1、比擬。 2、抽象。 3、借代。
1.比擬
比擬,就是根據想象把物當作人寫或把人當作物寫，或把甲物當作乙物來寫。被比擬的事物稱為“本體”，用來比擬的事物稱為“擬體”。
比擬可以使讀者不僅對作者所表達的事物產生明顯的印象，而且感受到作者對該事物的強烈感情，從而引起***鳴。
比擬可以分為兩大類，即擬物與擬人。在我國古代詩歌和現代詩歌中，最常見的是以物擬人修辭手法的大量運用。例如杜甫的詩句“好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲”，“好雨”是本體，它仿佛懂得時間節氣，正當萬物萌發生長需要的節氣，它隨著春風在夜裏悄悄地來到，以滋潤幹渴的大地。這種恰當的比擬，傾註了詩人對春雨的喜悅心情。把春雨的特點和品性寫得十分細膩、準確。
又如杜牧的《贈別》，“多情卻似總無情，惟覺樽前笑不成。蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”，分別的時候，分明是多情的，當“垂手相看淚眼”，但是卻笑不出來。宴席上的蠟燭似乎也理解這種惜別之心，替我們垂淚點點滴滴壹直到天明。蠟燭本無人性，但在別宴上，它於詩人的眼中仿佛也通人意，這上為何？只因在蠟燭紅暈的映照之下，詩人想到今夜過後，彼此將各奔東西，日後相聚恐怕寥寥，所以當時情感充沛，難以抑制，因為心中有請，眼前的壹切也皆有請了，表達了與故人分別是難分難舍的深沈而真切的感情。
不僅在中國古詩詞中有大量的擬人修辭，在外國的詩歌中這種手法也是屢見不鮮。如英國詩人、學者菲利普.錫德尼的《多麽悲傷的步子，啊，月亮》（With How Sad Steps,O Moon):
多麽悲傷的步子,啊,月亮,妳攀到了天空！
多麽寂靜，妳壹副蒼白的面容！
什麽，天堂上的忙碌的射手
也要將他的利劍舞弄
真的，如果長久以來熟悉愛情的眼睛
能夠識別愛，我從妳的憔悴的面容
可以看出，妳在為愛情所煩惱，
對同病相憐的我來說，妳訴說了妳的處境。
…… ……
詩中的“我”正在遭受愛情的折磨，把壹切都看的那麽悲傷，他把月亮擬人化，認為月亮也是“邁著悲傷的步子，攀上了天空”，他用自己的感觸，證明了月亮也在承受感情的煎熬。在詩人的眼中，月亮的步子“悲傷”，月亮的面容“蒼白”、“憔悴”，只因月亮也感情受挫，詩人將自己復雜而抽象的內心苦悶，借助月亮表達出來，給讀者以直觀的想象和感受，間接的表明了他被他的愛人所輕蔑和背棄，盡管他的感情是那麽深厚和忠貞。若詩人只用筆在紙上寫自己有多麽難受，多麽傷心，但讀者也不可能有更深切的體會，也就達不到他所要表達的目的。
有如英國哲學家兼詩人托馬斯.厄納斯特.體姆的《秋》（Autumn):
壹縷清寒在秋夜中飄蕩——
我漫步出門，
見壹輪紅月依在樹籬上，
如同壹個紅臉膛的農夫。
我沒有停下來說話，只點了點頭，
周圍是沈思的繁星，
白皙的臉，像城市中的孩童。
詩歌的主題是蕭索的秋夜中高懸天幕的月亮和星星，詩人出人意料的把月亮比做“紅臉膛的農夫”，而把熠熠閃亮的星星比做臉色白皙的孩子。我們可以清晰的看出詩人提倡回歸自然和對城市生活厭倦的傾向。以為“農夫”，我們便會想到田園生活，因為“孩童”，我們便會想到單壹自然的生活，若詩人將自己的主張以哲學論文的形式寫出來，讀者未必能讀懂更何況接受。然而，在詩歌中運用恰倒好處的比擬，達到了節奏和韻律的結合美，讀者往往會在閱讀的過程中接受。
詩歌中以人擬物很少，但以物擬人不論古今中外，都有大量遺存，尤以現代詩中更甚，在此不做更深的探究。
2.抽象
別林斯基說：“情感是詩的天性中壹個主要的活動因素；沒有情感就沒有詩人，也沒有詩……”“詩的本質就在於給不具形的思想以生動的、感性的、美麗的形象。”
我們把別林斯基所說的詩人借以抒發某種情感、表達某種理念的“生動的、感性的、美麗的形象”稱為詩歌的意象。詩歌，是壹門語言的意象藝術。沒有意象，便沒有詩；沒有博大精深的意象文化，便不會有詩的登峰造極。
中國是壹個詩的國度。中國詩歌的源頭是《詩經》。早在2500多年以前，中國就有了這部世界上最早出現的錄詩305首的詩歌總集。《詩經》的偉大就在於集“生動的、感性的、美麗的形象”之大成，開中國詩歌意象之先河。《詩經》博大精深、源遠流長的意象文化，至今仍在很大程度上影響甚或決定人們詩歌創作的思維方式。
中國詩歌的意象文化在唐代達到鼎盛。就唐詩的總體而言，直抒胸臆的成分受到了最大可能的限制，而意象的感性和完美性則被發揮到了極至。以至時隔千年，還深得大洋彼岸英美意象派始祖龐德、洛厄兒的垂青，成了英美意象派詩歌誕生的藝術土壤。
這壹點，從李白的《玉階怨》便可窺見壹斑。如下：
玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。
全詩留給讀者的只是壹個宮中怨婦的形象：盡管夜色深沈，她還兀立門外，直到臺階上的白露打濕羅襪，方才醒悟過來；然而當她退回屋裏，剛放下水晶簾，卻又透過玲瓏的簾子，望起秋月來了。
寫宮怨而只字不提“怨”字，又不涉及心態，詩人似乎只是無動於衷地在作純客觀的感性的描摹，然而幽怨之情卻有如余音繞梁。正所謂“不著壹字，盡得風流”。
誠然，就詩歌意象的感性和完美性而言，唐詩幾乎是壹座不可逾越的高峰。這也許正是中國現代詩誕生的壹個原因吧。為了尋求突破，為了更充分地發揮形象的魅力，使抽象的理念、情感徹底知覺化，壹些詩人轉而從法國象征派中借鑒藝術手法，如象征、暗示和通感的普遍運用等。
中國現代詩在意象的感性和完美性上有否實現對唐詩的超越，暫且按下不表。有趣的是，另壹場詩歌意象的創新卻開始悄然醞釀，壹種新的詩歌意象的審美意趣盎然而生。
如果把發軔於《詩經》而到唐朝達到頂峰的極具感性的詩歌的意象稱為“具象”的話，那麽，這場詩歌意象創新的實質就是對“具象”感性的弱化，其結果是導致抽象化意象——“抽象”的蔚成風氣。
其實，如同“具象”之發軔於《詩經》，中國詩歌意象的抽象亦濫觴於中國古典詩歌。有南朝詩人陸凱的《贈範曄》為證：
折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈壹枝春。
詩人置身於風和日麗、姹紫嫣紅的江南，卻時時惦記遠在風凝霜重的北國隴頭的友人，於是折下壹枝梅花，想托“驛使”寄給他。但不說送去壹枝梅花，而是把它抽象為“壹枝春”。原來詩人要贈送友人的，不是壹枝梅花，卻是壹個完整的春天、壹股濃濃的春意、壹種深情的慰藉！真令人拍案叫絕。
如果說這種對詩歌意象的抽象在古典詩歌中尚屬鳳毛麟角，那麽，在上世紀40年代的壹些現代詩中則已是不難尋覓。臺灣現代派鼻祖紀弦寫於1944年的《黃昏》中就有這樣的詩句：
兵營裏的洋號，/吹的是五月的悲涼。
詩人把“兵營裏的洋號”吹出的號聲這壹聽覺“具象”抽象為“五月的悲涼”。表面看來，意象的“感性”被弱化了，意象由原來的“具象”變為“抽象”，然而詩意反而被大大強化了。倘若把“五月的悲涼”改為“悲涼的號聲”之類，詩意便蕩然無存了。
九葉詩人陳敬容寫於1946年的《黃昏，我在妳的邊上》與此有異曲同工之妙：
沒有風，樹葉卻片片飄落，/向肩頭擲下奇異的寒冷。
這又是把“飄落”的“樹葉”這壹視覺“具象”抽象為“奇異的寒冷”。
到了上世紀80年代，“抽象”開始在大陸新詩創作中頻頻登場，大顯身手，其勢有如黃河之水，從天而來。我們隨便可以舉出壹串例子：
①老漢趴在墻頭上望/心思在煙管上壹亮壹熄（郭培康《川西中秋》）
②今晚我們有雙倍的酒量/飲幾縷思念/飲幾片渴望（孫中明，《中秋》）
③或者像那壹對情侶/挽著愛，走向草地和林蔭（張功臣，《車過惠遠》）
④竹桌上，擺滿了富/竹壺裏泡香了話（孫新凱《竹山人家》）
⑤是的，她很美麗/線條彈響過多少男性的期冀（李發模，《照鏡的少女》）
⑥走進外國觀眾十三次謝幕的狂熱/走進壹夜間風靡香港報紙頭版頭條的驚嘆（陽飏，《反彈琵琶女》）
⑦穩坐“嘉陵”，穩坐在/壹個嶄新的變遷（田俊，《起跑線》）
⑧夯實壹根又壹根信念/鋪平壹塊又壹塊期待（筆者，《致秀嶼港巨型起重船》）
從上面的例子不難概括出“抽象”的兩種類型。壹種是“具象”和“抽象”壹前壹後，同時出現。例⑦就是由“嘉陵”（摩托）抽象為“壹個嶄新的變遷”。另壹種是“具象”不出現，直接以“抽象”代替“具象”，但是讀者可以思而得之。例⑤就是直接用“期冀”代替“期冀的目光”。
其次，我們還可以發現，所謂“抽象”其實也還是有象的。意象的抽象化就是詩人對其借助於表達某種微妙的情感、理念的意象的審美指向。意象的感性雖然被弱化了，但還必須保留原意象的“具象”特征，具備五官的可感性；否則就不再是意象了。如例①，燃著的煙頭雖然被抽象為“心思”，但卻是“在煙管上壹亮壹熄”的；再如例⑤，“期冀的目光”雖然被抽象為“期冀”，但卻是可以被“彈響”的。
倘若以為這種詩歌意象的創新不過是雕蟲小技而已，那就大錯特錯了。
只要稍加留意，就不難發現，以往詩歌的抒情方式不外乎四種：
第壹種是移情於象，或曰“寓情於景”。如王勃之“況屬高風晚，山山黃葉飛。”（《山中》）這是以秋風蕭瑟、黃葉飄零的景象渲染其思鄉之情。再如陶淵明之“采菊東籬下，悠然見南山。”（《飲酒（其五）》）這又是以抒情主人公悠然采菊的形象寄寓其歸隱後陶醉自然、恬淡閑適的生活情趣。這種抒情方式亦為西方象征派和意象派所慣用。
第二種是因象生情，或曰“觸景生情”。如王維之“隨意春芳歇，王孫自可留。”（《山居秋暝》）這是在描繪了山林中秋雨初霽、明月照松、清泉漫石、浣女夜歸、漁舟下水等恬靜、和諧、優美的畫面之後，表達其陶醉山色、樂於歸隱的願望。
第三種是以象抒情。如李煜之“問君能有幾多愁，恰似壹江春水向東流。”（《虞美人·春花秋月何時了》）這是以喻象“壹江春水”，從時間上的無窮無盡、空間上的無邊無際抒發其亡國之恨、故國之思以及對往昔生活的眷念。再如秦觀之“驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。”（《踏莎行·郴州旅舍》）這又是以擬象“砌成此恨無重數”抒發其交織著進愁、退愁、旅愁、鄉愁的無垠之恨。以象抒情是新詩中出現頻率最高的壹種抒情方式。
第四種是直抒胸臆。如李白之“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。”（《宣州謝脁樓餞別校書叔雲》）全詩開篇即以這兩個散文化句式突兀而起，宣泄因時光難留、壯誌難酬而積壓已久、壹觸即發的郁悶和憂憤。
上述四種抒情方式中，前三種都離不開“具象”，無不極具感性和完美性，充分體現了詩的特質，因而在詩歌創作中被大量普遍廣泛地使用。而那些具有前衛意識的詩人卻是憑借對詩歌意象的抽象，開辟出壹片“抽象”抒情的新天地。
且看丁芒的《天空》（《星星》詩刊1984年第7期）：
雪光在妳的眸子裏/像壹朵火苗閃動。/這是發亮的大地/投在妳心中的倒影。 我卻看到，是妳/傾潑出來的歡欣，/妳把發亮的愛/在祖國大地上鋪平！
詩人把“雪光”抽象為天空“傾潑出來的歡欣”和“在祖國大地上鋪平”的“發亮的愛”，從而熱烈謳歌了天空對祖國大地的博大而熱烈的愛。
再如古繼堂的《地獄谷》（《星星》詩刊1984年第7期）：
哦！壹個小小的雞蛋，/連著人世的兩個極端，/把天堂和地獄，/放在壹起展覽。 看！/那沸騰的泉水裏，/煮著歡笑，/也煮著辛酸……
地獄谷在臺北市郊，有沸泉可煮雞蛋，窮人在那裏擺攤賣蛋，遊人煮食取樂。詩人把正在“沸騰的泉水裏”煮著的雞蛋抽象為“歡笑”和“辛酸”，從而表達了對天堂和地獄般兩極分化的極端不平等的社會現實的深刻揭露和批判。
這種由詩歌意象的抽象而來的“抽象”抒情，實際上是對第三種抒情方式——以象抒情的豐富和發展，其蔚成大國給中國詩壇帶來了新的震撼和驚喜。
3.借代
談話或行文中，不直接說出所要表達的人、事、物，而借用另壹種和它有密切關系的名稱或語句來代替的修辭方法，叫做「借代法」。也叫做“換名”。其中，用來代替的事物叫做借體，被代替的事物叫做本體。
借代的方式主要有以下三種：
壹、特征代本體。指的是用借體的特征、標誌去代替本體事物的名稱。
如：
（1）風箏花花綠綠，各式各樣，有“老鷹”，有“鸚鵡”，有“仙鶴”，有“蜈蚣”……
（2）“原來妳家小栓碰到了樣的好運氣了。這病自然壹定全好；怪不得老栓整天的笑著呢。”花白胡子壹面說，壹面走到康大叔面前。（魯迅《藥》）
二、專名代本體。指用具有典型性的人或事物的專用名稱作借體代替本體事物的名稱。如：
（3）三個臭皮匠，合成壹個諸葛亮。
（4）妳們殺死壹個李公樸，會有千百萬個李公樸站起來！（聞壹多《最後壹次講演》）
三、具體代抽象。指的是用具體事物代替相關的抽象事物。如：
（5）在中國***產黨的領導下，中國人民用小米加步槍，打垮了帝國主義在中國的統治。
（6）模範不模範，從西往東看，西頭吃烙餅，東頭喝稀飯。（趙樹理《老楊同誌》）
四、局部代整體。就是用事物具有代表性的壹部分代替本體事物。如：
（7）幾年來的文治武力，在我早如小時候所讀過的“子曰詩雲”壹般，背不上半句了。（魯迅《壹件小事》）
（8）不拿群眾壹針壹線，是三大紀律八項註意中的壹條。
下面舉個例子：
借代 文 / 水東蛇
當他傻笑時，聽到那陣風劃過他的身旁。
“妳身上掛著的香草，我夢中的陶醉。妳低垂的背影看不見我在夜間摟著妳得影子起舞弄淒影。伸出妳手，我壹起走入那片花海。”
他微笑而不答，微風吹落他的耳旁的芳草，淒月喚不回那片殘缺。
“春天菊花香，夜色荒蕪我看見螞蟻在遠方流浪。”
她劃船憂愁地徘徊在她的青絲，不知道誰在說謊言。
“夢傷夜，有壹個姑娘告訴妳，她想在妳身邊，祈望老天讓她和另外壹個靈魂去綻放青春生命燦爛的花朵。最後她含笑著什麽都沒有說，舉身長唳如迷路的鷹隼。”斜陽正迷離伊人已船過。
姑娘蘭槳桂枝，河水清清躺過齒痕。
某在下遊向他伸出誘惑的蘋果，胃囊空虛還是臉色發青，她義無反顧上岸走向紅蘋果的滋味。
她對蘭槳說：“這是個青澀澀、甜滋滋的蘋果。”
某燃燒著說：“好壹個紅燦燦、金晃晃的蘋果。”
他瘋瘋癲癲喊著：“蘋果，蘋果。如果有時光。而何為時光？河水去悠悠，香囊空淹留。抓不住的寂寞，誰是青春過客？”
伸出顫栗劃過流水。
借代是漢語修辭中的壹個重要的傳統辭格，借代在運用中還要講究壹定的原則，只有這樣才能夠保證借代運用恰到好處，借代辭格的運用主要遵循相關性、顯著性、切鏡性三大原則。
（壹）相關性原則
借代是本體與借體之間的替換，這種替換的前提是兩者之間的關聯性。只有兩者存在了這種相關性，聯想機制才能溝通本體與借體。這種相關性可以是時間上的，空間上的或者是因果上的，種屬上的等等。它不是物理世界的普遍的聯系，而是經過人類認識的結果，是心理層次上的相關。這種關聯性要被用於借代修辭，必須得到大多數人的認同，因為壹個借代文本要經過讀者的解讀，如果讀者經過思考仍不能發現借體與本體的相關性，破譯修辭信息，那麽，這次修辭活動就是失敗的。當然，有些相關性可能涉及專門的領域或者只在壹個團體內被認同，利用這種相關性建構借代文本時，要在上下文中做出說明，讓讀者在解讀時有理可尋。借體與本體存在相關性是借代運用的最基本要求。
（二）顯著性原則
單純就本體與借體的關系而言，為了實現單純的稱說功能，與本體關系最為密切的事物最容易成為借體。也就是說，在壹個概念域裏，離本體概念越近，越有可能成為借體。但是，多數借代文本的運用不只是單純的換名那麽簡單，表達者總是或多或少的想要這個文本起到描寫的作用，在這個因素的參與下，顯著性原則就發揮作用了。表達者將最為顯著的特征作為借體，呈現在解讀者的面前，使本體事物更富有形象性，也能讓解讀者更深刻的體會本體事物的特征。
以上的兩個原則，關聯性是基本原則，顯著性是最高原則。壹個借代文本得以構成，必須建立在關聯性原則的基礎上，這是借代辭格存在的前提。而壹個借代文本的好壞，取決於它對顯著性原則遵守的程度。借體事物越顯著，借體對本體的描寫就越形象，越深刻。
（三）切境性原則
借代辭格的運用可以突出事物的特征，有時是對事物的褒揚，有時會起到諷刺的效果。因此，借代的運用要註意適合題旨情境，這主要表現在兩個方面。
第壹，修辭對象。不同風格的借代運用要區別對待，尤其是在描寫作品中的人物形象時，不同性質的人要突出不同的特征，才能更好地刻畫人物。如戰國楚屈原《漁父》：
漁父見而問之曰：子非三閭大夫歟？何故至於斯？
三閭大夫是楚國的官名，主管楚國屈、景、昭三姓王族的家務。屈原曾為三閭大夫，因其生性耿直，贏得世人的尊重，所以在此以官名稱呼屈原，以示對他的尊敬。
魯迅的《藥》中有處人物特征的刻畫：
妳要曉得紅眼睛阿義是去盤問底細的，他卻和他攀談了……紅眼睛原知道他家裏只有壹個老娘……
義哥是壹手哈拳棒……壁角的駝背忽然高興起來。
這裏“紅眼睛”“駝背”顯然是不好的身體特征，帶有諷刺的意味，在描寫反面人物時，偏偏抓住這兩個特征，刻畫入木三分；如果將這運用於正面人物的刻畫，效果則會適得其反。
第二，語體差異。借代辭格在小說、詩歌中運用較為普遍。小說中，為了刻畫人物形象，描寫事物多用借代。詩歌中，有時迫於字數、音律的調整，不得不改換事物的名稱，運用借代；有時為了不直接說破，給讀者留下更多的語義空白，以引起讀者的聯想，增強是詩歌的審美特性而運用借代辭格。與前兩種文體相比，政論性文體因為以語義明白為主要要求，壹般不會用借代辭格。
結 論
借代是漢語修辭中的壹個重要的傳統辭格，古人對借代的研究成果散見於詩話、文論中，缺乏系統的論述。現代的研究則重在微觀，為此從宏觀上研究借代辭格的分類、功用和運用原則就顯得尤為必要，本文在借鑒前人有關研究成果的基礎上認為借代是同壹個概念域中相關概念的臨時替代。總的說來借代可分為三個層次，壹是借體是本體的壹部分；二是借體不是本體的壹部分，但有著固有聯系的；三是借體是建立在壹定民族文化層次上的。借代辭格的功用具體地表現為可以使語言具體形象、簡潔精練、富於變化、幽默詼諧等，可以總括為稱說功能和描寫功能。相關性、顯著性和切境性是借代辭格運用的三個原則。