歐陽修： 歐陽修在詩歌創作方面也卓有成就。 他的詩在藝術上主要受韓愈影響。《淩溪大石》、《石篆》、《紫石屏歌》等作品，模仿韓愈想象奇特的詩風；其它壹部分詩作沈郁頓挫，筆墨淋漓，將敘事、議論、抒情結為壹體，風格接近杜甫，如《重讀〈徂徠集〉》、《送杜岐公致仕》；另壹部分作品雄奇變幻，氣勢豪放，卻近於李白，如《廬山高贈同年劉中允歸南康》。但多數作品，主要學習韓愈“以文為詩”，即議論化、散文化的特點。
蘇軾詞的特點
壹、“以詩為詞”：形成豪放雅詞
蘇軾豪放詞既然在題材、結構、情調、形象、內涵諸方面都突破了傳統的窠臼，也就必然引發對詞的形式自身的革新。這方面，通常被學者們評為“以詩為詞”。題材的開拓，正指示了由婉約而豪放，由“俗”而“雅”的方向。
二、以我觀照萬物：人物形象的豪放雅格
蘇軾詞中的主人公形象和角度都發生了根本性的變化。
首先，就形象而言，蘇軾之前的詞作中，大多是柔腸百曲之士，千嬌百媚之態。多為女性形象：花間及晏歐文人詞壹派多是上層女性形象，柳永筆下則多為淪落風塵的女性，而男主人公也多是“執手相看淚眼”的情郎。而在蘇軾的豪放詞作裏，則或是“聊發少年狂”的“老夫”，“親射虎”的“孫郎”，“欲乘風歸去”的酒徒，“雄姿英發、羽扇綸巾”的豪傑等等。
不僅如此，從詞人抒情的角度來看，蘇軾更進壹步把自我推向了詞這壹藝術舞臺的前臺。花間詞人如同情竇未開的少女，隱在薄薄的幕帷裏，顯示著含蓄的少女魅力，柳永則如放蕩的少婦，向妳展示她美妙的胴體。故前賢說，花間妙在“不盡”，而柳永妙在“盡”，但他們“盡”也好，“不盡”也好，詞人都如同導演壹樣，只在幕後；或如同高妙的皮影大師，在臺底操作著他們的美人表演。而蘇軾則既是導演，又是主人公，他把自己直接推向前臺，特別是把自己的內心世界向世人坦露無遺。
從前文所舉的四例來看，兩例是詞人自我，兩例是以古人象征自我。還可以舉出幾十句表現自我的詞句：
壹紙鄉書來萬裏，問我何年，真個成歸計。 （《蝶戀花》）
異時對、黃樓夜景，為余浩嘆。 （《永遇樂》）
我是世間閑客，此間行。 （《南歌子》）
但令人飽我愁無。 （《浣溪沙》）
料多情夢裏，端來見我，也參差是。 （《水龍吟》）
不僅以我寫我，以他人寫我，還以天地萬物寫我。以“我”之目光觀照萬物，則萬物莫不著我的性情。如“有情風萬裏卷潮來，無情送潮歸”（《八聲甘州.寄參廖子》）。潮卷潮落， 本為自然，東坡眼中，皆因“情”字不同，因而會發出“問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉”的癡想。這種景況，恰如詞人所說：“無情流水多情客”（《勸金船》）是也
三、使用醉酒的道具：擺去拘束以形成豪放雅格
蘇軾在詞中常常使用“醉酒”的道具，以使其中的人物能更瀟灑、更超脫、更能擺脫人類社會的種種理性束縛。
當然，“酒”可使詞作豪放，卻不壹定以酒入詞就是豪放詞。詞本來就是酒宴歌席前的產物，但真正能達到上面所說的作用，還應說是始於蘇軾。酒對人的作用、感覺應該說是大抵相似的，但不同的性格、思想的人，在與酒結合後，會產生不同的情懷。柳永之前，寫酒之詞，尚無名篇佳句，算來也只有柳永的“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”最為有名了。但酒醉使他幻思的卻是“楊柳岸，曉風殘月”的境界。這自然是典型的婉約情境。再看他的壹首以寫酒為主要背景的詞《禦街行》（上片）：
前時小飲春庭院。悔放笙歌散。歸來中夜酒醺醺，
惹起舊愁無限。雖看墜樓換馬，爭奈不是鴛鴦伴。
“酒”不但不能使他豪放，反而“惹起舊愁無限”，將其低俗的情懷推向了極致。醉酒不僅使東坡擺去拘束，豪放不羈，而且酒後吐露真言，或者不如說是借酒遮面，來表達正常狀態不便表達，甚至不能表達的思想和情感。
四、以議論入詞：表述方式的豪放雅格
傳統的詞作，以含蓄蘊藉為審美特征，以細膩深入的情景刻劃為特征，以傳統的意象為主要表達方式，很少直接抒情，更不用說直接發論了。而蘇軾為了更好地表現自己的內心世界，表現自己的情感、觀點和認識，更透脫地表現自我，就將他在詩文中
常用的“議論”引入到詞中，從而成為“豪放雅詞”的壹個藝術特征。
如壹曲《滿庭芳》，便是全篇發論：
“議論”不過是壹種表述方式，並不壹定以“議論”入詞就能寫出豪放詞。而是要看由誰發論，發什麽情感色彩的“論”。易安的“尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚”（《聲聲慢》）寫女性柔弱悲苦的內心，表現了壹種陰柔之美。而蘇軾的議論，卻是大氣磅礴，宏觀鳥瞰，將世俗看得重似命根的名利說成是“蝸角虛名，蠅頭微利”，充滿了蘇軾特有的狂放野性：蘇軾“以議論入詞”，卻達到了豪放與雅格的完美結合。如壹曲《無愁可解》：人生如逆旅，我亦是行人。 （《臨江仙. 送錢穆父》）
五、使事用蘇軾在詞中用典， 首先與前文所說的以“議論”入詞有關。“議論”固然可以使詞輕靈透脫，深入揭示內心深處的思想、觀念，但同時也易於失去詞作的含蓄之美、意象之美，流於枯燥乏味。使用典故，正可以平衡這種失重感，使意象成為議論中的形象論證，成為壹種新的意象方式。如：
典：語言構成的豪放雅格今古風流阮步兵，平生遊宦愛東平。（《定風波.送元素》）有時候，蘇軾以歷史的事件，人物表達自己的心緒、思想、營造
出豪放崇高的氛圍。如《水調歌頭》：著名的慢詞長調《戚氏》，則是用遠古的神話傳說，營造了壹種飄渺的仙境，也是壹種以事典寫詞的方式：
六、雄奇恢弘的境界：結構的豪放雅格
蘇軾常以大字眼、大數字、大氣概、大手筆來勾勒大場景、大境景，在結構上大開大闔，在情緒上大起大落等等。而這些方面的特點，又往往與前文所述的五個方面密切結合。
譬如壹首《水調歌頭.黃州快哉亭……》：
七、曠達的人生哲理：豪放雅格的根基
在如上文對“人生如夢”的分析中，不難引發更深層次的思想內涵。即蘇詞中所帶有的蘇軾獨特的人生態度，或超脫、或瀟灑、或灰暗、或高揚，從而構成豪放的因素。有些學者將這類詞納入另冊，名之“清曠”，或“超曠”、“曠達”等。
此方面的代表作當推那首“壹蓑煙雨任平生”、“也無風雨也無晴”之作，
柳永詞最重要的貢獻是成熟地運用了長調詞適於鋪敘、層次豐富、變化多端的特點,為後人在詞中融抒情、敘事、說理、寫景於壹體,容納更復雜的內涵,開拓了新路。
秦觀詞《宋史》評為“文麗而思深”。其詩長於抒情，敖陶孫《詩評》說：“秦少遊如時女遊春，終傷婉弱。”他是北宋後期著名婉約派詞人，其詞大多描寫男女情愛和抒發仕途失意的哀怨，文字工巧精細，音律諧美，情韻兼勝。
賀鑄不僅為豪放而不隳音樂聲韻，而且是使“鐐銬”成為道具的出色舞者；從抒情方式看，他更加註重詞之傳統的審美特征：或汲取楚騷遺韻，以比興、寄托的方式 寫郁結在心的難平悲憤；或剛柔上濟，以健筆寫柔情。這種詩化特色表明了賀鑄記號體觀念的轉變。
周邦彥詞的特點：是北宋後期最為重要的詞人，也是宋代詞史上影響深遠的大家。
（1）羈旅行役之感成為他詞作的重要主題，感情基調多感傷愁苦，如《滿庭芳?夏日溧水無想山作》。（2）長於鋪敘，善於增加並變換鋪敘的角度和層次，變直敘為曲敘，章法嚴密而結構繁復多變，如《蘭陵王?柳》。又多用勾勒的筆法，從不同的角度進行勾勒描寫，回環閃轉，層層深入，如《六醜?薔薇謝後作》《六醜?薔薇謝後作》。以精巧的筆法，前後左右反復鋪敘，工筆勾勒，變幻多姿，將壹縷惜花情思表現得淋漓盡致，感情細膩婉轉，結構曲折多變。這首詞比較突出地體現了周邦彥詞的壹般特色，所謂“尤善鋪敘，富艷精工”（3）字句精工雕琢，音律嚴格，風格更為典雅平正。
辛棄疾詞最顯著的藝術成就在於充實、鞏固、發展了蘇軾所開創的豪放詞風。辛棄疾創作了大量的“英雄語”、“豪傑詞”，至此豪放風格才蔚為大國，正式成派，辛棄疾的創作也成為這壹派的代表。正像劉克莊、王士禎所評，“公所作大聲鞺鞳，小聲鏗鍧，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。”（《辛稼軒集序》）“婉約以易安為宗，豪放唯幼安稱首。”（《花草蒙拾》）
為了創建豪放詞風，辛棄疾使用了壹系列相應的藝術手段。
他善於塑造鮮明、生動、虎虎有生氣的藝術形象。他筆下的人物常是慷慨悲歌、雄姿英發的形象。他寫自己的遠大抱負是“袖裏珍奇光五色，他年要補天西北。”（《滿江紅》）他寫自己的矯健身手是：“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。”（《破陣子》）他寫自己的狂態是“回首叫，雲飛風起，不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。”（《賀新郎》）他寫他人、古人也多是“氣吞萬裏如虎。”（《永遇樂》）他筆下的景物也多是飛動壯觀的景色。僅如山，他寫道：“疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東”（《沁園春》），“青山欲***高人語，聯翩萬馬來無數”（《菩薩蠻》），把靜態的山勢寫成奔騰的動態，極為豪放。他善於運用浪漫主義的想象及象征手法來加強豪放色彩。如《水調歌頭》雲：“我誌在寥闊，疇昔夢登天。摩挲素月，人世俯仰已千年。”其浪漫恣肆的風格直逼詩仙李白。又如《太常引》雲：“乘風好去，長空萬裏，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是，清光更多。”“乘風”三句所表現的思想感情，與屈原“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉”實同，而“斫去桂婆娑”，“所指甚多，不止秦檜壹人而已。”（周濟《來四家詞選》）
他善於運用跳躍、頓挫之法，增強時空的跨度和感情的起伏，尤善於將最凝重的感情熔鑄於開頭、結尾之中。如《摸魚兒》（見後引）開頭“‘更能消，三字，是從千回萬轉後倒折出來，真是有力如虎。”（《白雨齋詞話》）而結尾又將壹腔怨悱之情化入“斜陽正在，煙柳斷腸處”的衰敗景色中，使全詞的意境更加深邃。又如《破陣子·為陳同甫賦壯語以寄》，列舉了“醉裏挑燈看劍”等幾件壯事，但最後壹句“可憐白發生”，又將無限感慨蘊含其中，令人不忍卒讀。
辛詞的豪放風格往往是通過各種形式加以表現的，它“正而能變，變而能化，化而不失本調，不失本調而兼得眾調”。（胡應麟《詩藪》）這種豪放的“變調”（借用評詞家的用語，評詞家往往以婉約為正宗，以非婉約為變調）往往更能表現出辛詞的內在氣質和本色風格。
李清照其特點：
壹、傾擄真摯情。
真情是詞之骨，詞之言情，貴得其真。李清照之前，婉約詞人多以男性寫艷情幽懷，李清照則是以女性本位寫自我愛情悲歡和親歷的家國巨變而獲得空前成功的第壹人。其前期的戀情詞，如《壹剪梅》、《鳳凰臺上憶吹蕭》等，滿懷至情，連篇癡語，自然率真最能體現女性純誠細膩的靈性，這是男性作家代人立言的戀情詞所無法比擬的。其後期寫愁的傷亂詞，如《武陵春》、《聲聲慢》、《永遇樂》、《人孤雁兒》等篇，字字血淚，聲聲嗚咽，壹派淒楚，動魄驚心，這“載不動”的“許多愁”，止不住的“千行淚”，“淒淒慘慘”的情懷，元地傾訴的“萬千心事”，全是發自肺腑的心聲，來不得半點雕琢矯飾。這些融和著家國之變、時代滄桑的悲慨之曲，來自情摯意濃的詞人，植根於真實生活感受，是李清照坎坷生涯、悲劇人生、災難時代的映現。
二、熔煉家常語。
《漱玉詞》的語言，有與眾不同的鮮明個性。柳永是把詞引向市井的開拓者，他用語通俗明暢，然好為徘體，偶涉蝶默，周邦彥變俚為雅，措詞精工，施采麗密。李清照遣詞造語，自出機抒，創造了以自然率真為主要特色的文學語言。所謂“以淺俗之語，發清新之思”（彭孫通《金粟詞話》）。這種語言對於北宋末期華貴典雅的詞風無異是壹種沖擊。如“生怕離懷別苦，多少事，欲說還休”（《風凰臺上憶吹蕭》）。仿佛毫不經意，沖口而出，但仔細體味，卻含意多層，十分精細。親人遠別，千言萬語無從說起；分手已定，重重心事，說又何用；離恨別苦，難以啟口的內心隱秘，刺人衷腸，寧可自我承受，不願再增加行者負擔。這重重思緒，微妙心態，全用家常語道出而含蘊綿綿不盡。如"甚霎兒晴,霎兒雨,霎兒風","守著窗兒,獨自怎生得黑？"信手拈來,便增添了許多新鮮生動的情味漱玉詞的口語化、通俗化，並不走向淡乎寡味、松散無力，因為它是在口語基礎上匠心獨運、提煉加工的結果。故而落筆精警雅雋，語工意新。如“雪清玉瘦”、“濃煙暗雨”、“被翻紅浪”、“柳眼梅腮”、“紅稀香少”、“雲階月地”雲雲，平易清新，精妙傳神，正是“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”。
三、善用白描法。
漱玉詞不重故實，不過多化用前人詩文，而長於以白描手法創造動人的意境。易安的白描與柳永的“細密妥溜”、美成的富艷典重不同，而是“沖口出常言，境界動心魄”。如《醉花陰》寫離思凝重：“簾卷西風，人似黃花瘦。”《永遇樂》寫孤寂失落：“不如向簾兒底下，聽人笑語。”均以直白之語，寫深濃之情，有場景，有人物，有襯映。階前花下心系伊人，刻骨相思的形象，閉關簾底，孤苦零丁，將無窮悲傷壹己吞咽的心態，呈現眼前，栩栩紙背，令人壹睹難忘。《漱玉詞》的白描，具有渾成、含蓄、宛曲的特點，因而毫無淺易平直之跡。《行香子》煞拍：“甚霎兒晴，霎兒雨，霎兒風！”雖系以口語描述天象，不免使人聯想起人間風雲變幻、愛河如許風波，其深層意蘊是領略不盡的。
四、講求韻律美。
李清照論詞很重視聲律，所謂歌詞分五音六律、清濁輕重，她的創作實踐了自己的理論。這是由詞作為壹種樂詩特質決定的。漱玉詞講究聲情，喜用雙聲疊韻，選辭註重聲韻美。夏承秦曾舉其《聲聲慢》為例，其中用舌聲15字，齒聲42字，尤其是未幾句，“二十字裏齒聲交加重叠，這應是有意用嚙齒丁寧的口吻，寫自己憂郁倘恍的心情，不但讀來明白如話，聽來也有明顯的聲調美，充分表現樂章的特色”（《李清照詞的藝術特色》）。張端義《貴耳集》稱賞“守著窗兒，獨自怎生得黑”曰：…黑’字不許第二人押。”《聲聲慢》首句連下14個疊字，歷代詞家異口同聲贊為千古絕調。張端義謂：“此乃公孫大娘舞劍手，本朝非無能詞之士，未曾有壹下十四疊字者。”徐釩《詞苑叢談》謂其音響之美，“真似大珠小珠落玉盤也”。李清照善以尋常語度人音律，平淡人調殊難，奇妙而諧律，更是出神人化。以是萬樹《詞律》雲：“其用字奇橫而不妨音律，故卓絕千古。”