詩序說：“詩者，誌之所以也；在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”這段話源於《尚書·堯典》的“詩言誌，歌永言，聲依水，律和聲”。所謂誌就是思想感情。“詩言誌”，是《堯典》對詩所下的經典性定義。先秦儒家的大師們對此有所發揮，如《荀子·儒效》：“詩言是，其誌也”。《禮記·樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及幹戚羽旄，謂之樂”。詩序雖本於這些論述，但表述得更為精煉而生動。它說明詩是通過語言表達思想感情的藝術，必須合乎韻律，可以永歌；還說明了中國古代詩樂舞三者不可分割的關系。這是古代詩論的精華，他對詩的本質的說明，萬古不磨，值得我們用黃金鑄成大字鑲嵌在藝術的殿堂上。
可惜，這段論述並不是毛詩序的主要內容。詩序的基本精神，主要內容，是論述詩的教化作用。它把詩作為統治者推行教化的工具。
詩序說：“情發乎聲，聲成文謂之音。治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。”這段話抄自《樂記》。《樂記》的結論是“聲音之道與政通”，故“審樂而知政”。《樂記》的這壹結論是基本正確的，認為詩與樂反映出時代的政治態度，有它壹定的真理性。詩序抄了這段話，其結論卻越過了“與政通”的範圍，筆鋒壹轉，壹下跳到了什麽“故政得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。
詩序開頭論述《關雎》的作意也說：“關雎，後妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也，故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也；風以動之，教以化之”。表面上他把詩的作用誇大到了無以復加的地步，實際上取消了詩的獨立性，歪曲了詩的本質。它改變了《樂記》謂聲音之道客觀上“與政道”的觀點，而認為是統治者主觀上推行教化的工具。兩者的立場有著根本的不同：《樂記》說的是人們審音而“知”統治者之政，詩序則認為是先王即統治者用以“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，即用詩以“成”統治者之政。
接著，詩序就進壹步牽強反復累贅的論述其風動教化說。
它說：“故詩有六義焉：壹曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌”。六義抄自《周禮·春官·大師》。但抄過之後，接著即把賦比興撂過壹邊，只用它的風動教化觀點來解釋風雅頌。
它說：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足戒，故曰風”。所謂“上以風化下”，指統治者教化他的臣民。這話源於孔子的“君子之德風，小人之德草；草上之風必偃”。認為統治者有著極大的力量，教化所及，壹切臣民都必為之匍匐。但孔子的話內涵豐富，涉及的範圍很廣，詩序只用之於詩就更加荒謬，所謂“下以風刺上”，就是臣民通過詩歌對統治者進行諷喻。但必須是“主文而譎諫”，即正面歌詠壹個事物，而間接委婉地進行諷喻，以不觸犯統治者的尊嚴。
詩序解釋雅說：“言四方之事，形天下之風，謂之雅”。形，見也。照此理解，則雅與風並無區別。又說“雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉”。近代學者常引用“雅者，正也”，謂雅為正樂。這樣理解當然有據，因為孔子說過“惡鄭聲之亂雅樂”，荀子也說過“使夷俗邪音不敢亂雅” ，故釋雅為正樂並不錯。但詩序所謂“正也”即“政也”,觀後文“言王政之所由廢興”可知。可見詩序之意，謂雅即政治詩。這與詩的實際不完全符合，二雅特別是小雅中，有相當壹部分並非政治詩。
這種簡單化的理論無法解釋豐富多彩的詩三百。詩三百中不少作品是和所謂“主文而譎諫”的精神相悖的。如此詩序提出所謂變風變雅之說。它說：“至於王道衰，禮義廢,政教失。國異教，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠性情，以風其上，達於事變而懷其舊俗者也”。它把風與雅，分出正和變，意謂正風正雅為治世之音，而變風變雅則是亂世之音。作者希圖用變風變雅解釋詩中那些憂憤激烈之作。還怕越出了“主文而譎諫”的軌範，如此加以限制，說“變風發乎情，止乎禮義”，規定即使變也不能超過統治者禮義的樊籬。
變風變雅純系主觀的臆測。其中所謂“國史”如此就很離奇，似乎風雅是由什麽“國史”有計劃的制作。壹入衰亂之世，“國史”如此“明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠性情，以風其上”。歷史上絕對找不到這種制作風雅的“國史”，而詩經風雅中也很少有這種主題先行的作品。詩序之說，實屬無稽。詩中哪些是正風正雅，哪些是變風變雅，是根本無法區分的。鄭玄作詩譜：把風雅正變之說加以推衍，試圖把所有的詩納入某種時代系列。然而他譜出某個作品屬某個時候；只是根據小序做的主觀的編排。小序本身就荒誕無稽,鄭氏的譜也沒有科學根據。後世有些經師，擡高正風正雅，貶低變風變雅；對於正變的篇目斷限，又往往各執壹詞，意見分歧。由於風雅正變說本身沒有根據，這些爭論仍然只能是治絲益紊。
由於詩序的主要內容和基本精神是風動教化說，它的“詩者誌之所之也”的觀點，便淹沒在“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的汙泥濁水之中;它的所謂誌也就是“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”之誌。壹個本來非常正確的命題，就這樣化神奇為腐朽！
把風動教化說用於具體的詩篇，就是所謂小序。小序試圖把所有詩篇都與歷史事實聯系起來，強拉硬派，集捕風捉影，牽強附會，曲解胡說之大成。下面試舉數例：
如開卷第壹篇《周南·關雎》是壹篇普通的愛情詩（不排斥統治者采集改造作為新婚的頌歌），小序說：“關雎，後妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也”。從詩本身看不到後妃的痕跡，更沒有任何“風天下而正夫婦”的內容。《周南》十壹篇，竟有八篇歸之於後妃。《兔置》歌頌“赳赳武夫”，小序也稱之為“後妃之化”！
如《召南·小星》雲：“肅肅霄征，夙夜在公”。 “肅肅霄征, 報衾與綢”。主人公夙夜在公幹什麽，我們無從揣知，但表現其夙夜辛勞的怨恨是明顯的。而小序說：“小星,惑及下也。夫人無妒忌之行，惠及賤妾，進禦於君”。姑不說詩與夫人賤妾毫不相幹，假令真是夫人“惠及賤妾，進禦於君”。令其“肅肅霄征，報衾與稠”，又成何體統，有何教化之可言！
如《豳風·柏舟》是壹首明顯的愛情詩。小序說：“柏舟，***姜自誓也。衛世子***伯蚤死，其妻守義，父母欲奪而嫁之，誓而弗許，故作詩以絕之”。據考證，***伯被迫自殺時已年近五十，不能說早死，其妻也應到了不可能父母欲奪而嫁之的年齡。主人公明明思慕那“耽彼兩髦”的青年，怎會是自誓不嫁呢？
如《鄭風·將仲子》，因詩中有“仲子”壹詞，小序把他和鄭莊公謀臣祭仲拉在壹起，說是刺莊公“祭仲諫而弗聽”，兩者實風馬牛不相及。
再如《鄭風》有兩篇《叔於田》。因第二篇題為“大叔於田”。而《左傳》載鄭莊公之弟***叔段曾稱“京城大叔”，小序把兩個“大叔”附會壹起；說詩是國人剌莊公而美叔段。其望文生義極為低級。詩經中有些作品篇題相同，則前出者稱“小”，後出者稱“大”。“大叔於田”之大即屬此類。叔是女子稱其情人之詞，詩中屢見，與***叔段邈不相幹。
小序之荒誕大多類此，前人揭發甚多，舉此數例即可得其梗概。宋代鄭樵斥詩序作者為“村野妄人”，並不算刻薄。
清理江河的汙染必須從源頭開始。由毛詩序所集中表現的漢人詩論的荒謬，實先秦幾百年間儒家詩學的沈滓積澱而成。我們不妨對這種積澱作粗略的清理。
《左傳》襄公29年載吳季劄觀樂，是春秋時代壹篇重要的藝術論。雖然季劄評論是樂，但無疑直接與詩相關。
吳公子劄來聘……請觀於周樂。使工為之歌《周南》《召南》，曰：“美哉！始基之矣，猶未也，然勤而不怨矣。”為之歌《邶》《鄘》《衛》，曰：“美哉！淵乎！憂而不困者也。吾聞衛康叔，武公之德如是，其是衛風乎？”為之歌《王》，曰：“美哉！思而不懼，其周之樂乎？”為之歌《鄭》，曰：“美哉！其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”為之歌《齊》，曰：“美哉！泱泱乎大風也哉！表東海者，其大公乎？國未可量也，”為之歌《幽》，曰：“美哉！蕩乎！樂而不淫，其周公之樂乎”為之歌《秦》，曰：“此之謂夏聲！夫能夏則大，大之至也，其周之舊乎？”為之歌《魏》，曰：“美哉！沨沨乎！大而婉，險而易行，以德輔此，則明主也。”為之歌《唐》，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遺民乎！不然，何憂之遠也！非令德之後，誰能若是？”為之歌《陳》，曰：“國無主，其能久乎！”自《鄶》以下無譏焉。為之歌《小雅》，曰：“美哉！思而不貳，怨而不言，其周德之衰乎？猶有先王之貴民焉。”為之歌《大雅》，曰：“廣哉，熙熙乎！曲而有直體，其先王之德乎？”為之歌《頌》，曰：“至矣哉！……盛德之所同也。”
必須明確，這是壹篇創作，並非真實的歷史記錄，季劄即使是曠古無雙的詩樂奇才，也不可能如此知音，能夠通過聽覺對中原詩樂作出如此“準確”的判斷，但這篇作品有極大的研究價值，它實際是《左傳》作者的詩論。
季劄觀樂所述魯國所歌詩樂的順序和《詩經》大體相符，可見當時 已有詩的定本，其時孔子才八歲。由此可以判斷，《詩經》的編定者就是這些樂師，而不是孔子。也由此可以判斷，詩三百是為了制禮作樂而采集起來的。《劄記·王制》謂：“天子五年壹巡狩”，“使太師陳詩以觀民風”。《漢書·食貨誌》說古代派“行人振木鐸徇於路以采詩，獻之大師，比其音律，以聞於天子”。先秦采詩的具體情況資料太少，但詩是確實采過的，采詩是為了“觀民風”，為了“制禮作樂”。可知詩從它被采集，被“比其音律”用於演奏歌唱的第壹天開始，就是為了統治者的政教服務，這就決定了詩三百的命運。因它為統治者的政教服務。使它得以保存流傳，也因此而被蒙上歪曲誤解、牽強附會的陰霾。季劄的全部評論，正是《樂記》“聲音之道與政通”，“故審音而知政”論的體現，可見這壹理論其來有自久矣！但季劄把它絕對化了，似乎所有的樂，即“比其音律”的詩，都是表現政治教化的。他感受到的全是風化政教，沒有壹個字涉及教化以外詩人原於生活的情誌。這篇評論可以說是毛詩序的源頭。
季劄只是概括地評樂，沒有對歌辭加以分析。但按照他的理解去解釋每篇詩的詞句，與詩人的作意無肄會相懸天壤。《左傳》引詩大多在外交場合，引用詩句來表達特定的意思。這種引用很難與詩的原意相符，如此斷章取義就成為《左傳》引詩的特點。
如文公13年：魯文公自晉回國，路過鄭國，鄭穆公要求文公“請平於晉”。宴飲時，鄭子家賦《鴻雁》，借詩中“愛及矜人，哀此鰥寡”，希望文公哀憐鄭國，為之請平。魯季文子賦《四月》，借詩中“先祖匪人，胡寧忍予？”表示魯侯急於回國祭祀，不能再去晉國。予家又賦《載馳》之四章，借詩中“控於大邦，誰因誰極”，言小國有難請大國援助。季文子也賦《采薇》之四章，借詩中“豈取定居，壹月三捷”，答應再往晉國，為之請平。
又如襄公27年：晉國使臣趙武過鄭，在宴會上，趙武請鄭國諸臣賦詩言誌。鄭子展賦《草蟲》。因詩中有“未見君子，憂心忡忡；亦既見止，亦既覯止，我心則降”，以趙武為君子，趙武說：“善哉，民之主也！抑武也不足以當之”。伯有賦《鶉之賁賁》。此詩被認為是剌衛宣姜淫亂而作，其中有“人之無良，我以為君”。趙武認為伯有無禮就說：“床第之言不逾閾，況在野乎？非使人之所得聞也。”子西賦《黍苗》之四章，因詩中有“肅肅謝功，召伯營之”等句，比趙武為召伯。趙武表示不敢當，說“寡君在，武何能焉！”子產賦《隰桑》，借詩中“既見君子，其樂如何”，表示對趙武的敬仰。趙武說：“武請受其座章”，卒章是“心乎愛矣，遐不謂矣！，中心藏之。何日忘之！”也表示對子產的感念。子大叔賦《野有蔓草》，取詩中“邂逅相遇，適我願兮”，表示初見趙武的心情。趙武也表示感激說：“吾子之惠也”。印段賦《蟋蟀》，因詩句有“無以太，職思其居。好樂無荒，良土瞿瞿”，趙武以其能戒懼不荒，贊賞說：“善哉，保家之主也！”公孫段賦《桑扈》。因詩中有“匪交匪敖，萬福來求”，趙武說：“匪交匪敖，福將焉往？若保是言也，欲辭福祿，得乎？”事後趙武又對諸人加以評判，謂伯有誣辱君上，將來定會被殺，其余則皆將為數世之主。特別是子展賦“我心則降”，謂在上位而不忘降，將會最後亡。其次是印段賦“好樂無荒”，能樂以安民，也將較後才亡。
舉此二例，即可窺見<<左傳>>引詩概貌.前例通過賦詩進行外交談判,後例於宴請使臣時賦詩言誌.他們賦詩只是借用詩中詞句曲喻其意, 不需考慮詩的本意。趙武對鄭國七子賦詩言誌的評論尤沒道理，通過所賦詩句即可絕對判斷他們的內心活動，而且還能斷定他們的命運，無疑是荒謬的。然而照《左傳》所述，趙武的判斷後來都壹 壹應驗。這恰好說明〈〈左傳〉〉的創性質，不可以絕對看作信史。
除了外交場合引詩以外，統治者論述事理往往也引詩為證。這在〈〈左傳〉〉〈〈國語〉〉中大量存在。後來儒家大師們引詩成為重要的議論依據和修辭手段。
孔子對詩的總的評價叫做“壹言以蔽之，曰：思無邪”。為什麽 “思無邪”可以作三百篇的概括，孔子沒有解釋〈〈禮記·經解〉〉引孔子曰：“其為人也溫柔敦厚，詩教也”可以作為“思無邪”的註腳。（雖然〈〈經解〉〉說的是學詩得來得的修養，自然也表現了他對詩本身的理解）然而三百篇中頗有不少激烈之作，並不符合“溫柔敦厚”的原則。要使三百篇都歸之“思無邪”，就只有對詩加以曲解，而這正是〈〈左傳 〉〉引詩和後來毛詩序的作法。
關於詩的功用即學詩的目的，孔子有明確的闡述。他說：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父,遠之事君，多識於鳥獸草木之名。”其實還有壹條，可以言。因為他說，“不學詩，無以言。”這是從正面說的。〈〈子路〉〉篇從反面說，他說：“誦詩三百，授之以政不達，使於四方不能專對,雖多亦奚以為!”可知孔子興、觀、群、怨、言的終極目的,就在於“邇之事父,遠之事君”就在於授之以政能達,使於四方能專對。這是春秋時代統治者學詩的總結。毛詩序所謂“先王以是經夫婦，成孝教，厚人倫，美教化，移風俗”之說既即原於此。孔子治詩 ，壹言以蔽之，曰：為政。先秦第壹號偉大的哲人、詩書的傳授者，其全部詩學都是政治學，都是用詩來作為政治活動的工具。
《論語》中有幾處孔子同弟子論詩和引詩的實例。如:《學而》
子貢曰：“貧而無諂，富而無驕,何如？”子曰：“可也；未若貧而樂，富而好禮者也”。子貢曰：“詩雲‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之謂與？”子曰：“賜也始可與言詩已矣，告諸往而知來者。”
《八佾》：子下問曰：“‘巧笑倩兮，素以為盼兮,素以為絢兮’何謂也？”子曰：“繪事後素。”曰：“禮後乎？”子曰：“起予者，商也，始可與言詩已矣！”
又《泰伯》：
曾子有疾，召門弟子曰：“啟予足，啟予手！詩雲：‘戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰。而今而後，吾知免夫，小子”
子貢引的兩句詩，見於《衛風·淇奧》，是贊美壹個君子如何鍛煉自己的，子貢用作修養的箴言，還大體和原意相近。子夏引的是逸詩，原來的作意很難揣知，從字面看，是贊美壹個女子的美貌。孔子把它當作繪畫的方法已頗令人犯疑，子夏竟進壹步作為禮後於仁義的比興，更有毫厘萬裏的差異。曾子所引三句見於《小雅·小旻 》，詩人原寫其驚惶恐懼的心理，曾子竟用他作慎以修身的格言。可見孔子引詩也都是段章取義，作為政治倫理的說教。
孟子論詩，謂“說詩者不以問害辭，不以辭害誌，以意逆誌，是為得之”，“頌其詩，讀其書，不知其人可乎?是以論其世也”。作為壹般原則，這些意見實在很有價值，但孟子實際運用時卻頗成問題。《豳風·七月》雲：“嗟我農夫、我稼既同，上入執宮功。晝爾於茅，宵爾索啕 ，亟其乘屋，其始播百谷”。詩訴說農夫們為統治者勞動的辛勤。孟子摘引後四句，作為“民事不可緩也”的論據，解釋為統治者對人民生活的關切。《小雅·小東》雲：“周道如砥其直如矢。君子所履，小人所視。眷然顧之，潸然出涕”。詩寫東方被周人征服的人民，難禁繁重的賦役，顧望周道而潸然流涕。孟子摘取後四句，作為“夫義，路也；禮，門也。惟君子能由是路，出入是門也”的說明 。這與子夏把繪事後素聯及禮後於仁義是同樣的邏輯。
傳詩大師荀子在儒家著作中最先把詩三百首當作經。他在〈〈勸學>>篇中提出為學須“始乎誦經，終乎讀禮”，先秦諸子中荀子引詩最多，大多是斷章取義。如〈〈齊風?樂方未明〉〉：“東方未明，顛倒衣裳；顛之倒之，自公召之 。”不管是按古人解釋為君興居無節，號令不時，還是照今人理解為反映勞動人民繁重的勞役，詩所寫的都是不正常的現象。但荀子在〈〈大略〉〉篇中解釋為：“諸侯召其臣，臣不俟駕，顛倒衣裳而走，禮也”，把它當禮的正常行為。前文提到曾子所引〈〈小旻〉〉的“戰戰兢兢，如臨深淵 ，如履薄冰”，荀子在〈〈臣道〉〉篇中用在說明“仁者必敬人”的態度，比曾子所用離詩意更遠。如此斷章取義，在〈〈荀子〉〉壹書中比比皆是。再舉壹個例子：〈〈小雅?裳裳者華〉〉末章：“左之左之，君子宜之；右之右之，君子有之。”這四句實緊承上章“我覯之子，乘其四路；乘其四路，六轡沃若”而來。左之右之者，無非是寫之子駕馭技術高明，能夠馳騁自如。（有，通友，順也，與宜同意）鋰子在〈〈不茍〉〉章中竟解釋為：此言君子能以義屈信變應故也。“到了毛公訓詁傳，這四句更被訓為“左，陽道，朝祀之事。右，陰道，喪戎這事”，更是離題萬裏。其始作俑者，實為荀子。
漢代統治者詩，是把詩當作政治倫理教材。〈〈漢書·儒林傳〉〉：“六藝者，王教之典籍，先聖之所以明天道，正人倫，致至治之成法也。”這可以說是漢代統治者誦習六藝的教學大綱，與毛詩序所謂“先王以是經夫婦，成孝教，厚人倫，美教化，移風俗”正是同出壹轍。漢昭帝時昌邑王淫亂暴戾，郎中令龔遂諫曰：“臣不敢隱忠，數言危亡之戒，大王不悅。夫國之存亡，豈在臣言哉！顧王自揆度，大王誦詩三百五篇，人事浹，王道備，王之所行中詩壹篇何等也？”“人事浹，王道備”，是獨尊儒術的漢代統治集團對詩三百的理解。昌邑王中尉王式也曾諫王。後昌邑王嗣位被霍光廢棄，王式系獄。人問王氏何以沒諫書，王式說：“臣以詩三百五篇朝夕授王，至於忠臣孝子之篇，未嘗不為王反復誦之也。至於危亡失道之君，未嘗不為王流涕深陳之也。臣以三百五篇諫，是以亡諫書。”這個例子，典型地表現了漢人誦習詩經的目的和他們對詩經的認識。
從春秋到漢代儒家著作的引詩，基本上都是斷章取義，大多不顧全詩的內容，有許多違背詩句的原意。幾百年間，對詩這樣理解，這樣引用，積澱下來，到毛詩序就惡性膨脹。它在大序中先規定了“風以動之，教以化之”的作詩原則，又確定了“先王以是經夫婦，成孝教，厚人倫，美教化，移風俗”的詩教目的；然後在小序中即按照這種理論，強拉硬配，捕風捉影，強行解釋每壹篇詩的作意，對許多詩篇進行曲解。毛詩序給詩三百蒙上深深的塵垢，使後來的學者花了兩千年的光陰也未能洗刷幹凈！
東漢末年經學大師鄭玄箋毛詩，亦雜取三家義，對漢代詩學具有總結的性質。鄭氏對詩句詞義的訓解有極大的功績，但鄭氏癡信詩序，全以“政教”釋詩，甚至對詩六義也全用正教來解釋，它在〈〈周禮·大師〉〉註中說：“風，言賢聖治道之遺化也。賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興,見今之美，嫌於媚諛，取善事以諭勸之。雅，正也，言今之正者以為後世法。誦之言誦也，容也，誦今之德廣以美之”。六藝都是表現政教的，三百五篇自無壹篇例外。然而用這種理論驗之於三百五篇，則無異於按牛頭入鬥甕，是無論如何進不去的。全部用政教釋詩，詩的生命就被徹底閹割了，孟子說：“王者之跡熄而詩亡”，正確的結論應該是，政教之縛緊而詩亡！儒家學說是伴隨著封建主義發生發展的，它是封建主義的靈魂，是封建社會的政治論理學，在我國歷史上發揮過極大的積極作用，也產生了嚴重的消極影響。儒家把詩拖入他們修身齊家治國平天下的軌道，作為他們的宗教的工具。詩三百由於儒家這壹功用目的得以保存，也因這壹功用目的而被歪曲。他們是詩的傳授者，但並不懂得詩的本質。孔子是傳詩的祖師，他的後繼者把詩當作經。然而孔子之後，風雅反而寢聲了。原因自然很復雜，但儒家詩論的阻礙作用是顯而易見的。自戰國以迄漢代，沒有壹個傳詩的儒者是詩人，五個多世紀文壇上聽不多少詩的歌詠；縱或有之，也只有〈〈郊祀歌〉〉、〈〈安世房中歌〉〉之類的廟堂文學，這與抒發性靈的詩藝不能同日而語。炎漢之世，只有民間的歌唱繼承了風雅的傳統 。直到東漢後期，詩才在民歌的滋養下育出新的胚胎，成長為五言古詩。自風雅寢聲，歷劫五百餘年，詩才以五言的形態重新復活。然而儒家詩論的幽靈始終纏住我國的詩神不放，不時對她加以折磨。所以揭露儒家詩論的偏謬，對於推動今天詩歌創作的發展仍有其現實意義 。