第壹編 藝術品的本質及其產生
諸位先生
我開始講課的時候，先向妳們提出兩點要求，第壹是集中註意，第二是妳們的好意：這都是我極需要的。妳們接待我的盛意使我相信妳們壹定會答應我的要求。我為此預先向妳們致以熱烈的和誠懇的謝意。
今年我預備講的題目是藝術史，主要是意大利繪畫史。未入正文以前，我想先說明我講課的方法和旨趣。
第壹章 藝術品的本質
壹
我的方法的出發點是在於認定壹件藝術品不是孤立的，在於找出藝術品所從屬的，並且能解釋藝術品的總體。
第壹步毫不困難。壹件藝術品，無論是壹幅畫，壹出悲劇，壹座雕像，顯而易見屬於壹個總體，就是說屬於作者的全部作品。這壹點很簡單。人人知道壹個藝術家的許多不同的作品都是親屬，好象壹父所生的幾個女兒，彼此有顯著的相象之處。妳們也知道每個藝術家都有他的風格，見之於他所有的作品。倘是畫家，他有他的色調，或鮮明或暗淡；他有他特別喜愛的典型，或高尚或通俗；他有他的姿態，他的構圖，他的制作方法，他的用油的厚薄，他的寫實方式，他的色彩，他的手法。倘是作家，他有他的人物，或激烈或和平；他有他的情節，或復雜或簡單；他有他的結局，或悲壯或滑稽；他有他風格的效果，他的句法，他的字匯。這是千真萬確的事，只要拿壹個相當優秀的藝術家的壹件沒有簽名的作品給內行去看，他差不多壹定能說出作家來；如果他經驗相當豐富，感覺相當靈敏，還能說出作品屬於那位作家的哪壹個時期，屬於作家的哪壹個發展階段。
這是壹件藝術品所從屬的第壹個總體。下面要說到第二個。
藝術家本身，連同他所產生的全部作品，也不是孤立的。有壹個包括藝術家在內的總體，比藝術家更廣大，就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族。例如莎士比亞，初看似乎是從天上掉下來的奇跡，從別個星球上來的隕石，但在他的周圍，我們發見十來個優秀的劇作家，如韋白斯忒，福特，瑪星球，馬洛，本?瓊生，弗來契，菩蒙，都用同樣的風格，同樣的思想感情寫作。他們的戲劇的特征和莎士比亞的特征壹樣；妳們可以看到同樣暴烈與可怕的人物，同樣的兇殺和離奇的結局，同樣突如其來和放縱的情欲，同樣混亂，奇特，過火而又輝煌的文體，同樣對田野與風景抱著詩意濃郁的感情，同樣寫壹般敏感而愛情深厚的婦女。——在畫家方面，盧本斯好象也是獨壹無二的人物，前無師承，後無來者。但只要到比利時去參觀根特，布魯塞爾，布魯日，盎凡爾斯各地的教堂，就發覺有整批的畫家才具都和盧本斯相仿：先是當時與他齊名的克雷伊埃，還有亞當?梵?諾爾德，日拉?齊格斯，龍蒲茲，亞伯拉罕?揚桑斯，梵?羅斯，梵?丟爾登，約翰?梵?奧斯德，以及妳們所熟悉的約登斯，梵?代克，都用同樣的思想感情理解繪畫，在各人特有的差別中始終保持同壹家族的面貌。和盧本斯壹樣，他們喜歡表現壯健的人體，生命的豐滿與顫動，血液充沛，感覺靈敏，在人身上充分透露出來的充血的軟肉，現實的，往往還是粗野的人物，活潑放肆的動作，鋪繡盤花，光艷照人的衣料，綢緞與紅布的反光，或是飄蕩或是團皺的帳帷簾幔。到了今日，他們同時代的大宗師的榮名似乎把他們湮沒了；但要了解那位大師，仍然需要把這些有才能的作家集中在他周圍，因為他只是其中最高的壹根枝條，只是這個藝術家庭中最顯赫的壹個代表。
這是第二步。現在要走第三步了。這個藝術家庭本身還包括在壹個更廣大的總體之內，就是在它周圍而趣味和它壹致的社會。因為風俗習慣與時代精神對於群眾和對於藝術家是相同的；藝術家不是孤立的人。我們隔了幾世紀只聽到藝術家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復雜而無窮無盡的歌聲，象壹大片低沈的嗡嗡聲壹樣，在藝術家四周齊聲合唱。只因為有了這壹片和聲，藝術家才成其為偉大。而且這是必然之事：菲狄阿斯，伊克提諾斯，壹般建築巴德農神廟和塑造奧林匹亞的邱比特的人，跟別的雅典人壹樣是異教徒，是自由的公民，在練身場上教養長大，參加搏鬥，光著身子參加運動，慣於在廣場上辯論，表決；他們都有同樣的習慣，同樣的利益，同樣的信仰，種族相同，教育相同，語言相同，所以在生活的壹切重要方面，藝術家與觀眾完全相象。
這種兩相壹致的情形還更顯明，倘若考察壹個離我們更近的時代，例如西班牙的盛世，從十六世紀到十七世紀中葉為止。那是大畫家的時代，出的人才有凡拉斯開士，牟利羅，蘇巴朗，法朗西斯谷?特?海雷拉，阿龍蘇?卡諾，莫拉蘭斯；也是大詩人的時代，出的人才有洛潑?特?凡迦，卡特隆，塞萬提斯，鐵索?特?莫利那，唐?路易?特?雷翁，琪蘭姆?特?卡斯德羅，還有許多別的。妳們知道，那時西班牙純粹是君主專制和篤信舊教的國家，在來邦德打敗了土耳其人，插足到非洲去建立殖民地，鎮壓日耳曼的新教徒，還到法國去追擊，到英國去攻打，制服崇拜偶像的美洲土著，要他們改宗；在西班牙本土趕走猶太人和摩爾人；用火刑與迫害的手段肅清國內宗教上的異派；濫用戰艦與軍隊，揮霍從美洲掠取得來的金銀，虛擲最優秀的子弟的熱血，攸關國家命脈的熱血，消耗在窮兵黷武，壹次又壹次的十字軍上面；那種固執，那種風魔，使西班牙在壹個半世紀以後民窮財盡，倒在歐羅巴腳下。但是那股熱誠，那種不可壹世的聲威，那種舉國若狂的熱情，使西班牙的臣民醉心於君主政體，為之而集中他們的精力，醉心於國家的事業，為之而鞠躬盡瘁：他們壹心壹意用服從來發揚宗教與王權，只想把信徒，戰士，崇拜者，團結在教會與王座的周圍。異教裁判所的法官和十字軍的戰士，都保存著中世紀的騎士思想，神秘氣息，陰沈激烈的脾氣，殘暴與褊狹的性格。在這樣壹個君主國家之內，最大的藝術家是賦有群眾的才能，意識，情感而達到最高度的人。最知名的詩人，洛潑?特?凡迦和卡特隆，當過闖江湖的大兵，“無畏艦隊”的義勇軍，喜歡決鬥，談戀愛；對愛情的風魔與神秘的觀念不亞於封建時代的詩人和堂?吉訶德壹流的人物。他們信奉舊教如醉若狂，其中壹個甚至在晚年加入異教裁判所，另外幾人也當了教士；最知名的壹位，大詩人洛潑，做彌撒的時候想到耶穌的受難與犧牲，竟然暈倒。諸如此類的事例到處都有，說明藝術家與群眾息息相通，密切壹致。所以我們可以肯定的說：要了解藝術家的趣味與才能，要了解他為什麽在繪畫或戲劇中選擇某個部門，為什麽特別喜愛某種典型某種色彩，表現某種感情，就應當到群眾的思想感情和風俗習慣中去探求。
由此我們可以定下壹條規則：要了解壹件藝術品，壹個藝術家，壹群藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最後的解釋，也是決定壹切的基本原因。這壹點已經由經驗證實；只要翻壹下藝術史上各個重要的時代，就可看到某種藝術是和某些時代精神與風俗情況同時出現，同時消滅的。——例如希臘悲劇：埃斯庫羅斯，索福克勒斯，歐裏庇得斯的作品誕生的時代，正是希臘人戰勝波斯人的時代，小小的***和城邦從事於壯烈鬥爭的時代，以極大的努力爭得獨立，在文明世界中取得領袖地位的時代。等到民氣的消沈與馬其頓的入侵使希臘受到異族統治，民族的獨立與元氣壹齊喪失的時候，悲劇也就跟著消滅。——同樣，哥特式建築在封建制度正式建立的時期發展起來，正當十壹世紀的黎明時期，社會擺脫了諾曼人與盜匪的騷擾，開始穩定的時候。到十五世紀末葉，近代君主政體誕生，促使獨立的小諸侯割據的制度，以及與之有關的全部風俗趨於瓦解的時候，哥特式建築也跟著消滅。——同樣，荷蘭繪畫的勃興，正是荷蘭憑著頑強與勇敢推翻西班牙的統治，與英國勢均力敵的作戰，在歐洲成為最富庶，最自由，最繁榮，最發達的國家的時候。十八世紀初期荷蘭繪畫衰落的時候，正是荷蘭的國勢趨於頹唐，讓英國占了第壹位，國家縮成壹個組織嚴密，管理完善的商號與銀行，人民過著安分守己的小康生活，不再有什麽壯誌雄心，也不再有激動的情緒的時代。——同樣，法國悲劇的出現，恰好是正規的君主政體在路易十四治下確定了規矩禮法，提倡宮廷生活，講究優美的儀表和文雅的起居習慣的時候。而法國悲劇的消滅，又正好是貴族社會和宮廷風氣被大革命壹掃而空的時候。
我想做壹個比較，使風俗和時代精神對美術的作用更明顯。假定妳們從南方向北方出發，可以發覺進到某壹地帶就有某種特殊的種植，特殊的植物。先是蘆薈和桔樹，往後是橄欖樹或葡萄藤，往後是橡樹和燕麥，再過去是松樹，最後是蘚苔。每個地域有它特殊的作物和草木，兩者跟著地域壹同開始，壹同告終；植物與地域相連。地域是某些作物與草木存在的條件，地域的存在與否，決定某些植物的出現與否。而所謂地域不過是某種溫度，濕度，某些主要形勢，相當於我們在另壹方面所說的時代精神與風俗概況。自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現。我們研究自然界的氣候，以便了解某種植物的出現，了解玉蜀黍或燕麥，蘆薈或松樹；同樣我們應當研究精神上的氣候，以便了解某種藝術的出現，了解異教的雕塑或寫實派的繪畫，充滿神秘氣息的建築或古典派的文學，柔媚的音樂或理想派的詩歌。精神文明的產物和動植物界的產物壹樣，只能用各自的環境來解釋。
今年我就預備用這種方法跟妳們研究意大利繪畫史。我要把產生喬多和貝多?安琪利谷的神秘的環境，重新組織起來給妳們看；為此我要引用詩人與作家們的材料，讓妳們看到當時的人對於幸福，災難，愛情，信仰，天堂，地獄，人生的壹切重大利益，抱些什麽觀念。這些材料的來源，有但丁，琪多?卡伐岡蒂和芳濟會修士的詩歌，有《聖徒行述》，《仿效基督》，《聖?芳濟的小花》，有提諾?公巴尼等史家的著作，有牟拉多利所收集的各家編年史，這部大書很天真的描寫各個小***和邦之間嫉視殘殺的事跡。——接著我要把壹個半世紀以後充滿異教氣息的環境，產生雷奧那多?達?芬奇，米開朗琪羅，拉斐爾，鐵相的社會給妳們重新組織起來。我或者引用當時人的回憶錄，例如貝凡紐多?徹裏尼的《自傳》，或者引用某些史家在羅馬和意大利其他重要城市所寫的日記，或者引用外交使節的報告，或者有關慶祝會，面具遊行，入城式等等的描寫，摘出其中的重要段落，使妳們看到社會風俗的粗暴，放縱的肉欲，充沛的元氣，同時也看到當時人對詩歌與文學的強烈的感受，愛好絢爛奪目的形象，喜歡裝飾的本能，講究外表的華麗；這些傾向存在於貴族與文人之間，也存在於平民與無知識的群眾之間。
諸位先生，假定我們這個研究能成功，能把促使意大利繪畫誕生，發展，繁榮，變化，衰落的各種不同的時代精神，清清楚楚的指出來，假定對別的時代，別的國家，別的藝術，對建築，繪畫，雕塑，詩歌，音樂，我們這種研究也能成功；假定由於這些發見，我們能確定每種藝術的性質，指出每種藝術生存的條件：那末我們不但對於美術，而且對於壹般的藝術，都能有壹個完美的解釋，就是說能夠有壹種關於美術的哲學，就是所謂《美學》。諸位先生，我們求的是這種美學，而不是另外壹種。我們的美學是現代的，和舊美學不同的地方是從歷史出發而不從主義出發，不提出壹套法則叫人接受，只是證明壹些規律。過去的美學先下壹個美的定義，比如說美是道德理想的表現，或者說美是抽象的表現，或者說美是強烈的感情的表現；然後按照定義，象按照法典上的條文壹樣表示態度：或是寬容，或是批判，或是告誡，或是指導。我很欣幸不需要擔任這樣繁重的任務；我沒有什麽可指導妳們，要我指導可就為難了。並且我私下想，所謂教訓歸根結蒂只有兩條：第壹條是勸人要有天分；這是妳們父母的事，與我無關；第二條是勸人努力用功，掌握技術；這是妳們自己的事，也與我無關。我唯壹的責任是羅列事實，說明這些事實如何產生。我想應用而已經為壹切精神科學開始采用的近代方法，不過是把人類的事業，特別是藝術品，看做事實和產品，指出它們的特征，探求它們的原因。科學抱著這樣的觀點，既不禁止什麽，也不寬恕什麽，它只是檢定與說明。科學不對妳說：“荷蘭藝術太粗俗，不應當重視，只應當欣賞意大利藝術。”也不對妳說：“哥特式藝術是病態的，不應當重視；妳只應該欣賞希臘藝術。”科學讓各人按照各人的嗜好去喜愛合乎他氣質的東西，特別用心研究與他精神最投機的東西。科學同情各種藝術形式和各種藝術流派，對完全相反的形式與派別壹視同仁，把它們看做人類精神的不同的表現，認為形式與派別越多越相反，人類的精神面貌就表現得越多越新穎。植物學用同樣的興趣時而研究桔樹和棕樹，時而研究松樹和樺樹；美學的態度也壹樣；美學本身便是壹種實用植物學，不過對象不是植物，而是人的作品。因此，美學跟著目前精神科學與自然科學日益接近的潮流前進。精神科學采用了自然科學的原則，方向與謹嚴的態度，就能有同樣穩固的基礎，同樣的進步。
二 美學的第壹個和主要的問題是藝術的定義。什麽叫做藝術？本質是什麽？我想把我的方法立刻應用在這個問題上。——我不提出什麽公式，只讓妳們接觸事實。這裏和旁的地方壹樣，有許多確切的事實可以觀察，就是按照派別陳列在美術館中的“藝術品”，如同標本室裏的植物和博物館裏的動物壹般。藝術品和動植物，我們都可加以分析；既可以探求動植物的大概情形，也可以探求藝術品的大概情形。研究後者和研究前看壹樣，毋須越出我們的經驗；全部工作只是用許多比較和逐步淘汰的方法，揭露壹切藝術品的***同點，同時揭露藝術品與人類其他產物的顯著的不同點。
在詩歌，雕塑，繪畫，建築，音樂五大藝術中，後面兩種解釋比較困難，留待以後討論；現在先考察前面三種。妳們都看到這三種有壹個***同的特征，就是多多少少是“模仿的”藝術。
初看之下，好象這個特征便是三種藝術的本質，它們的目的便是盡量正確的模仿。顯而易見，壹座雕像的目的是要逼真的模仿壹個生動的人，壹幅畫的目的是要刻劃真實的人物與真實的姿態，按照現實所提供的形象描寫室內的景物或野外的風光。同樣清楚的是，壹出戲，壹部小說，都企圖很正確的表現壹些真實的人物，行動，說話，盡可能的給人壹個最明確最忠實的形象。假如形象表現不充分或不正確，我們會對雕塑家說：“壹個胸脯或者壹條腿不是這樣塑造的。”我們會對畫家說：“妳的第二景的人物太大了，樹木的色調不真實。”我們會對作家說：“壹個人的感受和思想，從來不象妳所假定的那樣。”
可是還有更有力的證據，首先是日常經驗。只消看看藝術家的生平，就發覺通常都分做兩個部分。第壹部分是青年期與成熟期：藝術家註意事物，很仔細很熱心的研究，把事物放在眼前；他花盡心血要表現事物，忠實的程度不但到家，甚至於過分。到了壹生的某壹時期，藝術家以為對事物認識夠了，沒有新東西可發見了，就離開活生生的模型，依靠從經驗中搜集來的訣竅寫戲，寫小說，作畫，塑像。第壹個時期是真情實感的時期；第二個時期是墨守成法與衰退的時期。便是最了不起的大作家，幾乎生平都有這樣兩個部分。——米開朗琪羅的第壹階段很長，不下六十年之久；那個階段中的全部作品充滿著力的感覺和英雄氣概。藝術家整個兒浸在這些感情中間，沒有別的念頭。他做的許多解剖，畫的無數的素描，經常對自己作的內心分析，對悲壯的情感和反映在肉體上的表情的研究，在他不過是手段，目的是要表達他所熱愛的那股勇於鬥爭的力。西克施庭教堂的整個天頂和每個屋角〔三十三至三十七歲間的作品〕，給妳們的印象就是這樣。然後妳們不妨走進緊鄰的保裏納教堂，考察壹下他晚年的〔六十七至七十五歲間〕作品：《聖?保祿的改宗》與《聖?彼得上十字架》；也不妨看看他六十七歲時在西克施庭所作的壁畫：《最後之審判》。不但內行，連外行也會註意到：那兩張壁畫是按照壹定的程式畫的；藝術家掌握了相當數量的形式，憑著成見運用，驚人的姿勢越來越多，縮短距離的透視技術越來越巧妙；但在濫用成法，技巧高於壹切的情形之下，早期作品所有的生動的創造，表現的自然，熱