這類無題詩雖然也起初是因為作者想不到好的題目所以表明無題詩,但是大多時候作者都是有意為之,無題勝有題,之所以用“無題”作題目,是因為作者不便於或不想直接用題目來顯露詩歌的主旨.
具體說來,詩歌中,凡屬詩中之意不便或不想言明,以及題目難以概括復雜的意緒者,統稱為無題詩.包括以“無題”二字冠名者、截取詩中字句為題名者(題目顯然不是詩旨的概括或表現,只是作為壹個符號表征)以及貌似有題而實無題者(詩旨隱約幽微、興寄難明,雖有題目卻不能言明).
這樣的詩,往往寄托著作者難言的隱痛,莫名的情思,苦澀的情懷,執著的追求等.
這樣的無題詩,雖然沒有題目,但是文字之中篇目的主旨呼之欲出,比寫出題目更具有藝術感染力.
無題詩有五言無題詩、六言無題詩、七言無題詩等.
最有名的無題詩就是李商隱的無題詩.
中國古代詩歌史上,李商隱之前,盧綸寫過壹首七律《無題》,年輩略早於李商隱的李德裕寫過壹首五絕《無題》,都屬於感遇壹類.而以男女之情為題材的無題詩,始自李商隱.因此,從某種意義上講,無題詩是李商隱獨具壹格的創造.
古代歌謠皆口頭創作,原本無題,其後由文人錄入各種典籍中,可以說《詩經》實質上是壹部無題詩總集.漢代的《古詩十九首》非壹人所作,最早收入梁代蕭統所編《文選》中,統稱“古詩”,後人以首句為題,知其本為無題詩.兩漢樂府詩,多以詩中首句或首句數字命名,實為無題,如《戰城南》《有所思》《上邪》《江南》《平陵東》等樂府民歌.此後,從漢魏古體到唐體,文人或沿用樂府古題,或創樂府新題,所作樂府詩也多呈無題狀.
最早命題作詩的當推屈原,《史記》本傳謂其“故憂愁幽思而作《離騷》.……乃作《懷沙》之賦”,並對“離騷”之題意進行詮釋,足見為騷人原題.漢末建安詩人之詩題始大備,題意也由屈原的隱微趨於顯明.至陶淵明出現了題序合壹現象,如《五月旦作和戴主簿》《辛醜歲七月赴假還江陵夜行途中作》《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》；謝靈運詩《石門新營所住四面高山回溪石瀨茂林修竹》《入華子岡是麻源第三谷》等,則表現出題註合壹的傾向.其後,長題、繁題盛行,梁代任昉《贈郭桐廬出溪口見候余既未至郭仍進村維舟久之郭生方至》,被沈德潛視為“長題以此種為式”].唐詩命題在繼承魏晉南北朝傳統的基礎上有所發展.其表現,壹是題序、題註合壹增多,長題屢見.白居易詩題字數超過詩句者屢見不鮮,如在忠州所作詠木蓮的三首絕句***84字,而詩題竟有107字,不啻壹篇散文；壹是創作樂府詩時,或“寓意古題,刺美見事”,或“率皆即事名篇,無復倚傍”,將實際無題的古樂府改作有題,且取現實生活為題材,據題作詩.
詩題從無到有,是詩歌由最初的民眾口頭創作發展到文人創作的必然,是文學的進步,而詩題由短到長、由簡到繁,題意的由隱到顯,則是詩歌創作日益通俗化的結果.這種命題傾向有利於詩歌通俗化的同時又有所失,它導致詩歌創作流於淺白,詩旨直露而少含蓄.故富於創造精神的歷代詩人和評論家,大多反對作詩太“著題”,蘇軾以為“賦詩必此詩,定非知詩人”,清代袁枚主性靈,他高度稱贊《詩》三百、《古詩十九首》那樣隨性而作、不受題目拘束的無題詩作,以為“無題之詩,天籟也”、“詩到無題是化工”[8],王國維謂“詩有題而詩亡,詞有題而詞亡”,雖過於偏激,卻旨在痛責以題自限之弊,鼓勵創造發揮.
李商隱的無題詩在命題上,遠紹先秦,近師樂府,可謂得之精髓,承其神韻,是無題之詩的復歸.當然,二者有不同之處,《詩經》、樂府、古詩的“無題”是詩歌命題形式上的無題,詩意顯易明了,而李商隱的“無題”除題目的“空缺”外,更在於詩旨的婉曲不定.這是李商隱無題詩的獨特之處,也是對無題傳統的壹大發展.
李商隱以“無題”名詩,施展才情而不拘泥於壹題,或寄托己身懷抱不展、遭遇不幸,或描寫男女真摯的愛情和離別、阻隔中執著的相思,意纖語濃,精美含蓄,言短意長.這是他在詩歌創作上不慕“詩必命題”之風,自拔於流俗、以簡馭繁的創造,也是古代詩歌命題道路上,先秦《詩經》、兩漢樂府、古詩“無題”之風的壹次余響.