修辭=消極修辭+積極修辭。這也誰都知道的。
積極修辭方法有壹定的格式，因此又叫修辭格。前人創造並總結的辭格，筆者接觸領悟到的大體有比喻（明喻、按喻、借喻）、比擬（擬人、擬物）、排比、排偶、對偶（對仗、對聯）、對比（對照）、避復、反復（復沓）、反語、反問（反詰）、設問、借代、借語、誇張、引用、用典、移就（異配）、移覺（通感）、移情、摩狀、摩形、摩聲、拈連、易色、雙關、飛白、諱飾、頂真（頂針）、回文（回環）、互文、互體、互訓、重疊（疊字）、嵌字（鑲嵌）、析字、婉曲、錯綜、倒裝、層遞、分剖、舛互、呼告、示現，凡43種。
另有詞類活用大分為四種：分別是使動、意動、為動、如名（非名詞用如名詞）。另外，新出現的名詞用如形容詞的語言現象比較普遍，例如：“那人很馬列主義”、“太原則”“非常木頭”、“關系老鐵了”等等。就叫“如形”吧，實際上五種了。
中國新詩進入上個世紀80年代，朦朧崛起，之後至今，興旺也好，蕭條也罷，其流派紛呈，手法雜沓，魚龍混雜，泥沙俱下之勢依然。老詩人驚呼看不懂，語文界大斥“反語法”，堅守的“中間代”“70後”“80後”們則我行我素，執意維護著詩國的形象，盡管被商品冷落，被大眾陌生，甚而被自己迷茫。筆者於04年早春上網學習現代詩，也是隔膜著不得門入。直至06年初夏，決心認真研讀網上的好詩，竟發現壹些有成就的詩人，他們已經在不知不覺中有了許多積極修辭方面的創新。應當說這是對現代漢語修辭學發展所作出的不可忽略的大貢獻。
詩人忙於生計和作詩，無意涉獵修辭；筆者不忙生計而有暇，特研究整理如下：
01 “揉情”格
定義：揉情格是指將主觀情感揉入客觀事物使兩者渾然壹體的修辭方法。
例① “日落日出在不經意中重疊峰巔/ 陽光血酒壹樣雄壯”（周承強《巡邏：殘陽如血》）
——主觀情感是“不經意”和“雄壯”。這是表現巡邊戰士對天天所見景物司空見慣，而就是在這司空見慣中油然升起戍邊的豪邁之情的。但詩人並不將這種情感單獨直敘出來，而是揉入了邊關重疊峰巔和血色落日裏，渾然壹體不可分割。從而張顯了景物的神韻與氣勢，也暗含了主體意象的豪情壯誌。
此格不同於情景交融的表現手法，例如“舉頭望明月，低頭思故鄉”（李白），前景後情,是前後交融，而非揉為壹體的。也與“移情”格有區別：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（杜甫），這是通過“互文”而實現移情的，是“移”而非“揉”，感恨是感恨，花鳥是花鳥，國破之恨在心，見花亦痛，聞鳥亦痛罷了。未若周承強馳騁於邊關語態氛圍，並通過擬人或比喻的方法，而將情景渾然揉為壹體，情感的流露，既是擬人了的景物的，也是詩主體形象的。
例②：“和星星壹塊吞吐林中涼氣/ 輕輕呵出時明時暗的巡邏道”（周承強《巡邏在午夜》）
例③：“年年今夜月光比水草纏綿”（周承強《中秋夜》）
例④：“風兒吹過臉龐沒有北方來勁/ 小雨莫名其妙纏吻花草”（周承強《十二月》）
從上述例句中，不難看出揉情格的特點在於主觀情感，是於客觀景物描寫所呈現的意象裏若隱若現地透露出來的。這就像發光物，物是景，光是情，情景不是交融，亦非移來，而是合為壹體而不可分割了。
02 “物化”格
或許這是擬物格的旁逸斜出吧？我們知道擬物格大都是將人擬作物，或將動物擬為靜物而增其表達形象性的修辭方法。總之，擬物是從物到物，而“物化”則是從非物到物的。還是先下定義吧：“物化”格是指將無形的抽象事物，通過相關動詞的牽制，使其變化為有形的具體事物的修辭方法。
例① “美感垂手可得卻無法靠前”（周承強《哨所南邊的壹片叢林》）
“美感”是感覺意識範疇，無形而抽象。但其通過“垂手可得”和“無法靠前”兩個動詞性短語的牽制，也就像壹個美麗的物件壹樣若隱若現了。無庸置疑，這樣的修辭會把無形的抽象意識描摹得生動形象起來，具體實在起來，活潑美麗起來。再從下面的例句體會。
例②：“捎回壹絲絲悲壯與豪邁”（周承強《劍蔴》）
例③：“那些腐蝕鋼鐵的寂寞與單調”（周承強《傾聽遠方》）
例④：“不停地丈量士兵的真實和輝煌”（周承強《給養車沒入蕉林》）
以上句子中的“悲壯、豪邁、寂寞、單調、真實、輝煌”都是無形而抽象的形容詞和能願動詞，但通過“捎回、腐蝕、丈量”動作性動詞的牽制，就若隱若現出具體的有形和生動活潑，從而實現了“物化”。
03 “動銜”格
真是欣慰！欣慰於詩人的創造，也欣慰於做為學習者的總結。修辭格隊伍不僅增添了“揉情”和“物化”，又有了名曰“動銜”的新成員。這名字陌生而別扭，這兩個漢字咋可以並肩走到大庭廣眾面前呢？但考慮再四，還是這兩個字聯手最為切合。因為這壹格是指：以描繪甲事物或它事物的動作，銜接乙事物，而使兩事物復合為統壹動作意象的修辭方法。例如：
例①“壹只雄鷹悠然叼著軍車飛翔”（周承強《闊葉遮住的軍車》）。
甲事物是“雄鷹”，乙事物是“軍車”，此句以甲事物的動作“叼”銜接上了乙事物，從而使生活中並不相幹的兩事物復合為同動體，竟然壹起“飛翔”了。其修辭效果頓時生動簡潔起來，極力表現出隨車繞行山顛之上邊防戰士的革命樂觀主義情懷。如若不這樣銜接，為這種表達還不知要如何饒舌，也難淋漓盡致呢。
再請從下面的句子體會：
例②：“整個黃昏都被摘到腮幫子上了”（周承強《含著木葉吹蕩黃昏》）
例③：“鮮花和手臂長滿窗口/ 鼓音和掌聲推搡陽光潮/ 列車如釋重負地甩下隧道河流”（周承強《從軍行》）
例④：“混濁的浪頭不時噴出受驚的群鳥”（周承強《營區邊的壹條河》）
——“摘”銜接了黃昏、腮幫子，“長”銜接了鮮花、手臂、窗口……“噴出”銜接了濁浪、鳥群。有了這樣的銜接，詩句立刻簡潔、奇瑰、精彩起來。記住，這個修辭方法叫“動銜”。
2007-10-24於文化村
從新詩看當代漢語修辭的新發展（二）
文/ 山城子
關鍵詞：“反喻”格-“變主”格- “比襯”格-“錯置”格-“模糊”格。
04 “反喻”格
例①：“小別的湖面 今夜/ 明晰如我恬靜如我”（白沙《不是為了告別》）。
這句或說，這不就是壹般的比喻嘛。且慢！我覺得可是不壹般。
比喻修辭格是用熟悉的事物來打比方，那麽誰熟悉“我”的明晰，“我”的恬靜呢？通常我們更熟悉無風湖面的恬靜和明晰，波瀾不驚呀！所以通常應是“今夜我（思緒）的明晰，我（心情）的恬靜，壹如波瀾不驚的湖面”。但，這樣的表達所產生的審美效果，就遠遠不如原句了。
逆向思維是創新的手法之壹。這裏就是逆向思維，詩人竟將喻體與本體顛倒安排，於是壹個美句就誕生了。
我們知道比喻可分明喻、暗喻、借喻三種，那末這個比喻雖然用了喻詞“如”，也不能算作明喻，因為它另有“顛倒”的明顯特征，所以可以叫作“反喻”格。可定義為：反喻是指將喻體與本體互換位置而進行比喻的壹種修辭格。
例②：“像我滄桑的臉 …”“ 像我裸露的胴體…”“像我在歲月中蘇醒的青春…”“像我在黑暗中的歌唱…” （李長空《露骨的水》）
這裏是用“水骨”的氣質或靈魂，比喻極有個性的詩人的。而在具體行文中，卻反過來用極有個性的詩人比喻“水骨”的氣質或靈魂了。文本中的意象話語，就就是通過詩人設置的這壹組逆喻說出來的呀！真是“自然天成”的哩！
05 “變主”格
例句：“那樣傲慢地塵灰說出了風”（白沙《塵灰行》）。
或說，這不就是壹般的擬人嘛！且慢！我覺得可是不壹般呢。不壹般的是詩人綜合進來另壹種不曾見的修辭格。塵也好，灰也罷，作為細小的物體也不會違背慣性定律。毛澤東曾說“掃帚不到，灰塵照例不會自己跑掉”。處於慣性的物體必須受到外力的情況下，才可以改變原有的慣性，而形成新的慣性。就是說這種改變總是被動的。現實裏的塵灰是被動的，風是主動的。但到了該句中，恰恰相反，“塵灰”明顯的變化為主動，而風處於被動地位了。因此，與擬人格揉為壹體的還有個“變主”格的存在，或者叫作通過擬人而“變主”。這樣壹來，就像通過比喻而誇張的句子，最終要判斷為誇張，那麽此句就應當最終判斷為“變主”。
下個定義就是：描寫中，變被動事物為主動事物的修辭方法叫“變主”。
06 “比襯”格
例句：“我不可以把內部的憋悶喊出來/ 而壹面鼓卻可以妳說”（白沙《我讀不懂的真實》）。
這裏使用的修辭格既像對比，又像襯托。但細細捉摸，人的憋悶與壹面鼓，不是對立事物，更不是壹事物對立的兩個方面，因此無法符合對比的定義；同樣的原因，也不合襯托的定義。但詩人通過對鼓的擬人化，就與“我”並列在壹起了。壹個（鼓）可以喊，壹個（我）不可以喊，對比鮮明；事實上這句話的重心在前邊人的“不可以”，後邊鼓的“可以”還是起了反襯的作用。這樣壹來，具體到語境，也對比了，也陪襯了，卻找不到相吻合的條款。情形就像“包二奶”本來是重婚，卻找不到條款判個重婚罪壹樣。如果不修改婚姻法，不妨出臺壹個《包二奶處罰條例》不就行了嗎？我這裏就出臺壹個叫“比襯”吧！
老修辭庫中，對比與襯托從來不相混同，決不糾纏在壹起說不清道不明。現在白沙創造的這個“比襯”格，是用別壹種方法將兩者合二而壹了。
定義可以這樣說：比襯格是將非對立事物並列壹起，進行對比和反襯的修辭方法。
07“錯置”格
例句：“遠眺是黃昏/這裏是廣場 ……”（白沙《暮色》）
這樣整齊排列的偶句（排偶格），誰都看得明白。如果恢復非詩性敘述，應是：“黃昏，我站在廣場遠眺。”這樣的單句結構是：狀語-主語-謂語-（介詞）-補語。現在詩人將其化為兩個極簡單的分句，結構也簡單成：主-謂；主-謂。但我們發現第壹個分句的主語“遠眺”，卻是由偏正結構雙音合成的動詞。而現有語法規範中的主語是由名詞、代詞及名、代性質的短語來充當。但句子被詩化以後，動詞充當主語不是蠻好嗎？壹種陌生感，從文字裏流溢出別樣的馨香，令人玩味不止。
應當說這是語言藝術的又壹個新技法，是壹種新的修辭格的誕生。從構成上來看就是句子成分的錯置——打亂原有句子的成分排序，重新組合。我們不妨就叫它“錯置”格。如果下個定義，當為：錯置格是指為了強調某種動作或性狀，將其錯置為主語的壹種修辭方法。例如為了強調“沈靜”的氛圍，我可以寫出“沈靜是夜深”或“沈靜是海底”。
08 “模糊”格
例①：“她忍耐壹切/ 忍耐我，忍耐沒有糧食的鍋臺”（白沙《舊城》）
這又是壹個發明，技法上的發明，修辭上的發明。詩人為了突出詩中人物的性格，並凸顯生活的窘境，就特意模糊了“忍耐”，其典型的例句就是“忍耐我”。忍耐我什麽呢？壹點具體也不透露。不透露是現代詩朦朧趨勢和主張互動的內在要求。這三個字的壹句詩，是以“我”模糊了“忍耐”，從而造成朦朧的審美效果；同時給讀者以廣闊的想象空間，而實現互動。讀時我就想：是忍耐我的調皮？忍耐我的因為餓而糾纏不休？還是忍耐打破了壹只瓷碗？但如果如我想到的具體依次排列出來，詩意就大減了。正是為了爭強詩意，遵循朦朧和互動的原則，所以詩人就處理為這樣的模糊語言狀態了。
我決定把這種新的修辭方法叫做“模糊”格。當然不與“模糊象征”的創作手法混同。手法是手法，修辭是修辭。模糊修辭格是指：為擴大某個動作或性狀詞語的張力，從而給讀者留下廣闊的想象空間，故意省略多種可能的具體細節的修辭方法。
例②：“他們伸出手，想阻止什麽”（白沙《媽媽，讓我來照顧妳》）
這裏是通過疑問代詞“什麽”實現模糊的。再如——我造個句吧：“沈靜每壹個夜晚/ 沈靜不再來的事物”。這裏是通過種詞（相對於屬詞而言）“事物”實現了“沈靜”的模糊。
例③：“壹男壹女在日間而日，夜間而夜”（穆曉禾《十二屬相/蛇》）。
不必說句子的“日”“夜”的變義復沓，已然很美，單是後面的“日”“夜”的活用，就夠我們玩味的了——因為采用了名詞用如動詞的意動用法，而“意”的相關動作就模糊了。也是“模糊”格的運用，從而使意象呈現了朦朧之美。
09 “轉義”格
例①：“我說，八戒，壹生應戒的事太多” （穆曉禾《十二屬相/豬》）
兩個“戒”字從形式上看是復沓，但從意義上看卻不同於壹般復沓的特征。壹般復沓是壹個涵義的詞，為了強調而實施的重復。這裏的情形有變化。就是同壹個漢字在兩處使用的含義卻不同了。前者構成了名詞，後者則是動詞。就是含義轉變了的復沓。為了區別於壹般，我們不妨給出壹個新名字，就叫“轉義”吧！何以另起名字？因為特殊呀！本質為壹般等價物的金銀，不就因為特殊另起了名字叫“貨幣”嗎？事實上用貨幣表現出來的交換價值，也不叫交換價值，而改稱了“價格”。經濟學有鏡，修辭學自然可照了。
例②：“如水的女子/ 涉水而來”（穆曉禾《十二屬相/蛇》）。
壹“水”取清純柔美之義，二“水”是指河。
例③：“馬走斜日，斜陽日下”（穆曉禾《十二屬相/馬》）。
前“日”為字形，後“日”是累積的天數。
例④：“在牛城的街巷/ 滋生牛氣的思想，有要牛起來的心思和想法”。（穆曉禾《十二屬相/牛》）。
這是“牛城”、“牛氣”、“牛起來”三個有相同詞素，而意義不同的三個詞在句子中的排列。其關於“牛”的意象疊出，盎然情趣已在字裏行間了。
10 “排詞”格
例句：“醜時，開始反芻稻草/ 反復往事，反味最後的糖果”（穆曉禾《十二屬相/牛》）
這兩行詩很像分句排比。像而又有區別。分句排比以雙音合成詞起句的，壹般用的是同壹個詞。效果在於增強語言的氣勢。這裏用的是壹個詞素“反”相同，而構成合成詞的另壹個詞素卻不壹樣，所以實際上是有相同詞素的三個詞義不同的詞的排列，其效果在於層出意象的變化情趣。這情景前所未見（姑妄說之），但完全符合積極修辭方法的意義。於是筆者欲名其為“排詞”格，應當是名副其實的了。
11 “換謂”格
例句：“還未摘下/ 它的味道就在嘴裏直淌”（高軍彥《山楂》）
“味道…直淌”，是壹種省簡的詞語搭配。因為實際上是味道引得口水直淌，而味道非液態是不能流淌的。但把“引得口水”省略掉，才是詩性的敘述。這是詩作為語言藝術的內在要求，也是詩人處理語言的技巧所在，更是現代詩創新修辭、發展修辭的足跡所在。這種搭配與修辭理論中的“異配”格不同，異配格壹般是省略比喻過程的動賓結構搭配，而這裏是省略動補短語後的主謂式結構的搭配。不妨命名為“省配”格，或者從句子成分上定義為“換謂”格。“味道”的謂語壹般是“苦、辣、酸、甜、鮮、鹹、腥、澀”等形容詞，這裏不是換了動詞“淌”了嗎？
12 “隱擬”格
例句：“我把我展放在桌面上 書紙上/ 讓詩讀我”（穆桂榮《綻放》）
“讓詩讀我”，詩人是沈醉在詩創作的快樂當中了，把創造的詩的靈魂看成了花或鳥的小精靈壹般，讓精靈欣賞詩人沈醉快樂時的別樣美麗。當個詩人如無這樣的精神享受，誰還當苦吟苦行的詩人呢？詩是快樂的天國，詩是新穎語言的加工廠，詩是修辭沿革的花徑。從詩人的“讓詩讀我”，也許可以歸納壹個“隱擬”的新修辭格。因為詩不過是社會生活在詩人頭腦中的主觀反映，畢竟不是詩人具體的自己，因而詩不會“讀”的，但只要我們將其擬人化，不僅是詩，別的什麽也是可以“讀”的了。但傳統的擬人對像都是物，不是意識，欲將意識擬人，需要有個轉換物才行。比如先把詩譽為壹朵花，或者壹個小鳥兒，那麽，讓花或鳥來讀，就是擬人了。這時出現的動詞“讀”，如不省略擬人的過程，應當是符合詞類活用“移就”格的。詩人將轉換的過程省略掉，也就是把傳統的擬人“隱”了去，不就有理由叫“隱擬”了嗎？可定義為：通過省略擬人過程，達到活用動詞的修辭方法叫隱擬。
打從朦朧詩興盛的時候起，就有人指責詩人的“反語法”，我以為那是太表皮了，只要走進詩的肌膚以內，就明白那不過是語言修辭的“與時俱進”罷了。如今的經濟社會進入了效益時代，語言也要講究效益的；不論何種產品，只要增加新的技術含量，價碼就提升起來，詩句有了隱喻、隱擬、跳躍、留白等新技巧的含量，其美學價值也就顯著提升了。不是麽？
13 “省接”格
例句：“如果，壹滴聲響/ 是屋檐下壹個故事的輪回”（趙福治《屋檐下正在融化的冰柱》）
美的意象是用美的語言構造出來的。“壹滴聲響”，是否可以叫做“省接”修辭格（省略中間的“水落地的”幾個字，直接與“聲響”銜接）的運用呢？簡約又新鮮。定義壹下就是：把比較復雜的偏正式短語，通過省略部分限制或修飾的成分，使其構成簡單短語的修辭方法。
14“移彩”格
例句：“白凈的想法/ 透著紅”（田春雨《女孩》）
這樣的句子讓我想到蘋果花初開時的色彩。什麽樣的“想法”這般的美麗呢？想法本無色，但同樣的美麗是可以蘋果花為喻的，而比喻中的借喻是要省略喻的過程，這樣就簡潔為如斯的移就格語句。如果將其從移就格分離出來，是否可以叫做“移彩”呢？定義也簡單，就是將借喻中喻體（有形事物）的顏色，移用到本體（抽象事物）上去的修辭方法。
15“移狀”格
例①“無瑕的青春” （ 田春雨《女孩》）
這個句子從“移彩”格類推，就是通過借喻的“移狀”了。
例②“很清瘦的三年時光” （田春雨《女孩》）
將修飾面容的詞語用來修飾時光，也別致的可以。也可歸入“移狀”格吧？
例③：“那麽遠的壹個念頭” （田春雨《女孩》）
意識本無距離，這裏屬於意識的“念頭”，竟有了距離，也新穎的可以。遠或近，是時空存在於人感覺上的狀態，自然也可以歸入“移狀”了！
給“移狀”格定義，應當是：指將借喻中喻體（有形事物）的狀態，移用到本體（抽象事物）上去的修辭方法。