所謂齊梁詩，是指南朝齊（479-502）、梁（502-557）兩代的詩歌。前人將講求聲律對偶、浮艷綺麗的詩歌稱為齊梁體，又含有代指浮靡詩風的貶意。齊梁詩在文學史上的地位雖然不高，對唐詩風貌的形成卻有直接的影響。因此有必要分清它的功過，以利於更客觀地認識中國古典詩歌發展的軌跡。
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齊梁詩之所以被斥為浮靡，首先是因為內容空虛、思想貧乏、風骨不振。但歷代詩論對齊梁詩的批評，通常夾雜著傳統觀念的偏見。按照儒家詩教的政治標準，詩歌可以移風俗、美教化、正人倫，應當成為政教的工具，反映時世的治亂。謳歌王道的頌聲可證政治清明、天下太平；窮愁怨刺的哀音預示世道喪亂、國運衰微。於是，只有象征王化政成的頌美之音才稱得上大雅正聲；表現羈戍飲宴、江山風月、男女之情等無益於教化的詩就成了鄭衛之音①。而齊梁詩的基本內容不外乎月露風雲、江山形勝、鄉思邊愁、閨怨艷情。所以，前人指責齊梁詩浮靡，主要是從它“哀思靡漫”、“崇長煩淫”（王僧虔《樂表》）、“嘲風雪、弄花草”（白居易《與元九書》）的題材內容著眼的。
齊梁詩思想內容的貧乏確實與缺少反映社會現實的重大題材有關。但如果從詩歌發展的角度來看，齊梁詩內容的變化又有開拓題材範圍的積極意義，同時包含著深入認識文學特征的合理因素。兩晉以來，固不乏優秀的作家和作品，然而詩歌僵化的趨勢也很嚴重。西晉崇儒興學，大力提倡歌功頌德的雅音正聲，文人們普遍把頌看作最美的詩體，典禮和公宴上的頌體詩充斥詩壇，盡是千篇壹律的祝詞和枯燥無味的說教。東晉玄言詩風行百年之久，以佛理玄談取代誓誥典謨式的雅頌體，更是把詩歌變成了宣傳玄學的工具。這種“平典似道德論”的詩風到齊、梁之時仍有相當大的影響。例如裴子野著《雕蟲論》批評劉宋以來“淫文破典”的風氣，要求將文學納入儒學的框架。當時京師文體有效仿裴子野者，弄得文風“儒鈍殊常”（參見蕭綱《與湘東王書》）。沈約、蕭綱、蕭繹等齊梁文人出於變革晉宋詩風的目的，針對儒家要求文學以六經為本的觀點，指出詩歌以“吟詠情性”、“流連哀思”為基本特征，不應摹擬《禮記》、《易經》、《周書》等典誥之作。並在創作中有意背離褒德序賢、明勛證理的“雅道”，從日常生活中尋找“性情卓絕，新致英奇”的詩材②，把晉宋以前詩歌中已經出現的行旅、山水、宴遊、閨情等題材開拓得更為寬泛。大量的山水送別詩、詠物詩、艷情詩的出現，將說理、箴規、述德詩擠到了次要地位，實際上是從改變內容入手，要求發引被頌聖說教所掩沒的性靈。因此不但扭轉了晉宋詩歌中混淆文學與學術的傾向，而且給後世詩歌開辟了從日常生活取材的寬廣途徑。這是齊梁詩的功而不是過。
齊梁詩風的浮靡不在於擯斥六經、吟詠情性，也不在於專以江山風月為詩材。而在於其情性本身的平庸和膚淺。漢魏風骨，晉宋已經不傳，到齊梁更加靡弱，主要是因為缺乏建安詩中拯世濟時的人生理想和積極進取的慷慨意氣。齊梁詩人以帝王宗室和上層權要為核心，主持文壇風氣的蕭衍、蕭綱、蕭繹都是皇帝，沈約、範雲、江淹等又是兩朝顯要。壹般文人如是士族，政治經濟特權可得到門閥制度的保障；如是寒族，則因帝王愛好文學，有文才者往往可受到特殊禮遇。象沈約和江淹或出身窮賤、或流寓孤貧，後來都爵至侯伯。他們對現實沒有左思、鮑照那樣敏銳的感受，即使發壹點家貧族寒的牢騷，也是比較微弱的。同時，東晉至南朝篡奪頻繁，士族階層也隨著政治權力的轉移而發生變化。寒族可在政治投機中獲得高官厚祿，沈約、範雲就是因勸蕭衍篡齊而成為梁代功臣的。文人們看慣了篡亂，變得麻木不仁起來。無論寒族士族，都不再象建安文人那樣認真思考人生的意義和對社會的責任。齊代成就最高的詩人謝朓反復吟嘆的只是感激皇恩、安於榮仕和遠隔囂塵、避禍全身的思想矛盾，何遜的羈旅之思也大多是疲於遊宦的厭倦情緒。詩人的思想感情是如此平庸萎弱，自然就不可能產生漢魏詩中的慷慨高唱。齊梁詩的浮靡主要應從這方面來理解。
^^二
齊梁詩歌的題材以山水、詠物、艷情為多，言誌述懷詩大大減少。帶來了藝術表現上的壹系列變化。其中最突出的成就體現在以羈旅行役離別為題的山水詩。山水詩在晉宋時期從玄言詩脫胎而出，起初尚未擺脫玄理的影響。山水只是作為登臨遊覽中客觀欣賞的對象。謝靈運寫景總不忘說理和興喻，因而情與景分為兩截，不能交融。謝朓的山水詩首先把範圍從登臨遊覽擴大到羈旅行役和日常閑居生活中，並能註意景物的剪裁，融進抒情主人公的形象。例如“落日余清蔭，高枕東窗下。寒槐漸如束，秋菊行當把”（《落日悵望》），寫他在郡齋閑坐的蕭散意趣，能於日常所見景物中親切自然地流露出羈旅之思和節物之感。《之宣城出新林浦向板橋》中“江路西南永，歸流東北騖。天際識歸舟，雲中辨江樹”幾句，寄懷鄉之情於東流歸去的江水，淡墨般的隱隱歸舟，離離江樹，均從回望天際的孤客眼中見出，便覺“隱然壹含情凝眺之人，呼之欲出”（王夫之《古詩評選》），從此將晉宋山水詩刻板的摹景變成了活景。何遜進壹步把山水和贈答送別結合起來，更註重捕捉特定時刻的景物特征，以烘托羈愁離情。如《與胡興安夜別》中“露濕寒塘草，月映清淮流”兩句，寫水鄉月夜幽美清潤的景色，似乎連旅人的離思都沁透了露水的濕氣和月色的涼意。齊梁文人所創造的這種融情於景的境界，使山水完全擺脫了玄理的制約，變成了與情靈的結合，它不再是自然之道的化身，而是旅人離愁別恨的見證，遊子懷土思親的寄托。這就解決了晉宋山水詩情景不能交融的大問題。直到此時，山水詩才在藝術上完全成熟。
詠物詩在齊梁詩中也占有相當大的比重，這與當時矜尚數典隸事的風氣有關。上層文人把策對經史故事的多少當作較量學問高低的標準。如齊代王儉經常出巾箱幾案服飾，命學士說出有關故事，誰知道的多誰就將東西取走。蕭衍當了皇帝，與沈約比賽策對栗子的故事，還十分計較勝負。“指物呈形”的詠物詩就是在這種指物數典的遊戲中產生的。沈約是較早大力寫作詠物詩的詩人。他的許多詠物名詩，不過是把詩歌當作比賽隸事的工具。壹些應詔詠物詩則是設法使典故暗含在物態的描繪之中，內容淺薄無聊。梁中葉後，詠物詩在蕭綱的倡導下迅速發展，大多在摹態寫物上窮力追新，毫無興寄可言。但因指物指事賦詠常與景物描寫結合在壹起，便使日常閑居生活中的瑣細情趣大量入詩，從而造成了使日常生活普遍詩化的時代環境。晉宋以前古詩重在言誌述懷，內容比較莊重嚴肅。陶淵明田園詩中的日常生活情趣仍圍繞著抒寫固窮之誌的主題。齊梁詩人表現的則多是日常生活中的閑情、溫情乃至艷情。他們著力捕捉月露風雲的細微動態，詠物如落花春草、風蝶雨燕、蚊聲螢火、細筍輕苔，寫趣如春郊行馬、夏日納涼、秋日聽蟬、雪裏覓梅，幾乎觸目皆是詩材。大自然多種多樣的聲色之美觸發了他們纖巧的審美觀和靈敏的想象力，寫多了也會有壹些摹態深細的雋巧之作。象蕭綱的“葉密鳥飛礙，風輕花落遲”（《折楊柳》），從鳥飛花落為密葉輕風所阻的細處，寫出春日遲遲、風和景媚的情味。藝術表現的細致工巧是晉宋以前古詩中所未曾見的。但齊梁的寫景詠物詩究竟因為生活面狹窄，連篇累牘盡是風花雪月，便傷於綺碎繁瑣了。值得註意的是這類詩中有不少在構思取境上爭勝取巧的句子，為唐人提供了再創作的基礎。從蕭繹的“蓮花亂臉色，荷葉雜衣香”（《采蓮曲》），到王昌齡的“荷葉羅裙壹色裁，芙蓉向臉兩邊開“（《采蓮曲》其二）；從劉孝綽的“返景入池林，余光映泉石”（《侍宴集賢堂應令》），到王維的“返景入深林，復照青苔上”（《鹿柴》）；從王僧儒的“淚逐東流水，心掛西斜月”（《忽不任愁聊示固遠》）到李白的“狂風吹我心，西掛鹹陽樹”（《金鄉送韋八之西京》）、“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》），從何遜的“薄雲巖際出，初月波中上”（《入西塞示南府同僚》）到杜甫的“薄雲巖際宿，孤月浪中翻”，都可看出唐人的妙處正從齊梁人的巧處而來。
艷情詩在劉宋鮑照、湯惠休的作品中已經出現，在齊梁盛行則是由沈約首開其風，後又為蕭綱推而廣之。最初艷情詩多見於擬樂府。因南朝樂府民歌大多是情歌，文人仿作便將吳聲西曲中的內容連同藝術形式壹起吸收過來了。但齊梁文人之所以對艷情感興趣，主要根源還在於社會風俗的淫侈。例如梁代士大夫不分等秩，均蓄有家妓，為官吏者宴飲女樂的花費可達巨億。艷情詩中有相當壹部分就是為嘲戲妓女而作。而蕭綱提倡艷情還與他對文學的看法有關。他雖然標榜立身的謹重，卻認為文章可以放蕩，不應與經籍典誥等同看待。艷情顯然是最適宜表現“流連哀思”、可使“情靈搖蕩”的題材。腐朽的宮廷生活決定了貴族們只能到內人晝眠、作臥具、美人觀畫、晨妝壹類瑣事中去尋找新鮮情致，感蕩他們心靈的不過是“影裏細腰”、“鏡中好面”。所以，蕭綱在東宮時所作的“清辭巧制”，“雕琢蔓藻”，也只能“止乎衽席之間，思極閨闈之內”（《隋書·經籍誌》）。艷情詩的泛濫是齊梁詩風淫靡的重要特征。盡管有些艷歌與邊塞題材結合在壹起，成為隋唐描寫征人思婦的長篇歌行的雛型，唐詩中也有借用艷體而別有寄托的佳作，但在齊梁主要是滿足帝王貴族對聲色的需求，可取者甚少。
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齊梁時出現了講求聲律對偶的永明體，是我國詩歌形式發展中的壹大轉關。聲律的形成，受到佛經轉讀講究抑揚頓挫的啟發。齊竟陵王蕭子良在永明七年招致名僧，講論佛法，造經唄新聲③，是當時考文審音的壹件大事。文人們“依據及摹擬當日轉讀佛經三聲，分別定為平上去之三聲，合入聲***計之適成四聲，於是創為四聲之說”④。沈約又根據四聲和雙聲疊韻研究詩歌音律的配合，指出應當避免八種聲病。王融、謝朓、範雲等在他的倡導下，將這種音律和晉宋以來不斷發展著的排偶、對仗的形式結合起來，進行創作，就形成了壹種新的詩體--永明體，又稱為新體詩。漢魏以來的詩歌雖然也講聲韻之美，主要是出於“清濁通流、口吻調利”的自然音調，還沒有自覺地根據漢字的四聲來制定聲律。雖然永明體的聲律還不完備，它只講兩句之內聲韻的協調，取韻不論單雙，格式也不固定，每篇四句、八句或十句不等，但我國的格律詩正由此開端。
永明體的特點不僅表現為聲律的規範化，也體現為構思、意境、風格等多方面的變化。晉宋以前的古詩以直抒胸臆、達情務盡的抒情方式為主，格調凝重樸厚，篇意的渾成完整往往靠壹意貫串。而新體詩從它產生時起，就顯示出註重具體特定的情境、寄不盡之意於象外的特點。試以謝朓的新體詩《同王主簿有所思》和古詩十九首中的《明月何皎皎》相比，不難看出二者的差異。同是寫思婦盼望遊子的心情，古詩中的女主人公出入房戶、鎊徨無主、反復吟嘆：“明月何皎皎，照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊。客行雖雲樂，不如早旋歸。出戶獨旁徨，愁思當告誰。引領還入房，淚下沾裳衣。”直道思念之情，言必盡意，壹瀉無余。而謝詩僅四句：“佳期期未歸，望望下鳴機。徘徊東陌上，月出行人稀。”只是令人從她不斷下機張望的動作和徘徊月下的身影中，體會她心情的焦灼、失望和怨悵。因此，盡可能用簡明的語言將意象提煉到能包含較大容量的程度，省略古詩中回環往復、淋漓盡致的感慨和議論，是新體小詩給詩歌藝術帶來的重要變化。
梁中葉以後，新體詩大都以清麗的語言、婉約的情致和新巧的構思表現膚淺瑣細的意蘊，更加講究煉字琢句。近似律詩的五言八句體和五言四句的小詩大量出現。少數詩作在聲律上已與後來的格律詩暗合。
除永明體以外，齊梁詩人還大量改制樂府舊題和創制新題。並發展了在晉宋時被視為“體小而俗”的七言詩。五七言絕句和歌行也都在這壹時期初步形成。
齊梁詩人通過聲律的提倡以及對各種詩體的追求，認識了藝術形式的相對獨立性，為我國詩歌在古體之外開出近體壹大宗，在詩歌史上具有重大意義。不過，由於齊梁詩內容的空虛，壹味講究聲律對偶便流於單純追求形式美。尤其在梁陳之際，新體古體均已駢儷化，大量的排偶造成了古詩繁雜冗長的通病。到陳隋時期甚至達到無句不偶，無篇不排的地步，自然就難免為後人指為浮靡了。
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齊梁詩在藝術上還有壹個重要變化，這就是：自覺地批判晉宋典重艱澀的詩風，向樂府古詩和南北朝樂府民歌學習，從當代口語中提煉新的詩歌語言，大力提倡流暢自然的風格，促使詩歌完成了由難至易、由深至淺的變革⑤。
漢魏文人詩在學習和加工漢樂府民歌的初期，尚能保持樸素平易的語言風格。到西晉時脫離了裏閭歌謠之質，加上普遍以典正懿雅的頌體詩為美，語言也隨之雅化。到晉宋時，除陶淵明和鮑照等少數作家的作品外，古詩大都使用典重凝滯的書面語和古語。有的詩人甚至生撰硬造，把詩歌弄到晦澀難解的地步。如謝瞻的“布懷存所欽，我勞壹何篤”，謝惠連的“婉娩寡留晷，窈窕閉淹龍”壹類詩句，已將詩引向絕路。雖然晉宋詩中也出現了象謝靈運的“池塘生春草”那樣清新自然的佳句，但為數還不多。齊梁詩人敏銳地看出詩歌只有朝淺易流暢、明白如話的方向發展，才能獲得新生。於是明確提倡作詩應“易識字，易誦讀”，“雜以風謠，輕唇利吻”，也就是說要吸取民歌風謠式的輕快流利的語言，只用常見之語，易識之字，使之容易上口。為創造新的詩歌語匯，他們廣泛學習南朝樂府民歌“明轉出天然”的音調，漢魏樂府古詩的口語句式，以及晉宋文人詩中某些淺顯的詩句，並在模仿的基礎上進行加工提高。齊梁不少擬樂府和新體詩能將漢魏古意和南朝樂府民歌語言清淺、表情天真的特點結合起來，藝術表現比民歌又有所提高，如謝朓的《江上曲》：“易陽春草出，踟躕日已暮。蓮葉何田田，淇水不可渡。願子淹桂舟，時同千裏路。千裏既相許，桂舟復容輿。江上可采菱，清歌***南楚。”詩中化用前人辭賦中以易陽、淇上多遊冶的典故，插入漢樂府《江南》中“蓮葉何田田”的成句，既集中表現了吳聲西曲裏借男女停舟相載、采蓮***歌以表示愛情的常見內容，又深得民歌詞氣悠揚的神韻。意境空靈而又活潑有趣，便完全脫掉了晉宋詩生澀典正的僵殼。
擬樂府和新體詩受南朝樂府民歌影響較大，因而語言普遍轉為平易淺利。與此同時，齊梁的古詩也逐漸趨於淺易清新，謝朓在這方面成就最高。晉宋古詩寫景抒情多用典雅僻澀的書面語，如照水叫“映泫”，看日叫“迎旭”，形容喪亂之情謂之“氛慝”，描寫飄零之人稱作“淪薄”等等，雖然辭藻華麗，卻不能直接給人以真切明確的印象。謝朓壹面汰除這類用語，壹面看準晉宋詩中少數明白自然的佳句著力開掘。他的“澄江靜如練，余霞散成綺”，“余雪映青山，寒霧開白日。暖暖江村見，離離海樹出”，“日華川上動，風光草際浮”，“朔風吹飛雨，蕭條江上來”等，大抵從謝靈運的“雲日相輝映，空水***澄鮮”、“春晚綠野秀，巖高白雲屯”壹路發展而來，又能從常用的口語中提煉明凈淺近的詞匯，明快地表現出最接近自然的意象。
齊梁文人既反對晉宋儒鈍典正的語言，也不贊成鮑照某些詩中“雕藻淫艷，傾炫心魂”的傾向。他們主張“吐言天拔，出於自然”（蕭綱《與湘東王書》），註意采用明白易曉的詞匯，表達從生活中直尋得來的感受。用典既要新穎，又要象直陳胸臆那樣不露痕跡，使人壹目了然。因此，齊梁詩雖然多用駢句和綺語，但能“濯粉滌朱，獨表清揚之質”（陳祚明《采菽堂古詩選》）。前人說齊梁詩“取青妃白”、“本饒清緒”，就是指他們描狀、著色、對偶均不同於劉宋詩的富麗濃艷，而是著重於辭采的清淡和思致的清新。可以說，齊梁文人使詩歌的語言風格從晉宋的深奧、典麗轉為情詞宛轉、清麗淺顯，不但使僵化的文人詩起死回生，而且確立了齊梁到盛唐二百年間詩歌語言的基本風貌，這壹變化的影響是不可低估的。
總的說來，齊梁詩量勝於質，作家和作品的數量相當可觀而成績突出的不多。但追求形式技巧的風氣使整個時代的藝術水平得到了平均而緩慢的提高。思想感情平庸膚淺，生活視野狹窄、文思失於繁細、刻畫傷於綺碎，不少詩歌流於冶蕩淫艷，形成了齊梁詩中浮靡的傾向。而對於文學吟詠情靈這壹主要特征的認識、自覺學習民歌以改革語言的努力，各種詩歌新體裁的形成、樂府舊題的改制和新題的創造、構思轉向含蓄雋巧、寫景註重象外之意、表現愈益細致具體等，則是齊梁詩的貢獻。唐詩的革新正是在取其精華、去其糟粕的過程中完成的。
①參見拙作《論初盛唐詩歌革新的基本特征》，載《中國社會科學》1985年第2期。②參見拙作《論齊梁文人革新晉宋詩風的功績》，載《北京大學學報》1985年第3期。③佛教中有誦讀壹行，是以唱頌偈贊的形式來宣揚佛教經義，西方的偈贊配上管弦就稱為梵唄。在中國，詠經稱為轉讀，歌贊號為梵唄。西方偈贊傳入中國後，原來的音調漸漸散落。為補綴這些失傳的音調，參照梵音重造唱頌佛經的聲韻，叫做造經唄新聲。④見陳寅恪《四聲三問》，載《清華學報》四卷三期。⑤參見拙作《論齊梁文人革新晉宋詩風的功績》，載《北京大學學報》1985年第3期。