在談到馬克思主義文藝批評方法的時候，目前文藝界對馬克思主義文藝批評方法的表述是相當隨意和混亂的。有的表述為“歷史的美學的”批評方法，如“馬克思主義文藝批評的方法可以歸結為歷史觀點和美學觀點相統壹”。“恩格斯的這兩段話提出了以歷史的和美學的觀點作為文學批評最科學的方法，從而建構了馬克思主義方法論的基本框架。”有的表述為“美學的歷史的”批評方法，如“‘美學和歷史的觀點’像壹盞愈燃愈亮的明燈，照耀著馬克思主義經典作家的整個文藝批評生涯。”“自此之後，美學觀點、歷史觀點以及二者的辯證統壹，壹直作為馬克思主義文藝學方法論的總原則，而為壹代又壹代的馬克思主義文藝家所遵從和信奉。”而有的學者則壹會兒表述為“美學的歷史的”，壹會兒表述為“歷史的美學的”，如童慶炳，在其主編的兩本《文學理論》教科書中，壹本表述為“在馬克思主義文學批評方法中，歷史的觀點與美學的觀點是相互聯系的、辯證統壹的。它既是作品思想內容的批評，又是作品藝術形式的批評，既是社會的、歷史的批評，又是文學的、審美的批評”；另壹本則表述為“以‘美學的和歷史的觀點’進行批評，是馬克思主義文學批評的精髓，它既反應了文學作為意識形態的普遍規律，又體現了文學作為審美意識形態的特殊性規律，符合藝術的法則和美的規律。”有的學者甚至在壹篇文章中都有不同的表述，如李建東所寫的壹篇文章，題目是“重評‘歷史和美學的觀點”’，而在行文中則表述為“美學的歷史的觀點”。
作為文學批評的重要原則，到底應該如何表述?這兩種表述的內涵是相同的嗎?
即使這兩種表述的內涵是相同的，作為馬克思主義文藝思想的精髓，文藝理論界也應該有壹個統壹的表述。舉個最簡單的例子，如孔子的“興、觀、群、怨”說，我們總不能壹會兒說“興、觀、群、怨”，壹會兒說“興、怨、群、觀”，壹會兒說“觀、興、群、怨”吧。而且細想起來，這兩種表述的內涵是大不相同的。把“歷史”批評放在前面，表明我們在創作、批評文藝作品的時候，首先考慮的是文藝作品的歷史意義、時代意義和政治思想意義；而把“美學”批評放在前面，則表明我們在創作、批評文藝作品的時候，首先考慮的是文藝作品的藝術價值和審美意義。因此，這不僅僅是排序不同的問題，這裏反映的是兩種不同的美學觀和批評觀。因此，對這個問題，我們有必要在這裏作壹個澄清和清理。
二、恩格斯的表述
翻閱恩格斯的批評原著，我們發現，恩格斯在文藝批評文本中對這壹批評方法的表述是非常清楚和壹貫的。
1847年，恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》壹文中批評格律恩的《從人的觀點論歌德》壹書時指出：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他。”在事隔12年後的1859年，恩格斯在給拉薩爾的信中評價他的劇本《弗蘭茨?馮?濟金根》時寫道：“您看，我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的，即最高的標準來衡量您的作品的……”因此，馬克思主義文藝批評方法的準確表述，應當為“美學的和歷史的”批評方法。
恩格斯為什麽把這種批評方法表述為“美學的和歷史的”，而沒有表述為“歷史的和美學的”?筆者認為，作為精通文藝、學識淵博的思想家，恩格斯在表述他的思想時，壹定作過嚴肅認真的思考。
翻開西方美學史，我們知道，“歷史的美學的”概念首先是由黑格爾提出來的。黑格爾在談到文藝作品應當如何處理歷史(或異域)題材時說：“我們在這裏應該從歷史和美學的觀點對法國人提出壹點批評，他們把希臘和羅馬的英雄們以及中國人和秘魯人都描繪成法國的王子和公主，把路易十四世和路易十五世時代的思想和情感轉嫁給這些古代人和外國人。”在這裏，黑格爾批評了法國人處理歷史(或異域)題材時的純主觀態度，認為這樣處理損害了藝術作品的真實性，即文藝作品應尊重歷史事實。對法國人的這種做法，黑格爾在《美學》第1卷中也提出過類似的批評：“在法國的藝術作品裏，中國人也好，美洲人也好，希臘羅馬的英雄也好，所說所行都活像法國宮廷裏的人物。”當然，黑格爾也反對那種純客觀的處理方式，那種“既不管內容及其實體性的意義，又不管現代文化和思想感情意蘊”的“僅守純然客觀的忠實”的處理方式，認為處理歷史(或異域)題材的正確態度應當像歌德那樣：“在描寫東方的人物和情境中始終既維持住東方的基本色調，又完全滿足我們的近代意識和他自己的個性要求。”從這裏，我們可以看出，黑格爾提“歷史的美學的”目的，在於批判法國人處理歷史(或異域)題材的錯誤做法，是對具體問題所做的具體批評。因此，在黑格爾那裏，我們還看不出他把“歷史的美學的”批評作為壹種批評方法提出來的明確意圖，且“歷史的美學的”提法，在黑格爾那裏，也僅出現這壹次而已。
當恩格斯把“美學的和歷史的”批評作為批評方法明確提出來的時候，也許受到了黑格爾的某些啟發，但作為精通文藝的偉大思想家，是把“歷史”批評放在前面，還是把“美學”批評放在前面，恩格斯顯然是作過認真思考的。什麽是藝術?對藝術作品而言，什麽更重要?我想，恩格斯比我們更清楚。在恩格斯之前，別林斯基就曾說過：“無疑，藝術首先應當是藝術，然後才能是壹定時期的社會精神和傾向的表現，不管壹首詩充滿著怎樣美好的思想，不管它是多麽強烈地反映著當代問題，可是如果裏面沒有詩，那麽，它就不能表現美好的思想和任何問題，我們所能看到的，不過是體現得很壞的美好的企圖而已。”在談到如何進行文學批評的時候，別林斯基說：“不涉及美學的歷史的批評，以及反之，不涉及歷史的美學批評，都將是片面的，因而也是錯誤的。”“確定壹部作品的美學優點的程度，應該是批評的第壹要務。當壹部作品經受不住美學的評論時，它就已經不值得加以歷史的批評了。”因此，恩格斯把美學批評放在首位，壹定是他深思熟慮的結果。
在美學的批評和歷史的批評哪個更為重要的問題上，我們認為，馬克思與恩格斯有著相同的看法。馬克思在給拉薩爾的信中，告誡拉薩爾：如果想把《濟金根》寫得更加深刻，“妳就得更加莎士比亞化，而我認為，妳的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。”所謂莎士比亞化，就是要更加註重作品的美學價值。當阿?盧格在他的文章中竭力吹捧席勒而貶低莎士比亞的時候，馬克思在給恩格斯的信中，竟然少有地對阿-盧格破口大罵起來：“盧格這個畜生在普魯茨那兒證明說：‘莎士比亞不是詩人’，因為‘他沒有任何哲學體系’。而席勒，由於他是康德的信徒，才是真正的‘戲劇詩人’。為此，普魯茨寫了《恢復莎士比亞的名譽》!”因為在馬克思看來，席勒的最大缺陷就是藝術描寫的抽象化、概念化，而莎士比亞的最大優點就是藝術描寫的生動、鮮活、感
人。由此可見，馬克思把美學批評看得是多麽重要!美在馬克思哲學中也占有重要的位置，他把美的創造看作人的本質力量的壹種顯現，認為人之所以異於禽獸，壹個重要的標誌就是人懂得美並能夠“按照美的規律來塑造物體”。
在具體的文學批評實踐中，馬克思恩格斯也總是對文學作品的美學價值給予更多的關註。
馬克思在1859年致裴?拉薩爾的信中，評價拉薩爾的《弗蘭茨?馮?濟金根》時說：“我現在來談談《弗蘭茨?馮?濟金根》。首先，我應當稱贊結構和情節，在這方面，它比任何現代德國劇本都高明。其次，如果完全撇開對這個劇本的純批判的態度，在我讀第壹遍的時候，它強烈地感動了我，所以，對於比我更容易激動的讀者來說，它將在更大的程度上引起這種效果。這是第二個非常重要的方面。現在來談談缺點的壹面，第壹，――這純粹是形式的問題――既然妳用韻文寫，妳本來可以把妳的韻律安排得更藝術壹些。”
恩格斯在1859年致拉薩爾的信中，也對他的《弗蘭茨?馮?濟金根》進行了評價，而且也是先談這部作品的藝術價值。他寫道：“當我說任何壹個現代的德國官方詩人都遠遠不能寫出這樣壹個劇本時，我知道我對您並沒有作過分的恭維。同時，這正好是事實，而且是我們文學中非常突出的，因而不能不談論的壹個事實。如果首先談形式的話，那麽，情節的巧妙的安排和劇本的從頭到尾的戲劇性使我驚嘆不已。在韻律方面您確實給了自己壹些自由，這給讀時帶來的麻煩比給上演時帶來的麻煩還要大。我很想讀壹讀舞臺腳本；就眼前的這個劇本看來，它肯定是不能上演的。……至於談到歷史內容，那麽您以鮮明的筆調和對以後的發展的正確提示描述了您最關心的當時運動的兩個方面：濟金根所代表的貴族的國民運動和人道主義理論運動及其在神學和教會領域中的進壹步發展，即宗教改革。”
1885年，恩格斯在致敏?考茨基的信中評價考茨基的《舊和新》時也是先談作品的藝術形式方面的價值。他說：“您在這本書裏對鹽場工人生活的描寫，就像在《斯蒂凡》裏對農民生活的描寫壹樣出色。對維也納社交界的描寫大部分也是很好的。……對於這兩種環境裏的人物，我認為您都用平素的鮮明的個性描寫手法給刻畫出來了；每個人都是典型，但同時又是壹定的單個人，正如老黑格爾所說的，是壹個‘這個’，而且應當如此。”
1888年恩格斯在致瑪?哈克耐斯的信中評價哈克耐斯的《城市姑娘》，恩格斯首先談到的也是作品的藝術形式：“您的小說，除了它的現實主義的真實性以外，最使我註意的是它表現在您敢於冒犯傲慢的體面人物而對救世軍所作的處理上……而且還主要表現在您把無產階級姑娘被資產階級男人所勾引這樣壹個老而又老的故事作為全書的中心時所使用的簡單樸素、不加修飾的手法。……如果我要提出什麽批評的話，那就是，您的小說也許還不是充分的現實主義的。據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環繞著這些人物並促使他們行動的環境，也許就不是那樣典型了。”
這難道僅僅是偶然的巧合嗎?
正像有的學者所指出的那樣：馬克思、恩格斯的“文藝批評非常重視文藝的特征和規律……他們總是在有了大量的、豐富的真切的審美感受的基礎之上才進入對作家作品的品評和分析，並且首先進行的是對該作品關於美學方面和藝術形成的分析，之後才進而提出對於作品思想內容的見解，並同時表明並提出自己的文藝理論觀點和文藝批評主張。……因為他們始終認為，文藝作品首先應該是藝術，藝術是人們掌握世界的獨特方式，是按照美的規律所進行的壹種美的創造。文藝批評作為這種美的創造物的評價活動，理所當然也必須遵循‘美的規律’，遵循藝術的規律。”
當然，馬克思恩格斯所進行的文藝批評，並不是形式主義的和唯美主義的，在他們的文學批評實踐中，他們總是把二者有機地結合起來，把二者看作壹個有機的不可分割的整體。無論是評價拉薩爾的《濟金根》、哈克耐斯的《城市姑娘》，還是評價考茨基的《舊和新》，馬克思恩格斯在對他們進行美學分析的同時，都沒有忘記對他們進行歷史的批評。正像許多學者所指出的那樣：“馬克思主義文學批評既不是單壹的美學批評，也不是純粹的社會歷史批評，而是美學觀點與歷史觀點並用，內在分析與外在分析結合的文學批評。”
三、認識與把握“美學的歷史的”
對馬克思恩格斯文藝批評思想較早進行修改的是普列漢諾夫。他在《(二十年文集)第三版序》這篇著名的文章中專門講到文藝批評的問題：“批評家的第壹任務，是將所與的藝術作品的思想，從藝術言語，譯成社會學的言語，以發見可以稱為所與的文學現象的社會學底等價的東西。”他的意思是說，文藝批評的第壹個任務就是對作品進行政治思想的分析。接下去他又講到：“忠誠的唯物論底批評的第二段行動……自然應當是正在審查的作品的美學底價值的評價。”即藝術上的評價應當是第二位的。這樣，普列漢諾夫就把文藝批評分為了兩個步驟，第壹步，應首先分析文藝作品的政治思想內容，第二步再去分析文藝作品的藝術形式。這顯然不符合馬克思、恩格斯的原意。
普列漢諾夫作為俄國第壹位富有影響的馬克思主義文藝理論家，應當說，他對馬克思主義的文藝思想是深有研究的。他之所以作出這樣的修改，筆者認為，主要與當時俄國的文化背景有關。19世紀末到20世紀初，俄國文學中頹廢主義和形式主義風靡壹時，這些作品宣揚神秘主義和極端個人主義，作品中充滿著頹喪、悲觀、孤獨和厭世的情緒，他們狂熱追求詩歌形式的“革新”，杜撰新詞，玩弄文字遊戲，作品晦澀難解。在這種情況下，普列漢諾夫強調，優秀的文藝作品首先應保證作品的社會意義、思想意義、階級意義和政治意義，然後才談得上作品的藝術價值和美學意義。作為壹代馬克思主義文藝批評家，應當說普列漢諾夫的初衷是好的，但他對馬克思主義文學批評方法的這種修改，也對後來的無產階級文學批評產生了很大的負面影響。1932年，“社會主義現實主義”在被正式寫人蘇聯作家協會章程的時候是這樣的：“社會主義的現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。”這與普列漢諾夫先前的表述如出壹轍，都是把藝術當作壹種傳達思想的工具，充當壹種維持壹定政治的工具，納入同壹條政治軌道。
現在歷史條件和語境都發生了深刻的變化，我們應當對“美學的和歷史的”批評方法有壹個新的認識。正如別林斯基所說：“藝術首先應當是藝術，然後才能是壹定時期的社會精神和傾向的表現，不管壹首詩充滿著怎樣美好的思想，不管它是多麽強烈地反映著當代問題，可是如果裏面沒有詩，那麽，它就不能表現美好的思想和任何問題，我們所能看到的，不過是體現得很壞的美好的企圖而已。”正因為此，筆者認為，作為壹代精通文藝的思想家，恩格斯提出的“美學的和歷史的”批評方法，準確而深刻地揭示了文藝的本質和規律。因此，為了繁榮社會主義文藝，我們應當準確理解和把握馬克思主義文學批評精神實質。只有這樣，我們的社會主義文藝事業才能得到健康的發展。