“千秋絕調”其實和“千古絕唱”是兩個不同的概念。
千古絕唱，是指從來少有的絕妙佳作。
詩在古早本是用來演唱的歌詞，說唱作能說得過去。但是“千秋絕調”的說法，更傾向於音樂本身和音樂附著性更強的詞牌——咱們平時說“小調”，是說曲子還是內容？
所以“千秋絕調”壹般用來形容曲譜、音樂，比如“千秋絕調廣陵散”——這就是沒有詞的，還有就是陳廷焯評論顧貞觀的《金縷曲二首·其二》，這也是和樂演唱的詞牌。
詩從漢起，就開始出現“徒歌”，逐漸從歌詞獨立為吟誦作品，並因此產生單獨的漢字音韻學，通過四聲、平仄來規範詩的創作。也正是因為吟誦體的規範，詩逐漸離歌而去，在形式上與音樂脫鉤，在內容上也逐漸與大眾宴樂脫鉤，成為高級文人的精神文體。
李白正處在詞牌誕生、詩逐漸走向格律體的關鍵時代。因此李白的作品古體詩多，用來演唱的也非常多，為什麽我們今天讀古體詩有時候感覺並不順暢？那是因為在音樂附著下字詞會發生變調——我們看今天的流行歌與歌詞就知道，押不押平聲都不重要，把他唱成那個聲調就可以了。
李白和王昌齡是七絕規範成格律體的重要推手，但實際上在唐樂坊中，因為詞牌出身低微，當時可能還沒有進入上層，主流演唱的還是詩。
如王之渙、王翰的《涼州詞》，雖然都是七絕模式，實際上都是為西涼樂曲所寫的唱詞。在當時詩依舊是拿來唱的，因而才有“樂府”——只分新舊。
以前講過王昌齡、高適、王之渙等人的“旗亭畫壁”故事，就是各人賭自己的作品是否被宮人演唱——那些作品，就今天而言，全都是詩，但是當時都是用來演唱的。
我們以今天的意識理解，詩詞雖然同源，但是劃分的標準是明顯的，吟誦體和唱詞有明顯別——特別是詞牌與古體詩的劃分。
雖然詞牌的音樂今天已經散佚（同樣變成了吟誦體），但是它的格律曾經被音樂固化平仄，由不得我們像寫古體詩壹樣在朗誦的基礎上隨心所欲。
就現下的標準，我們只能稱樂曲或者詞牌為“千秋絕調”，而把詩稱作“千古絕唱”是沒有問題的。
那麽，李白的《峨眉山月歌》到底是“千秋絕調”還是“千古絕唱”呢？
以他當時的創作沖動來看，自然是用來唱的，唐人可以稱之為“絕調”。但是今天來看，稱之為“絕調”就有些不合適，稱之為“絕唱”也許更符合我們今天對這首作品的認知。
因為這是壹首格律詩，是壹首七絕。雖然它曾經被用來演唱，但是經過詩詞分流，如今我們只能朗讀它，用平仄校驗它。而校驗出來的結果，就是這是壹首律詩。
首句“峨眉山月半輪秋”，“平平平仄仄平平”，是第三字不論的平起平收律句，通過相對、相粘原則，得出整首詩的平仄關系：
第三句“夜發清溪向三峽”的平仄“仄仄平平仄平仄”是“仄仄平平平仄仄”的“錦鯉翻波”變格，是合律的。仔細驗對，整首詩都是合律的，所以這是壹首平起入韻，押平水韻“十壹尤”部的七絕。
七絕作為詞牌演唱也不新鮮，如先前提到的《涼州詞》，還有《浪淘沙》、《采蓮子》之類詞牌，其實也類似七絕，另有《陽關曲》實際上就是王維的折腰體七絕《送元二使安西》。
在這種情況下，詩詞不分，就只能用樂曲和唱詞區分了。
音樂部分咱們稱之為“千秋絕調”，文字部分咱們稱之為“千古絕唱”。
很顯然，用“千古絕唱”來稱呼李白的《峨眉山月歌》更加合適，而並非“千秋絕調”。
但是不論是哪壹種稱呼，都是有極大的褒揚性質，這種褒揚，雖然有壹定的個人愛好在裏面，但要當得上“千古”二字，還是必須經受住大多數人的評審考核的。
就好像很多人說七絕、七律第壹，看了壹些古人評說就人雲亦雲，妳真的比較過同時期的大部分作品嗎？古人在寫詩評的時候和今人沒什麽不同，大都囿於自身才學和當時的心境，有壹定代表性，也代表不了所有人——這也是為什麽壹些作品在文學地位上歷來爭端不斷的原因。