《重鑄古典風骨》———中國現代主義詩歌對傳統詩歌接受管窺
新詩的引發模式特征與反傳統的姿態，很容易讓人感到自20世紀20年代的象征詩派、途徑現代派、九葉詩派、臺灣現代詩、朦朧詩至第三代詩的中國現代主義詩歌(第三代詩以後的中國先鋒詩歌進入後現代主義時代，不在本文論述範圍之內)，與古典詩歌之間是無緣而對立的。其實這是壹種錯覺。有些現象頗為耐人尋味。為什麽魯迅、沈尹默、劉半農、郭沫若等很多新詩人後來都走回頭路去寫舊體詩?為什麽新詩至今已有半個多世紀的歷史，卻壹般研究者都難以完整地背誦出來幾首，而對舊詩構即便是幾歲的孩子也能倒背如流?為什麽趙毅衡、石天河等研究者發現龐德、馬拉美使用的新文藝———意象，原來竟是我們老祖宗的遺產，人們都“疑是春色在鄰家”，可事實上卻是“墻裏開花墻外香”?我想它們不外乎都在證明壹個命題：在新詩，包括那些極具先鋒色彩的中國現代主義詩歌中，經典詩歌的傳統仍然強勁有力，它對現代主義詩歌的影響雖然比不上西方現代派詩歌影響那樣直觀顯豁，但卻更潛隱，更內在，更根深蒂固，滲透骨髓。只要仔細辨析就會捕捉到其影響的種種痕跡。
論及詩人戴望舒時，蘇珊娜.貝爾納說其“作品中西化成分是顯見的，但壓倒壹切的是中國
風”[1],法國學者米歇爾?魯阿更直接地稱卞之琳、艾青等受西方文學影響的現代主義詩人在思想本質上都是中國式的。這些都是很有見地的學術判斷，它們概括出了中國現代主義詩歌的壹個***性風貌，就是多數作品只承襲了西方詩歌的技巧，而象征思維、意象系統尤其是情感構成，都是根植於東方式的。
傳統詩歌主要包括進與退兩種言誌感受，即達則兼濟天下，窮則獨善其身，而在這儒道互補的文化結構中，它壹直重群體輕個體，以入世為正格。中國現代主義詩歌從個體本位出發，似乎與任個人、排眾的西方文化相通，但它心靈化的背後分明有傳統詩精神的本質制約與延伸，所以也始終流貫兩股血脈。壹是入世情懷，壹是出世奇思。第壹股傾向是其主流，如穆木天的《心響》、王獨清的《吊羅馬》、辛笛的《巴黎旅意》、余光中與洛夫等大量的臺灣思鄉詩，都隸屬於這種主題,它們悲涼格調裏的深層文化底蘊，是以家、國為本的入世心理。袁可嘉的《上海》、杜運燮的《追物價的人》、洛夫的《剔牙》等則以個性化視境承擔非個人化是情感，突進並揭露了現實黑暗，像《剔牙》這樣寫道,“全世界的人都在剔牙/以雪白的牙簽/安詳地在剔他們/潔白的牙齒/依索匹克的壹群兀鷹/從壹堆屍體中飛起/排排蹲在/疏朗的樹上/也在剔牙/以壹根根瘦小的/肋骨”，酒足飯飽、餓殍遍野對比，與“朱門酒肉臭/路有凍死骨”異曲同工，那種憂患的人生擔待，那種對蕓蕓眾生的終極關懷，正是傳統詩歌人文精神的感人閃爍。
至於朦朧詩的文化取向更與民族命運相聯系，詩人們常從自我意識出發，用心靈的痛苦之火，去點燃人類、歷史、時代之火，把“人”放在民族和歷史的場中,發掘人的價值,這種追求使朦朧詩形成了獨特的心理機制———詩人心靈走過的道路,就是歷史走過的道路。聽聽舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》中“沸騰的我”的深情詠嘆，看著顧城的《那是冬天的黃土路》上“迷惘之我”的憂郁歌吟,想想江河的《太陽和他的反光》裏“沈思之我”的雄渾鳴奏，讀者就會觸摸到詩人們鐘情時代的心音，即便是人生低音區的個人苦痛，也折射著國家與民族災難的投影。同樣是青年壹代懷疑傳統、思考現實、矚望未來心態的重鑄。他詩中那種執著奮鬥的精神，那種入世濟世的意識底色，那種對現實詩性介入煥發的崇高使命感與悲壯美，都宣告著傳統詩美學的復蘇與勝利。
就是90年代王家新的《帕斯捷爾納克》為時代和歷史說話，悲天憫人的情懷，為對命運渾然不知者的憂患氣質，其文本的真城自身就構成了對殘忍虛偽、缺乏道義感的時代的譴責鞭笞。甚至伊沙的《中國詩歌考察報告》裏包孕的清醒的厭倦貶斥,又何嘗不是傳統憂患意識的現代變形，何嘗不是知識分子批判精神的個人化弘揚?入世不見容於社會，逃於佛老超脫境界的出世奇思，便不絕如縷地在中國現代主義詩歌文本中彌漫開來。象征詩派的李金發、胡也頻等對愛情的沈迷,現代詩派典型的系列“山居”詩，“第三代詩”的個體孤獨與自戀情結,臺灣現代詩的生命本質化的沈思，包括後來某些70後詩人對肉體烏托邦的迷戀，無壹不與陶淵明的采菊東籬、魏晉文人的捫虱而談等崇尚通脫、重妙悟禪機的傳統風尚內在地牽系著,表面悠閑超然，實則為希冀超越現實的苦難風雨、郁郁不得誌的故作灑脫。中國現代主義詩歌的入世情懷與出世奇思，正是傳統詩精神的壹體兩面，是屈宋以來“憂患之思”與“搖落之秋”精神的對應變格，並且它深厚、悲涼的色調，雖與現實的紛亂苦難、詩人個體的敏感弱質相關，但更本質、深隱的根源還在於時代氛圍與詩人身世以外的傳統詩抒情基調影響，因為古典詩歌在“歡愉之辭難工,而窮苦之言易好”的定向審美選擇原則支配下，千年來壹致悲涼。對於這個問題，看看戴望舒《生涯》的纏綿悲怨,再想想李煜《浪淘沙》等晚唐五代詩詞的淒清悱惻，答案就會不宣自明(當然第三代詩及其後來詩歌的審醜與瑣屑,更多的是向西方現代主義、後現代主義詩歌傾斜的結果)。
其次，古典詩歌陶冶了現代中國現代主義詩歌含蓄蘊藉的審美趣味。談到新詩和古典詩歌的關系時，老詩人鄭敏說“評價古典詩詞的最高審美指標就是‘境界’”,這話說到了點子上。[2]在體驗情感的問題方面，中國人不像西方人那樣常常把心靈放在首位，而是善於使情感在物中依托，或者說是進行主觀渾然的心物感應與***振。這種情景交融、體物寫誌的賦的精神，是東方詩歌意境理論的精髓，對此,南北朝的劉勰就給予了高度重視，提出了神與物遊理論，後經意與境諧的觀念過渡，至清代的王國維徑直接出了意境說。所以純粹壹維的中國“古詩之妙,專求意象”,如霧裏觀花，水中望月，透著壹種光色隱約的朦朧美。對於意境這種傳統法度的精華，中國現代主義詩歌自然加以承襲,並在實踐中自覺將它與西方的意象藝術溝通,用外在物象整體地契合、烘托內在情思,求超逸象外、言近旨遠的效果。
象征詩派風行的20年代，李金發詩的意象細節間缺少渾然的和諧，所以意境支離破碎,墮入了晦澀的淵藪。穆木的《落花》等詩已較好地統壹了情景關系。到現代派的田埂、牧歌、園林時期,因註意了肌理的整體性，骨子裏總能透出古典美學意境壹般的完整的精神氛圍或情調，如卞之琳講意境，何其芳講情調,戴望舒兼而有之。九葉詩人辛笛《秋天的下午》等詩同樣使眾多意象向情思定點斂聚，構成物我交融、意蘊的復合有機體，鄭敏的《金黃的稻束》中的“稻束”、“母親”、“歷史”、“人類的思想”等等，它們在邏上是毫不相幹的，可是受“偉大的疲倦”這壹貫穿全詩的哲理命題的統攝，卻意外地粘合在壹起，熨貼、緊密、和諧，不但毫不雜亂，反倒***織成壹幅靜穆深沈的秋天雕像，獲得了壹個相同的情思空間，那是歌頌母親，那是對勞動者卻貧窮這個顛倒社會問題的間接反詰。
在這壹點上，臺灣現代派詩歌更為鮮明，鄭愁予的《邊界酒店》、瘂弦的《倫敦》、羅門的《小提琴的四根弦》等都傾向於古典詩歌技巧、意象、意境、語匯的翻新轉化，“多想跨出去/壹步即成鄉愁”(《邊界酒店》)可視為這方面的綜合標本，它能夠讓人想起韋應物的佳句“春明門外即天涯”。認為詩歌永久唯壹不變的是詩的意境的羊令野，把《秋蘭》變成了典型東方詩，古典式的詩情畫意流淌其間，香色俱佳;葉維廉對王維詩歌渾然氣象的推崇，似乎更向於思維方式的影響再造，尤其是皈依過道教神宗的周夢蝶，名字本身就源於周公夢蝶的典故。他對王維詩歌的禪趣十分傾心，其詩作《剎那》寄寓著東方禪宗悟性之妙。“當我壹閃地震栗於/我在愛著什麽時……永恒———剎那間凝住‘現在’的壹點/地球小如鴿卵/我輕輕地將它拾起/納入胸懷”,，那是人生體驗與感性愛情中悟出的哲思:剎那即永恒，永恒即剎那，它情也純真，理也超然。
就是朦朧詩人舒婷的《思念》、顧城的《冬日的溫情》也或有媚態的流動美，或如印象派畫面,前者動用九個毫無幹系的意象，註釋、具象化了思念這壹無止期待又永難如願以償的痛苦心靈遊渦,明晰又綿邈，可望不可即，如同詠 佳句“壹川煙草/滿城飛絮/梅子黃時雨”壹樣。只提供了壹種情緒氛圍;後者在嚴寒清冽的畫面中透出幾縷溫情春意,凸現了詩人靈魂的顫音。讓人感受出某種情緒又說不真切。
即便是反意象、重敘事的第三代詩以及90年代的個人化寫作中，仍然有壹些詩人堅守著古典的意境、意象範疇。或在物的呈現澄明過程裏內在地承繼著中國古詩含蓄蘊藉的審美趣味。壹葉知秋，戴望舒的《雨巷》整首詩的意境和李璟《攤破浣溪沙》中“丁香空結雨中愁”壹句的稀釋與再造，手法上以丁香喻美人與古詩用丁香花蕊象征愁心的內在精神極其壹致，構思也暗合了《詩經?兼葭》的“求女”與《離騷》用“求女”隱喻追求理想的模式。何其芳、余光中、鄭愁予等人的古詩意境、意象翻新更不必說。中國現代主義詩歌對主客契合、物我同壹的古典意境承繼,壹方面使藝術走向了外簡內厚、蘊藉含蓄、張力無窮的世界;壹方面又使詩的意象、象征手法也都古典氣十足，讓人倍感親切。
再次接受古典詩歌啟迪後的中國現代主義詩歌極其崇尚音樂性與繪畫美。很多人在閱讀中國現實主義詩歌時，總是揮趕不去音樂性繪畫性仍大有市場的直覺印象。這自然與瓦雷裏、蘭波等象征詩人有瓜葛，幾乎所有的象征主義詩人都發過形式主義的感慨,魏爾侖說“萬般事物中、首要的是音樂”，馬 美要創造能引發不同幻象、體味的音樂般的“純詩”，蘭波則偏好色彩與幻覺,認為詩人應是“通靈者”，他們已把音樂等形式因素提高到空前位置,作品的壹個基本趨向就是形式具有明顯的自足性。但是這種印象的發生更應歸功於古典詩歌的隱性輻射。
因為從詩經、楚辭、樂府到唐詩、宋詞、元曲,，中國詩歌走了壹條與音樂、繪畫聯姻的道路,所以白居易的《琵琶行》音節之悅耳才飲譽古今，蘇東坡才大加稱贊王維的詩畫壹統。中國現代主義詩歌繼承並發揚了古典詩歌音樂樂感節律的可唱性與畫面色調的可視性特點，努力實現形式自覺，甚至有時候力圖憑借藝術品類間的交互融匯，與音、色、形的系統調動，促使詩向音樂與繪畫靠近,在音樂性與畫意美中收回自己的全部價值，抵達形式即內容的境地。脫離文化主體與民族語言環境的李金發對這個問題沒引起足夠重視，純西方式的駁雜意象與尋常章法的喪失使他的詩缺少音樂美，但姣好的悟性與繪畫訓練，也使他寫出《律》、《故鄉》等壹些音色相融、節奏整齊的詩篇。
而創造社後期三詩人則較自覺、規範、完善,穆木天針對詩壇形式粗糙、平面、東鱗西爪的散漫無序，創作上總能“托情於幽微遠渺之中”,強調詩應是“壹個先驗狀態的持續的律動”，“達到統壹性與持續的統壹”,“詩要兼造形與音樂之美。在人們神經上振動的可見而不可見，可感而不可感的旋律的波，濃濃中若聽見若聽不見的遠遠的聲音，夕暮裏若飄動若飄不動的淡淡光線,若講出若講不出的情腸才是詩的世界”[3]，即用物的波動表現心的波動。他的《蒼白的鐘聲》等詩裏微風雨絲、暮靄輕煙、遠山幽徑等渺茫迷朦意象的律動，的確與朦朧哀怨、惆悵輕思的心之律動達成了契合。而王獨清的《玫瑰花》則交錯音色感覺，結合動靜效果，創造了“色的聽覺”即“音畫”的高美境界。其《我從Cafe中出來》的音色、律動、情調實現了本質上的統壹，詩的外觀完全是醉漢搖搖晃晃的身心行程軌跡的復現，語無倫次的斷續無不是醉後斷續起伏思想、現代人無家可歸流浪感心靈碎片的載體。
臺灣現代詩人林亨泰的《風景(二)》、萩的《流浪者》等以圖示詩，混合著讀與看的雙重經驗,《風景(二)》就諧合了意味與形式,詩意蔥籠。它那不能再單純的句式，不能再樸實的語言，絲毫看不出象征與暗示的妙處,可是幾何空間的句式構圖，串連句法的空間層疊，卻給人防風林無休無止、層層疊疊、綿延不絕之感。後兩行大海波浪的排列更襯托強化了這種感覺。無限的空間疊景，有種風光無限之美。
第三代詩的某些圖像詩探索也屬於這壹疇。如果說上述的作品多側重於繪畫美的營造，那麽戴望舒的《雨巷》,則是靠占壓倒優勢的音樂性則被人譽為“替新詩的音節開了壹個新的紀元”，貫通全篇的六江韻部與復沓的旋律，將詩人縈回不絕的感傷表現得起伏婉轉，之後創作的《我的記憶》雖然反叛了音樂性，可是40年代寫的《我思想》又重新音樂性回歸,並且他流傳下來的又恰是詩人自己反對過的音樂詩。舒婷的《雙桅船》、余光中的《鄉愁》、
鄭敏的《池塘》也或對仗對偶或回環重疊，是音樂與繪畫織就的華章。第三代詩人甚至推崇語感，即語言自動呈現壹種生命的感覺狀態。如於堅《遠方的朋友》仿佛給妳的全部東西就是語言，就是生命節奏的自然奔湧：壹個不曾謀面的朋友信中說要來訪，壹瞬間詩人腦海迅速閃過幾種見面時的情景設想，每壹種都滑稽可笑又都合理可能,這是生存方式平心靜氣的觀照,這壹代人表面熱情平靜內心卻孤獨無依，頭腦善於幻想行動卻手足無措，無端地對世界懷著某種莫名的期待與恐懼。它將語感視為詩之靈魂，並借它達到了詩人、生存、語言三位壹體的融合，有時甚至語義已不重要，語感成為自足的語言本體，音響形象的建構就是語義信息的完成。從中國現代主義詩歌對音樂性與繪畫美的追求不難看出，詩該像下棋壹樣講些規矩，規矩不僅可以增加形式美感，有時還能起到對意味的增殖作用。
需要指出的是，中國現代主義詩歌對古典詩歌的接受從來不是孤立、單向進行的，相反它始終和西方現代派詩歌的汲納伴生，或者說中國現代主義詩歌是對古典詩歌、西方現代派詩歌兩個參照系統外向開放，自覺結合橫的移植與縱的繼承、東方智慧與西方藝術，從而以背離性的創造，實現了西方詩歌東方化與古典傳統的現代化，形成了優卓的審美個性：它傾心於西方現代派詩歌註重整體思維、形而抽象思考的品質，又不原裝販運異域文化師洋不化,而剔除了其自我擴張、虛無情調與異化的荒誕；它***鳴於古典詩特有的憂患與悟性、意境與凝煉，又不炫耀傳統絢爛泥古不前，而擺脫了它的呆滯韻律與感情自然，它擇取中西遺產同時融入新機，用極具現代風韻的藝術技巧傳達現實感受，創造了中國式的現代主義詩歌。
如果說現代主義詩歌對西方現代派詩歌的借鑒開拓了詩人的視野，豐富了詩的藝術技巧，那麽它對古典詩歌的繼承則保證自身逐漸擺脫了對西方詩的搬弄和模仿，走向獨立自主的民族化道路。中國現代主義詩歌對古典詩歌的繼承也提供了豐富的歷史啟迪，越具有民族性的詩歌越具有生命力，能獲得讀者的廣泛認同。新詩只有保持開放氣度,博取古典詩歌之長，才能得到匯入世界藝術潮流“入場券”。但在開放過程中應該培養消化能力，像使外國藝術經驗本土化壹樣，努力使傳統藝術經驗現代化。
[參 考 文 獻]
[1] 蘇珊娜?貝爾納?生活的夢[J]?讀書, 1982, (7)?
[2] 鄭敏?在傳統中寫新詩[J]?河北學刊, 2005, (1)?
[3] 穆木天?譚詩[M]?中國現代詩論(上冊),廣州:花城出版社, 1985: 98?