平仄
壹、先辨漢字的四聲和平仄 根據字音讀來的高低長短、緩急升降,古人將漢字分為平、上、去、入四種聲調,仄聲包括上、去、入三調。古之“入聲”字讀音在普通話中已基本消失。現在,平聲又分陰平和陽平,與上聲、去聲構成現在的“四聲”,即“媽麻馬罵”,前兩為平,後兩為仄。 入聲字的發音都較短促,對於詩詞的朗誦也有其特定的效果,不可當它完全不存在。如“的、滴、答、壹、七、學、雪、絕”等字,都是入聲。現代南方地區有很多方言依然保持了入聲,如在上海廣東等地的方 ,很容易就能把“壹、滴”等入聲字從“衣、低”等平聲字中區分出來。不過,如果是北方的朋友,恐怕就需要逐漸地學習和掌握了。 二、律詩的平仄交替特點 了解了什麽是平仄後,我們現在開始講解律詩的平仄問題了,有些格律書,列出了什麽“仄仄平平仄,平平仄仄平”,說白了就是平仄交替原則。律詩的格律,是根據漢語的聲調總結出來的,照著格律寫出來的詩讀起來抑揚頓挫,能有更好的音樂效果。 壹般來說,在七言句當中,第二、四、六字的平仄必然是間隔開的(如第二個字是平聲,第四個字必然是仄聲,第六個字則又是平聲,反之亦然。) 五言近體相當於七言近體除去首二字,掌握了七言,五言的平仄交替情況也了然於心。 再記住念對格律: 1、對每聯的對句(即後壹句)和它出句(即前壹句)在平仄上必須相對。如首句的二四六字為(平仄平)譬如“孤山寺北賈亭西”,則次句的二四六字的平仄必須為(仄平仄)譬如“水面初平雲腳低” 。 2、粘,我們習慣上把律詩的八句分為四聯。首句與次句合成為首聯,第三四句合成為頷聯,五六句合成為頸聯,七八句合成為尾聯。聯與聯之間的平仄關系,即下壹聯出句的平仄必須和上壹聯對句類型相同,平粘平,仄粘仄。譬如,首聯對句(第二句)的二四六字的平仄為(仄平仄)譬如“水面初平雲腳低”,那麽頷聯出句(第壹句)的平仄也必須為(仄平仄)譬如“幾處早鶯爭暖樹”。 綜上所述,掌握各種形式的近體詩的平仄格式的關鍵是確定第壹句的平仄。而第壹句的平仄又是容易確定的,故近體詩的平仄格式並不神秘,很好掌握,關鍵是要會用近體詩平仄交替的特點和粘對格律。以前有人認為非死記硬背不可,其實是騙人的,或者自己本身不得要領。其實,只要掌握了上面說的這個規律,對近體詩的平仄就會了如指掌,而且不會忘記,也不會發生錯誤。 至於平仄的的變格和拗救,籠統地說“壹、三、五不論,二、四、六分明”是不對的。這個問題有點復雜,另用篇幅講它。 先記住在任何情況下都可以平仄不拘的,只有七言近體詩每句第壹個字。
孤平是針對七言近體的“仄仄平平仄仄平”和五言近體的“平平仄仄平”這兩種入韻句子的平仄句式而言的。如果將上面七言句的第三字、五言句的第壹字改用仄聲,這就犯了孤平。孤平就是孤孤單單的“平聲”字。因為改動之後,這兩個句子中除去“韻腳”那個平聲字外,其余就只剩下壹個平聲字了,這就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有這兩種。 五言的“仄仄仄平平”這種入韻句式,在詩律上就註定它除了韻腳外只有壹個平聲字,而且不是誰去“犯”的,所以這不在犯孤平之列。 孤平是作近體詩的大忌,不是在萬不得已的情況下不能違犯。為了避免孤平的出現,故上述兩句中七言句的第三字、五言句的第壹字都必須用平聲。如果在實際作詩過程中,非用仄聲字不可,為了避免孤平的發生,就需要“救”,這就是壹般所說的孤平拗救。所謂孤平拗救,是說在不得已犯了孤平的情況下,要用不合平仄格律的拗句來補救,以避免孤平。具體辦法是,將上說七言句的第五字和五言句的第三字改用平聲,這就成了拗句,但卻避免了孤平。 除了孤平的拗救外,律詩的拗救還有兩種常見形式,壹種叫特拗句,就是在(仄仄平平平仄仄)的句子中,把第五字和第六字的平仄交換,使之成為(仄仄平平仄平仄),這樣的例子在古代有很多,譬如“桃李春風壹杯酒”。如果是五言,只須把前面兩個字去掉就行,救法和七言同。 除此之外,還有壹種常見的拗救是在(平平仄仄平平仄)這樣的句式中,第五字和第六字用了仄聲,成為了(平平仄仄仄仄仄),如果光是第五個字用了仄聲倒也無所謂,那叫小拗,可以不去管他的,可第六字也用了仄聲的話,那就是大拗,問題便很嚴重了,其實這樣的句子也可以救它,把對句(仄仄平平仄仄平)中的第五個字改成平聲,那就行了,即“仄仄平平平仄平”。比較有名的例子有“南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中”(八十在古代都是入聲)。五言用法和七言同,較著名的例子有“野火燒不盡,春風吹又生。” 這種大拗的救法有時可以和前面所說的孤平拗救壹起用,因為在(仄仄平平仄仄平)的句式中,第五字若改成平聲,那麽第三字的平仄就無所謂了。呵呵,因此,這第五個字可真是個寶貝啊,只要壹用平聲,則出句的五六字,本句的第三字,就可以隨意了。 另外還有壹種特殊的拗體,即三仄尾。也就是在(平平平仄仄)的句式中,把第三個字用成了仄聲,成為了(平平仄仄仄),這樣的拗體是不可以救的,但是在唐人的詩句中也較常能看見,如老杜的“江流石不轉”。 今人盡量少用為好。 註意:律詩入韻的句子二四六字平仄必須要分明,前面講的這些拗救,除孤平拗外,其出律而救起的例子全部都是不入韻的句子。
隋代陸法言《切韻》把同韻同調的字歸並成類,同類的字可以互相押韻,即是壹個韻部,***206個韻部,唐人規定近韻可“同用”,南宋平水人劉淵把“同用”韻合起來,減為107韻,後人又減壹韻,成106韻,這就是所謂的“平水韻” 近體詩押韻的位置(韻腳)是固定的,律詩二四六八 陸遊
句、絕句二四句必須押韻(不管律詩絕句,首句既可入韻也可不入韻);必須壹韻到底,且壹般是押平聲韻(仄韻詩因其太少,故從略)。這就是用韻上的基本格律。 近體詩用韻要求很嚴,除首句可用鄰韻外,壹般不允許鄰韻通押,就是字數少的窄韻也不能出韻。 當代人有願意用新韻的,按照普通話入韻就可以了。對於某些把“情、同”放在壹起的新韻書,還是不看為好。
通俗壹點說,對仗是指近體詩中壹聯的出句和對句要成對聯的形式(其實,對聯是從近體詩的對仗發展而來的)。對仗有工對寬對之分,工對比較嚴格,必須家花對野草,山川對河嶽,三千對八百,寬對則比較松壹些,只要句子結構成分相對應就行了,如體詞(即現代漢語中的主語和賓語成分,名詞性詞語,包括名詞、代詞)對體詞,謂詞(即現代漢語中的謂語成分,包括動詞、形容詞)對謂詞就行了,譬如,“他們”對“小鳥”,“樓高”對“心跳”,都算是寬對。絕對的工對和寬對壹般不太多,律詩的對仗多數都是些半工半寬的句子,譬如“臉紅”對“心跳”。“臉”與“心” 都是身體部位,算是工的,可“紅”與“跳”壹為形容詞,壹為動詞,充其量也就是個寬對,所以這樣的對子就是半工對。 古代漢語是沒有詞性的,因此,對仗主要得從意義和結構上來看,有些初學者,老喜歡瞄著對仗的詞性,發現壹個詞性不對,馬上喊失對,這是很可笑的。“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始幹”。“死”是什麽詞性?“灰”又是什麽詞性呢? 對仗細分的話,有工對、借對、扇面對、流水對等。 工對,詞性詞類和句型都相對的對仗。是律詩對仗最基本的形,上面已經介紹了! 借對,就是借音、借義相對。 如杜甫七律《野望》中首聯“西山白雪三城戍,南浦清江萬裏橋”,“白”和“清”本不算工對,但“清”和“青”同音,因同音關系借“清”為“青”,這樣“白”就和“青”相對了。這裏的“借”是只借“音”不借“義”,使人因同音關系而聯想到另壹個字,並不涉改變詩意的問題。又如杜甫的詩句“酒債尋常行處有,人生七十古來稀”,“尋常”和“七十”本來不相對,但“尋”和“常”是古代的長度單位,八尺為尋,二尋為常,在這個意義上,“尋常”包括著數字概念,故這裏借來和“七十”相對。當然,這也不涉及改變詩意的問題。前者借“音”,後者借“義”,這兩種情況都是借對。 流水對,是說相對的兩句之間的關系並不對立,而是壹個意思連貫下來,就象流水不能分開壹樣,但它們在詞類和結構上仍然要相對。如我在《上海樓市》中所寫的“壹苑千般弄,三年兩倍升”就是流水對。 上面介紹了近體詩的基本格律,對待詩律應取的態度是:承認格律,掌握格律,為了思想內容的需要,在必要時可以突破格律。只有這樣,才能讓詩律為我服務而成為詩律的主人。 律詩的頜聯、頸聯壹般來說,必須對仗,排律除首尾兩聯外均需對仗。在律詩中,特別是在五律中,有時會出現頷聯不對仗的情況,這屬於律詩的別體,不宜提倡。但也有首聯對仗的,如杜甫《春望》“國破山河在,城春草木深”;也有尾聯對仗的,如前舉杜甫詩;也有全首用對仗的,如杜甫《登高》(風急天高猿嘯哀)。絕句本來不要求對仗,但也有對仗的,如杜甫《八陣圖》(功蓋三分國,名成八陣圖),還有全首對仗的,如杜甫《絕句》(兩個黃鸝鳴翠柳)。 杜詩最工,所以建議學詩者最好從杜詩入手。近體詩的對仗用得好,可以使詩生色。但過分追求對仗工整必然束縛思想,這應該正確對待,不能舍本逐末。
註:以上引自百度百科,我稍作了點修改。如果想學律詩,建議找來《古代漢語》看看,其中有很詳細的論述。
現代詩也叫“白話詩”,是詩歌的壹種,與古典詩歌相對而言,壹般不拘泥格式和韻律。現代詩的發現可以追源到清末,當時,壹些從西方引進的詩作已開始用白話進行翻譯,但是這些作品量不是很大,所以鮮為人知。現代詩名稱,開始使用於1953年—紀弦創立“現代詩社”時確立。現代詩主要流派為新月派、九葉派、朦朧派。這裏也不過多敘述了。
詩的形式不過是壹載體,是為妳想表達的思想而服務的,當然其中的學問還是需要我們去學習掌握的。