不過，文學與歷史之聯系，並不僅限於此。文學也通常用壹種更加藝術化，充滿著審美意趣的方式記述歷史，詮釋歷史，使沈沒於時間長河中的塵封往事在文學領域中，煥發出更為耀眼奪目的光彩。
記載歷史，世人公認的方式，是將其寫入史書當中流傳，以本紀列傳記載人物，以書表誌略書寫禮樂典章，天文地理。此體例肇始於西漢太史公，《史記》以降，二十四史莫不如此。此種方式雖能較為全面、嚴謹地實錄壹朝或數朝之事，歷代史書中也叠出佳作，但畢竟失之刻板。
而歷史的文學記載則不同。其於史書紀傳體例之外，別開歷史記述、演繹之生面，以更加鮮活的方式將歷史呈現在世人面前。
前有中唐元稹、白居易諸家，以七言歌行書寫李唐壹代盛衰變遷。《長恨歌》敘寫李、楊之愛情悲劇，《連昌宮詞》描述連昌老翁五十年來所見所聞，皆慨嘆安史亂後盛唐繁華落盡之哀；後有唐末韋莊壹首《秦婦吟》，由秦中小婦遭逢離亂的悲慘身世起筆，以小見大，歌詠黃巢起義背景下，天下百姓顛沛流離之苦。他們都不約而同地采取獨特的敘述視角，或深入社會底層，或從繁華背後探求陰影；他們的詩中，也就多了許多正史修撰者所不能見的歷史秘事。
以上所舉的例子，充分說明了相關文學作品在記述歷史方面的重要性。歷史的文學記載，填補了正史中記載的欠缺與空白，乃至言正史所不能言、不敢言，使歷史記載更為真實可感。仍用以上數例，白樂天壹曲《長恨歌》，使得後世人們得以知曉歷代史家諱莫如深的宮廷秘事；韋端己更是以“內庫燒為錦繡灰，天街踏盡公卿骨”的驚世之語，揭開了史家為唐末黃巢之亂蒙上的最後壹層遮羞布。
有時，歷史記載也未必公正客觀。而讓我們看清歷史廬山真面目的，恰恰是詩人們、文學家們的仗義執言。
除了秉筆直書、不為當權者隱諱，以藝術性為顯著特征的文學記載，又能與嚴謹的歷史記載相輔相成，相得益彰，變史書之艱澀為通俗文學之淺顯，為世人另辟壹條觸摸歷史之蹊徑，諸如元、白歌行語言之淺近，形象之生動，情節之真實。
綜上，若以壹個詞概括二者關系，竊以為應是“守正出奇”。史書以嚴整的體例與範式，較為詳盡地記錄了歷史的框架與脈絡，較為冷靜、客觀地呈現歷史，謂之“正”；文學作品則以藝術化的語言，靈活多變的敘述方式，營造出壹種源於歷史卻高於歷史的審美境界，在歷史的演繹中融入情感與溫度，謂之“奇”。這種守正出奇，使得歷史不再束之高閣，也讓我們得以從中了解更全面，更完整，也更有溫度的歷史。
提及以文學記錄歷史，杜甫詩歌，必在此方面占據首要地位。上文提及的元稹、白居易，雖有如《長恨》《連昌》這般上乘之作，但畢竟是事後追敘，缺乏親身遭逢離亂的痛楚之意；而杜甫其人，則是在政治風暴和社會危機的大熔爐中，經過無數次廝磨、錘煉、鍛打、灼燒而出的。他的詩，就是政治和社會的大磨盤中流出的汁液，濃縮著社會歷史與其個人思想的精華。“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，這是詩壇發展的普遍規律，而他，就是這個規律最恰如其分的註腳。動亂的時代成就了他的詩名，而他也用最傑出的詩篇，使後人永遠銘記了那個動亂的年代。
杜甫“詩史”之名由來已久，在其所處時代便已有此說法。唐人孟棨在其《本事詩》中如此評價杜甫：“杜（甫）逢祿山之難，流離隴、蜀，畢陳於詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為‘詩史’。”這便高度概括了杜甫詩的藝術成就和歷史價值。
杜甫的“詩史”最為重要的歷史價值，莫過於為後人展現了安史之亂之下的社會百態。安史之亂，是李唐王朝由盛轉衰的重大轉折點，在正史的語境中，或許修撰史書者更加關註安祿山、史思明發動叛亂，以及郭子儀、李光弼等中興將領收復失地的過程；而杜甫，作為壹個曾被戰爭離亂所席卷、裹挾的落難詩人，則選擇用更加廣闊的視野，去關註離亂中廣大民眾的疾苦命運，並將它們融入詩歌創作當中；以如椽大筆，真實刻畫那段滿含艱辛與悲苦的歷史。社會動亂帶給廣大民眾的深重苦難，是最應該錄入史書，並讓後世引以為戒的，但這，也通常是為眾多史書修纂者所忽視的。杜甫詩歌便應時而生，全景式地展現安史之亂下廣闊的社會圖景，使人頓生身臨其境之感。
杜甫詩歌對於玄宗壹朝歷史的呈現，是全方面，深層次，多視角的。“君不見漢家山東二百州，千村萬落生荊杞”，壹曲《兵車行》，道盡玄宗壹朝大舉征邊，窮兵黷武之事，展現安史亂前李唐王朝的潛在危機；“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，《自京赴奉先縣詠懷五百字》以其還家省親途中之所見所聞，揭露玄宗天寶年間歌舞升平的繁榮表象下，極其尖銳的社會矛盾與懸殊的貧富差距，字裏行間，充滿著對“山雨欲來風滿樓”的擔憂與危機感；安史亂中所作《悲陳陶》《悲青阪》《哀江頭》《哀王孫》等新題樂府，更是直接反映戰況與時局，寄寓其對國家前途與命運的極度憂慮。如此這般透辟地分析時局，深刻地針砭時弊，“從來將千載，未復見斯儔”。
不僅如此，其詩中對動亂當中眾多普通民眾的描寫與刻畫，更印證了其詩歌作為“詩史”的特質所在。諸如“三吏”“三別”，作為唐代敘事詩的第壹座豐碑，早已被後世文人奉為圭臬，《長恨歌》《秦婦吟》之類皆承其余緒而來。這組詩選取典型環境中的典型人物，並借此，展現亂中的民生百態。無論是《新安吏》中被強行征發戍守王城的“中男”，《石壕吏》中在官吏淫威之下“急應河陽役”的老婦，還是《新婚別》中“暮婚晨告別”“守邊赴河陽”的新婚士兵，《垂老別》中“子孫陣亡盡”“投杖出門去”的孤苦老翁，都各自代表了壹部分戰亂時代中歷盡苦難的民眾，由此，映射出時代的悲劇。
馬克思說，人民向來是社會歷史的主體。雖然千余年前的杜甫並不明白這個道理，但他知道，若要完整、真實地記錄這段苦難的歷史，描寫代表絕大多數人的普通民眾，會比單純地刻畫幾個在政治漩渦中攪動雲水的“亂臣賊子”或“中興英雄”要有用得多。
在杜甫的詩中，安史之亂不再是歷代史書所熱衷於記載的，朝野各方勢力之間驚心動魄的對局博弈、縱橫捭闔，不再是波譎雲詭的權謀心術，金戈鐵馬的戰場爭鬥，而更多是野心家們給廣大民眾帶來的壹場史無前例的劫難，無關輸贏成敗，也無論對錯是非。
對此，元代詩人張養浩面對潼關天險、表裏山河時的壹聲喟嘆，使老杜在數百年後得遇鐘期：“興，百姓苦；亡，百姓苦。”
是的，造就所謂“英雄”的時勢，往往以戰爭動亂、腥風血雨為底色。千年來，風雲變幻的政治舞臺上妳方唱罷我登場，唯有黎民百姓從未成為主角，只能面對著野黍旅葵、殘垣斷壁，在歷史聚光燈的陰影下黯然神傷。
在流傳至今的正史中，對於安史之亂的記載，或許只有名將郭子儀、李光弼，叛賊安祿山、史思明；但在杜甫的“詩史”中，有的只是籍籍無名的白頭戍卒，煢煢孑立的歸家老兵，哀哀求誅的鄉村寡婦。這也正是文學家與史學家記述歷史的區別之處：史學家修史之時總是著眼大處，無論本紀、世家或是列傳，所記載者無外乎帝王將相、官僚勛貴，煊赫於世之人；書表誌略，記述的也總是禮樂典章，天文地理，經天緯地之事。但他們，卻往往忽略了尋常百姓家的喜怒哀樂，民風人情。而文學家，正長於從細微之處取材，深入史筆所不能及的廣闊土壤，去刻畫名不見經傳的尋常百姓，去展現最為真實的社會面貌。後世讀史之人，或許對史家筆下政治的權謀詭鬥無法完全理解，卻能夠對詩人筆下尋常人的喜怒哀樂和命運浮沈感同身受。這也便是正史之外，需要以文學之記載加以補充潤色的原因所在。
歷史是政治家的歷史，也是廣大民眾的歷史，但歸根結底是廣大民眾的歷史，是因廣大民眾而得以前進、發展的歷史；歷史是深邃而冷峻的，分久而合，合久而分，由治入亂再入治，這中間，不知充斥著多少刀光劍影，權謀爭鬥，滲透著多少尋常人的辛酸與血淚；但因為文人的描繪，詩人的吟詠，這些尋常人豐沛的情感、坎坷的身世與艱難的命運，得以超越千年時空，與我們達成靈魂的***鳴。自此，這壹部用刀劍刻寫、以血淚塗抹而成的歷史，便有了溫度。