鐘嶸贊揚曹植、王粲、劉楨、阮籍、潘嶽、張協、謝靈運、陸機、左思，其原因是他們作詩時不引用典故，勿追求韻律，而崇尚心與物、情與景的完美結合，以景象表現情感，這正是“文已盡而意有余”藝術追求的要求。鐘嶸的“文已盡而意有余”觀點與皎然的“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”、“文外之旨”[8]、“詩情緣境發”[9]主張壹脈相承。皎然是漢族詩歌意境學說的奠基人，他曾經提出過“緣境不盡曰情”的命題。所謂“境”，指的是詩作中所描繪的能夠表達作者的思想、情感的生活景象或生活畫面，是主體與客體相互融合而成的壹種藝術境界，即後人所說的“意境”。情感是藝術的本質，藝術是壹種言說方式，是記載或表現情感、思想的方式，即情感的哲學，有藝術必有情感。蘇珊·朗格有壹句名言“藝術是情感的符號”[10]。古希臘哲學家德謨克利特認為沒有充滿熱情就不能夠成為大詩人[11]。《毛詩序》中的“情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，“呤詠情性，以風其上”[12]論述以及陸機的“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”[13]論述都觸及到了詩歌與情感的不割因緣關系。古印度戲劇學理論家婆羅多在《舞論》中給“味”（“rasa”）下的定義是：“味產生於情由、情態和不定情的結合”，“味產生於情”[14]。這些論述都強調情感與藝術作品的密切關系。
司空圖的味論是鐘嶸以來詩味說之集成。他在《與李生論詩書》中以醋之酸味和搓之鹹味來比喻詩味，認為食物之味在於食物之外，進而探索了詩歌的“味外之旨”和“韻外之致”。他認為內涵豐富、情感濃郁、思想深奧、意境幽美的詩具有“近而不浮，遠而不盡”的藝術魅力。從此可以看出，司空圖把韻味與意境、形象性連在壹起，而且多次談到了“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韻外之致”等問題。司空圖的這些主張是以詩中的有限景象來表現詩以外的無限情意，即詩人的情意寓於語言、景象之中，而又寄於語言、景象之外。這就是以小見大、以少見多、以象見情的藝術之道。
鐘嶸、司空圖等人的藝術主張直接或間接地影響了哈斯寶、尹湛納希等19世紀蒙古族文論家。他們在誤讀、誤解中接受，並闡發了漢族古典詩學的某些藝術之道。哈斯寶、尹湛納希推崇的“臧否全在筆墨之外”[15]、“寫得過顯處，便以假亂真；寫得過隱處，則以近指遠”[16]、“言簡意賅”[17]、“意義重疊”[18]等藝術追求都與鐘嶸、司空圖等人的藝術主張壹脈相承。
司空圖所倡導的“象外之象”、“景外之景”與“味外之旨”、“韻外之致”是相互關聯的提法，“象外之象”、“景外之景”是指文藝作品形象的特色，“味外之旨”、“韻外之致”是指文藝作品可以意會而不可言傳的弦外之音。他所探索的是從物象與情意、外部世界與內部世界的相互交融、相互烘托、相互延續之中創造詩性世界的奧秘。
由於藝術追求、生活經驗、社會地位、個體嗜好等因素，司空圖在詩歌創作上特別強調韻味和含蓄、沖淡風格，竭力贊揚王維、韋應物等山水詩人的作品，認為他們的作品是“澄淡精致”[19]。司空圖的代表作《二十四詩品》是壹部討論風格、意境問題的專著，其中貫穿了“味外之旨”、“韻外之致”的藝術思想。該著作把風格和意境分為二十四種，如雄渾、沖淡、細濃、沈著、高古、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動等。此分類涉及到風格、意境以及藝術技巧等問題。司空圖用四言詩對二十四詩品進行了描述和闡釋。這種以詩論詩的形式在蒙古族喇嘛僧侶的文論寫作實踐中曾經也風靡壹時。
“大用外腓，真體內沖。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥
寥長風。超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮”[20] 。
這是司空圖描述的“雄渾”風格。“超以象外，得其環中”，是作者所宣揚的“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韻外之致”主張的具體描述。所謂“超以象外”，詩人通過聯想、虛構、想象，對物象與意、場景與情的界線進行模糊，在景象的情意化和情意的景象化中塑造詩性世界。具有創造藝術境界的作品，才達到內涵豐富、情意無盡、思想深奧、愈品愈有味的美妙境界。
“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴輿飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美
曰載歸。遇之匪深，即之愈稀。脫有形似，握手已遠”[21]。
這是司空圖描述的“沖淡”風格。其中“遇之匪深，即之愈稀”，反映了作者的藝術主張。雖然“遇之匪深”，但能走進“匪深”，雖然有“形似”，但“握手已遠”，這是壹種飄逸境界。詩人在作品中塑造沖淡、飄逸、童話般的詩性境界，讀者在有意或無意當中聆聽弦外之音，領悟“味外之旨”、“韻外之致”的藝術魅力。“沖淡”是司空圖推崇的風格，在“沖淡”風格的描述中不僅反映出作者的藝術追求和藝術主張，也表露出了隱士的出世心態、逃避紅塵、悠閑自在的生活樂趣。
西方文論主張的是邏輯分析、抽象概括、理性雄辯，而漢族古典文論推崇的是朦朧表述、形象概括、感性認識。具有朦朧表述、形象概括的詩論著作內涵豐富，自身蘊藏了諸多思想的閃光點。曹丕在《典論·論文》中提出了“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”[22]的觀點。這也許是風格研究的早期形象化論述。此後，陸機提出：“粲風飛而飆堅，郁雲起乎翰林”[23]觀點，劉勰也提出：“氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，並性情所鑠，陶染所凝”[24]觀點，並風格分為八種，即典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡。而皎然把風格分為十九種，司空圖分為二十四種。詩是詩人情性的表露或記載，以詩人的氣度來描述詩的本質，這種風格研究策略深深地影響了蒙古族文論家們的作家風格描述。
檀丁在《詩鏡論》中把南方派的詩歌風格概括為和諧、顯豁、同壹、典雅、柔和、易解、高尚、壯麗、美好、比擬等十種。檀丁認為，詩是詞的連綴，詞由音和意構成。因此，其風格論涉及到了語音修飾和意義修飾。如和諧，多用軟音字，卻不感到有松散；顯豁，用通曉詞義；同壹，連綴無不同，它分剛、柔和中音，剛、柔、中音的詩句就由它們來組成；典雅，不僅在語言上，而且內容方面也有味；不粗硬的字句多，就把它稱作柔和；易解，就不需要深思；句中說了若幹話，高尚品德得領悟，這種詩風稱作高尚；壯麗中多省略字，這是散文體的生命，這種詩風稱作壯麗；美好，不超出世間的事物，美好讓世人喜歡；把某事物的特征，按照世間的常理，正確加於他物上，這就稱之為比擬[25]。檀丁基於詩歌的特性——語音修飾和意義修飾，把當時詩風分為南方派和東方派。
在漢族的詩言誌學說和古印度的詩為詞的連綴思想的影響之下，在蒙古族文人和喇嘛當中逐步形成了詩歌風格學說的兩種潮流，即作者氣度為主的風格學說和作品修辭為主的風格學說。其烙印也殘留於當代蒙古族詩歌風格研究的有關著作中。
鐘嶸、司空圖學說影響了後人，如宋代嚴羽、清代王士禎，甚至直接或間接地影響了諸多蒙古族作家和文論家。
嚴羽在其著名的論詩專著《滄浪詩話》中提出了“詩道亦在妙悟”[26]觀點。“悟”這壹詞來源於佛學術語，後來文學批評移用了該術語。嚴羽所推崇的“悟”有何內涵呢？其壹、讀者對詩歌作品進行品味時需要“悟”，即對前人作品深入體會、反復琢磨的過程；其二、詩人創作詩歌時需要“悟”，即詩歌創作要捕捉形象，處理好性情與形象的關系。嚴羽多次強調詩歌要有“別材”、“別趣”、“吟詠情性”等。詩歌要“吟詠情性”主張可以追溯到《毛詩序》、《文心雕龍》、《詩式》等著作。如“吟詠情性，以風其上”[27]、“文采所以修言，而辯麗本於情性。故情者，文之經，辭者，理之緯”[28]、“但見情性，不睹文字”[29]等等。此後，蒙古族詩論家法式善也曾提出“詩者，情性也”的觀點。在詩歌創作上嚴羽的“妙悟”指寓情於物，塑造內涵豐富的藝術境界。詩歌壹旦具備深奧意義和無限意境，就達到詩歌的藝術至境——“入神”，“詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣”[30]。達到“入神”的詩猶如“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”[31]，這種絕妙詩篇可以創造“言有盡而意無窮”的藝術神氣。
哈斯寶、尹湛納希曾多次使用“味”（“amta”）詞批評和鑒賞文學作品，給“味”（“amta”）詞賦予了諸多文化信息。“品味”（“amtalahv”）是哈斯寶美學思想的基本內容。巴·格日勒圖教授把哈斯寶文藝思想概括為“神氣”、“賦本”、“曲通”、“品味”[32]等四種。他們把“味”理解為文藝作品的審美效應、藝術境界，以“有味”和“乏味”來衡量文學作品的得失。
壹、 文理真實：有味（正史）
“後日的讀者諸君在讀我本書的時候，壹定要把前面的要目細讀壹遍，這樣讀下就會容易明白，就覺得有味。否則的話，不如不讀，為此，寫了這篇要目，放在本書前面。……就是那些不留心於文理而只顧看熱鬧的讀者，也必須讀壹讀這十二篇要目，否則那些熱鬧場面也很難看懂”[33] 。
在這裏，尹湛納希認為正史的“滋味”居於文理的真實，即歷史資料的真實，人們僅僅留心於正史文理，才品嘗出來正史之味。因此，他提醒讀者“如果象閱讀演義故事那樣，只圖消遣，那就毫無興味”[34]。尹湛納希把《青史演義》看作正史，說：“這部書不能和那些加枝添葉的華麗故事相提並論，不許只求有趣”[35]。蒙古語的“amtatai”可以譯成為“有趣”或“有味”。從此可以看出，尹湛納希所理解的正史之“滋味”在於“文理”的“真實”之中。
二、 奇妙：有味（詩文、演義、翻譯之作）
（壹）別具壹格的傳奇故事：有味
“別具壹格的傳奇故事壹類的史書才能廣泛傳布，使人愛不釋手，爭搶誦讀。這是因為它有引人入勝的滋味”[36] 。
在這裏，尹湛納希認為傳奇故事的“滋味”居於它“別具壹格”的故事之中。平庸、瑣碎故事無滋味。“這樣毫無意義的人情故事不足掛齒，根本不去讀它。勤奮好學之徒也許偶爾過目。然而他看來，這類故事多如牛毛，不足為奇，匆匆壹覽了事”[37]。哈斯寶在《新譯〈紅樓夢〉回批》中寫到“讀諸才子書，見其每回之末定要故作驚人之語，以圖讀者必欲續讀下去。此法屢用，千篇壹律，便朽俗無味了”[38]。尹湛納希、哈斯寶等人強調文學作品的“獨特”、“別具壹格”、“怪”，認為“平常無意義”、“多如牛毛”、“千篇壹律”的故事就無“滋味”可言。要想文章“有味”，壹定把文章寫成“獨特”、“別具壹格”、“怪”。而要想文章寫成為“獨特”、“別具壹格”、“怪”的關鍵在於“索摸”（尹湛納希）或“奇妙”（哈斯寶）。哈斯寶認為“有形就有影，有影就有形。有形無影是為晦，有影無形是為怪。晦乃文章所忌，怪則是文章之奇”[39]，進而探索了文章的無窮盡內涵。我們把哈斯寶文藝思想體系可以概括為“奇妙、道、無窮盡、有味”。艾拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文學及批評傳統》中把文學現象分為世界、作家、作品、讀者等四種[40]。哈斯寶對文學本性的認識是比較準確的。他率先選用“文學”（“vran j0hiyal”）這壹詞概括了文學本性。從意義學講，英文的Literature指手寫的或印行的文獻，德文的Wortkunst指詞的藝術，俄語的словесность意為用文字表現的創作，日語的ぶんがく意為學問、文章，漢語的文學指用文字寫出來的作品。與上述比較而言，哈斯寶的“vran j0hiyal”（“文學”）這壹詞比較準確地概括了文學的本性。該詞的涵義是虛構之作。哈斯寶、尹湛納希認為，文學是虛構的文章、想象的意義，“那些逸史小書，本來都是無稽之談，然而文人學士卻給它加枝添葉，百般藻飾，給它添上數不盡的華麗詞藻，任意賣弄風騷，加進筆者的意圖，留給後世之人”[41]的作品。“逸史小書”指具有真實性與虛構性的故事，即小說。蒙古語的“jui”可以譯成“道”或“理”。“道”指的是社會生活之道、世間萬物之和諧。文學作品可以虛構，但不能隨意拋棄生活、世間之道，這是生活真實性與藝術真實性的結合。“無窮盡”（“m0hvdal ugei”）指的是虛構作品的內涵，文學是用語言符號記載人類情感的精神勞動，符號是簡練、有限、抽象的，而情感是復雜、無限、具體，因此就產生了言簡意賅的文藝作品。“奇妙、道、無窮盡”的最終目標是使文藝作品更加“有味”。
（二）通順、易解：有味
“我自幼讀先師們譯為蒙古文的讀書，漢字象形會意，全都譯音加釋，不必說不通漢文的壹讀而過，不明其奧妙，即使通漢文的讀了，也索然乏味。這壹回中，我將需拆解的漢文全都改用蒙古文，並非欲眩耀於賢哲之士，唯求讀之有味而已”[42] 。
“把這部書譯成漢文時要把那些比喻、對仗等語言沿用漢文的韻律，將對章句譯成詩、詞、歌、賦、四書論語那樣簡明扼要；又根據詞意用漢文把人名、地名、國名和部落名加以縮寫，那麽這部史書必定成為非常有風味的史書”[43] 。
在這裏，哈斯寶和尹湛納希都強調了翻譯史書、文學作品時必須按照語言的慣性來和諧、通順、易解地翻譯，這樣翻譯之作才有滋味。“和諧觀”是蒙古人的最原始的世界觀或人生態度，對宇宙、自然、社會、生命、藝術，蒙古人都持有和諧態度，認為和諧才是最根本的宇宙之道、自然之道、人生之道、藝術之道。所以，蒙古人通常從和諧的視角出發對問題、現象做出判斷。尹湛納希認為，“十種文理中最重要的是完美和諧”[44]，而且和諧觀在尹湛納希的文學創作實踐中，逐步形成為圓滿的藝術哲學。如文藝作品具備四強（南方之強與北方之強、堅固之強與掠奪之強）；酸、甜、苦、辣聚在壹章之中；文章中齊備四季氣勢；文章中自然形成十雙（天地、日月、星辰、陰陽、雲雨、虹光、真假、有無、仁義、禮智）。在《壹層樓》之後續寫《泣紅亭》，也是由其和諧論的圓滿藝術思維所決定的。哈斯寶在《新譯〈紅樓夢〉回批》中特別強調了“合乎事理”。如“文章之妙不在於事先可料變化反復，而是在於事出突然且又合乎事理”[45]、“此種妙理，若問我是如何悟出的，是讀此書才悟得的”[46]、“副冊諸人則只是據理捕影猜寫的，原書哪肯輕易點明”[47]、“樂極生悲，否極泰來，是定理”[48]等等。額爾敦哈達博士把哈斯寶、尹湛納希的小說理念概括為“和諧勻稱的小說理論”[49]。
（三）華麗詞藻：有味
“那些逸史小書，本來都是無稽之談，然而文人學士卻給它加枝添葉，百般藻飾，給它添上數不盡的華麗詞藻，任意賣弄風騷，加進筆者的意圖，留給後世之人，只求有趣，如此而已”[50] 。
“不能象《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》等這些浮藻文學那樣單純追求熱鬧的場面”[51]。
在這裏，尹湛納希不僅認同了小說藝術的虛構性和想象性，而加枝添葉的華麗詞藻故事有其滋味或有趣、熱鬧。尹湛納希分辨了“正史”與“演義”的審美區別，認為“正史”，文理真實才有味；“演義”，加枝添葉、百般藻飾、華麗詞藻才有味。
（四）神靈微妙：有味
“讀此書，若探求文章的神靈微妙，便愈讀愈得味，愈是入神；若追求熱鬧騷噪，便愈讀愈乏味，愈是生厭”[52] 。
“讀這樣奇妙文章，興味濃郁處，幾乎忘其虛構，當作真事，忽見賈雨村出場，才悟這是提醒讀者，此乃‘村假語’——也是避免將賈雨村其人拋在壹邊，斷了他的故事，讓他穿插進來。這又是穿針引線之法”[53] 。
在這裏，哈斯寶認為神靈微妙或奇妙的文章是有味的。哈斯寶在多處論述了文章之奇妙。文章有奇妙才能達到無窮盡，有無窮盡才能造成神氣，有神氣才能有滋味。因此，哈斯寶的“滋味觀”牽涉到文章之奇妙、文章之神氣和文章之無窮盡。“文章必有余味未盡才可謂妙”[54]，“文章中，有筆至意盡的，這不足為奇。筆不至而意已盡，這才是奇妙”[55]，“作者凡寫事都不止於壹，定要再而三，三而四，實有無窮盡的文章”[56]。因文章無窮盡才能品嘗，愈品嘗愈有味，這才真正的文藝作品。
三、 激情：有味（詩歌）
“詩歌的品味、氣味、氣魄在於燃燒的激情和洋溢的抒情之中”[57] 。
“詩歌的情感抒情對抒情詩、敘事詩乃至散文體作品都賦予詩性味”[58] 。
在這裏，巴·布林貝赫認為詩歌的“詩性味”在於其燃燒的激情、洋溢的抒情之中，有激情就有詩性味。然而強調了敘事作品的滋味也與情感表述有關聯。
哈斯寶、尹湛納希稱贊“有味”文章的同時貶低了“乏味”作品。如：“若追求熱鬧騷噪，便愈讀愈乏味，愈是生厭”[59]，“後人以為這樣的故事歷代都有，這樣毫無意義的人情故事不足掛齒，根本不去讀它”[60]，“此法屢用，千篇壹律，便朽俗無味了，怎及本書務求事實事理，生奇處果有奇，驚人處確屬可驚”[61]等等。他們認為，“熱鬧騷噪”、“毫無意義”、“千遍壹律”之作“乏味”或“不足掛齒”。
優秀作品都包含著無窮盡的滋味、豐富而深刻的意蘊和不可抗拒的藝術魅力，代代的理論家們對這種藝術魅力的解釋而努力苦作。這種魅力就是審美的感染力——“味”。鐘嶸把這種審美感染力從“文已盡而意有余”的詩性世界中進行探索，而司空圖把這種審美感染力從“味外之旨”、“韻外之致”的藝術至境中尋找。皎然從“但見情性，不睹文字”的神秘境界中探詢，而嚴羽從“妙悟”中尋覓。雖然哈斯寶的“無窮盡”論斷和尹湛納希的“言簡意賅”追求起源於上述藝術精神，但是他們對“味”的闡釋迥然不同，包含了濃郁的現實主義氣息。他們從“文理真實”、“別具壹格”、“通順、易解”、“華麗詞藻”、“神靈微妙”中探索了“滋味”或“風味”。文藝作品是人類的情感符號。用有限、簡練、抽象符號或形式來表現無限、豐富、具體情感——這是漢族詩歌、書畫意境的追求，也是藝術的永恒精神。有的學者認為，這種藝術追求淵源於老莊哲學[62]。莊子在《天道》中說到：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也；語之所貴者，意也。意有所隨；意之所隨者，不可以言傳也”。由於意不可言傳，那麽只能用心靈去感悟，用心靈去品味。現代語言學已經證明了語言不可能準確無誤地傳達審美感受和審美經驗。上世紀四十年代蒙古族小說家仁沁好日老曾經感嘆曰：“日常的大眾語言……聽起來雖然簡單粗糙，但蘊涵了不可言傳的滋味。對其威力和意義只能用心去領會，不能言傳也”[63]。所謂“不可言傳的滋味”、“用心領會”就說明了符號或形式不能準確地表達人類的情感，而只能在模糊中暗示或象征情感。詩歌不能解釋，只能領悟。