立了。
可見，對偶和聲律兩種說法的興起，的確是對中國文字的特性有了反省與自覺以後的必然產物。而當對偶與聲律日益得到講求之時，中國的美文便得到壹次大的進展。這主要表現在四六文的形成與律詩的興起上。所謂律詩，壹方面要講求四聲的諧調，另壹方面要講求對偶的工整。其相對的二聯必須音節相等，頓挫相同，而且要平仄相反，詞性相稱。所以後來就逐漸形成了“仄仄平平仄，平平仄仄平”和“平平平仄仄，仄仄仄平平”兩種基本的平仄格律。
這兩種基本形式再加以變化，就形成了平起仄起、律詩絕句等各種形式。這些新興格式到了唐朝更臻於精美，而且最終得以確立。而魏晉南北朝則是格律詩由醞釀漸臻成熟的壹個時期。我們從謝靈運、沈約、徐陵、庾信等人的詩作中，可以清楚地看到這種演進的軌跡。
關於魏晉南北朝詩歌在形式方面對後世詩歌的影響，大致已如上所述。如果就題材內容方面而言，建安時的曹植曾多次在詩歌中抒發自己渴望赴邊塞為國家建功立業的壯誌豪情。例如他在《白馬篇》中說：“控弦破左的，右發催月支”；“長驅蹈匈奴，左顧淩鮮卑”；“捐軀赴國難，視死忽如歸”等等。且不管曹植本人若真上了戰場，到底能否像其詩中所說的那樣驍勇善戰，單是他那種敘寫的口吻，便能給讀者壹種強大的震懾力。到了唐朝，當壹些詩人如高適、岑參、王昌齡等人真的遠赴塞外，並且對邊塞生活有了深切的體驗之後，便寫出了許多真正意義上的邊塞詩。這些邊塞詩固然比前代詩人類似題材的作品發展了，但那種從軍報國、建功立業、視死如歸的英雄氣概，無疑受到了前代詩人的影響。
另外，魏晉之際，政治鬥爭錯綜復雜，風雲變幻，社會道德價值觀念完全崩潰。很多士人不能在仕途上施展自己的抱負，於是轉而清談玄理。這種社會風氣影響了詩人作者，就有了後來玄言詩的產生。玄言詩的作者崇尚老莊玄理，而崇尚老莊思想的人壹般都比較醉心於山林隱逸的生活。所以玄言詩中描寫山水風景的分量日漸增多。到謝靈運出現後，這種情況發生了壹個質的轉變，而謝靈運則成為了中國山水詩壹派的開山作者。後來發展到唐朝，王維、孟浩然、韋應物等人繼承了這壹派寫山水林泉的傳統，並作了進壹步的拓展，從而寫出許多風格各異、多姿多彩的山水詩來。
再有，南北朝時期還出現了壹位非常值得註意的作者——庾信。庾信本生於南朝，曾做過梁武帝的文學侍從之臣。受當時柔靡詩風的影響，庾信寫過不少輕靡浮艷的宮體詩。侯景之亂爆發後，臺城失陷，庾信也在抵抗侯景的戰鬥中失敗。後來，他奉梁元帝之命出使北朝，結果受騙做了羈臣，而梁朝最後還是滅亡了。
羈留北朝期間，庾信懷破國亡家之痛，作悲哀危苦之詞。他把南朝華艷綺靡的文風與北朝雄壯矯健的文風相結合，從而創作了清新老成、別具風格的詩文。楊慎在《升庵詩話》中曾謂庾信的詩賦“為梁之冠絕，啟唐之先鞭”，確實如此，庾信可以說是唐代之前壹個小型的集大成作者。
以上，我們主要就詩體演進方面概括地談了壹下前代詩歌對唐詩的影響。不難看出，唐代以前，中國詩歌的主流是朝格律化的方向發展的。這本是壹個必然的趨勢，而魏晉南北朝是中國古詩格律化的壹個形成階段。當然，對偶和平仄的協調可以形成中國語言文字的壹種特美。不過，任何壹種新的文字體式在其形成之初，當人們還不能完全自如地運用它時，這種形式往往會成為作詩的壹種限制。中國格律詩的發展也正是如此。所以在齊梁時代，當沈約的四聲八病之說壹經興起後，詩人文士們便把註意力完全集中於對偶和平仄等方面。他們的詩作在形式上雖然精美了，可其內容卻變得相對空泛，而缺少了壹種感發的力量與生命。這種情況壹直到了唐朝才得以改變。
到了唐朝，詩人們壹方面繼承了漢魏以來的古詩樂府，使之更得到擴展而有以革新；壹方面則完成了南北朝以來壹些新興的格式，使之更臻於精美而得以確立。那時，詩人們對格律的運用已經比較熟練而自如，格律已不再成為作詩的限制了。於是，壹些詩人就用這種精美的形式而寫出內容非常豐美深厚的詩歌來。
唐朝，理所當然成為了中國詩歌的集古今體式與南北風格的集大成的時代。
（曾慶雨整理）