此詩鉤句”手法運用比較難理解
全詩三十二句，四句壹解，用蟬聯而下的接字法，頂針勾連，技法之“巧”，真令人拍案叫絕。“日暮伯勞飛，風吹烏臼樹。樹下即門前，門中露翠鈿”，“低頭弄蓮子，蓮子清如水”，“憶郎郎不至，仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲，望郎上青樓”等等詩句，如此環環相扣，接字成篇，不僅聲情搖曳，情味無窮，而且節奏和諧，優美動聽。
1、這首詩中最典型的鉤句是：“樹下即門前，門中露翠細。”這樣以“門”字相接成篇，聲情搖曳，情味無窮。
2、鉤句名詞解釋：用蟬聯而下的接字法，頂針勾連，技法之“巧”，真令人拍案叫絕。如此環環相扣，接字成篇，不僅聲情搖曳，情味無窮，而且節奏和諧，優美動聽。
上句中的“門”構成鉤句的基本要素。
3、原詩全篇：
西洲曲
憶梅下西洲，折梅寄江北。
單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色。
西洲在何處？兩槳橋頭渡。
日暮伯勞飛，風吹烏臼（壹說烏桕）樹。
樹下即門前，門中露翠鈿。
開門郎不至，出門采紅蓮。
采蓮南塘秋，蓮花過人頭。
低頭弄蓮子，蓮子清如水。
置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。
憶郎郎不至，仰首望飛鴻。
鴻飛滿西洲，望郎上青樓。
樓高望不見，盡日欄桿頭。
欄桿十二曲，垂手明如玉。
卷簾天自高，海水搖空綠。
海水夢悠悠，君愁我亦愁。
南風知我意，吹夢到西洲。
南朝樂府＜西洲曲＞怎麽寫憶梅下西洲，折梅寄江北。
單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色。
西洲在何處？西槳橋頭渡。
日暮伯勞飛，風吹烏臼樹。
樹下即門前，門中露翠鈿。
開門郎不至，出門采紅蓮。
采蓮南塘秋，蓮花過人頭。
低頭弄蓮子，蓮子清如水。
置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。
憶郎郎不至，仰首望飛鴻。
鴻飛滿西洲，望郎上青樓。
樓高望不見，盡日欄桿頭。
欄桿十二曲，垂手明如玉。
卷簾天自高，海水搖空綠。
海水夢悠悠，君愁我亦愁。
南風知我意，吹夢到西洲！
by佚名
南朝樂府民歌是
南朝樂府民歌起東吳，屺於陳，今傳五百余首。多輯於郭茂倩《樂府詩集》中的《清商曲辭》，少數在《雜曲歌辭》《雜歌謠辭》中。其中“吳歌”三百余首，“西曲”壹百余首。
南朝樂府《西洲曲》裏的西洲是現在的哪裏？〖西洲〗地名，未詳所在。它是本篇中男女***同紀念的地方。
南朝樂府民歌的特點。南朝民歌多角度多側面地反映了愛情生活，所寫之情極其真實，流自肺腑，頗為感人。
①以抒情為主，主要采用五言四句的形式，改漢樂府民歌多長篇、多敘事的特點。每首詩歌集中寫壹點，不繁冗拖沓，明快而又含蓄。《子夜四時歌》詠唱了春風觸動男女青年的春心，充滿了天真、自然的情趣。
②長於委婉細膩的筆法，善於描寫心理活動，將主人公剎那間的感情片段表現得淋漓盡致。《西洲曲》真切地刻畫了女主人公柔情似水，壹往情深的形象。全詩整個畫面散發著壹種濃郁的哀怨和深沈的信念，形象地揭示出女主人公復雜幽怨的內心世界。
③語言的運用清新自然，多用比興、象征，充分利用漢語諧聲的特點，大量采用隱語雙關的修辭手法，《讀曲歌》中，“合散無黃連，此事復何苦”，用藥名“散”雙關聚散之“散”，用黃連之苦雙關相思之苦。
請詳細分析南朝樂府的《西洲曲》夢裏相思曲中尋——《西洲曲》通釋
憶梅下西洲，折梅寄江北：單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色。西洲在何處？兩槳橋頭渡。日暮伯勞飛，風吹烏臼樹。樹下即門前，門中露翠鈿。開門郎不至，出門采紅蓮。采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子清如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。憶郎郎不至，仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲，望郎上青樓；
樓高望不見，盡日闌幹頭。闌幹十二曲，垂手明如玉。卷簾天自高，海水搖空綠。海水夢悠悠，君愁我亦愁，南風知我意，吹夢到西洲。
這首《西洲曲》，郭茂倩編的《樂府詩集》收入“雜曲歌辭”類，認為是“古辭”。《玉臺新詠》作江淹詩，但宋本不載。明清人編的古詩選本，或作“晉辭”，或以為是梁武帝蕭衍所作。這個問題，目前很難成定論。但從內容和風格看，它當是經文人潤色改定的壹首南朝民歌，十分精致流麗，廣為後人傳誦。
此詩以四句為壹節，基本上也是四句壹換韻，節與節之間用民歌慣用的“接字”法相勾聯，讀來音調和美，聲情搖曳。沈德潛在《古詩源》中說它“續續相生，連跗接萼，搖曳無窮，情味愈出”，確實道出了它在藝術上的特色。然而，如何正確理解這首詩的內容，卻是學術界爭議已久的問題，直到目前為止，也未能統壹認識。
的確，這首詩主要是寫壹個少女，刻劃她思念情侶的熾熱而微妙的心情。然而，它既不是以少女自述的第壹人稱口吻來寫，也不作詩人第三人稱的客觀描述，而是讓這位少女的情侶用“憶”的方式來抒寫，所以全詩都作男子訴說的口氣。後來杜甫的《月夜》，寫詩人對月懷念妻子，卻設想妻子對月懷念自己，正是使用同樣的手法。這是全詩在藝術構思上的總的設想；若不這樣理解，那將是越理越亂，最終變成壹團亂麻，使人讀來神秘恍惚，造成似懂非懂的印象。
“憶梅下西洲，折梅寄江北”。前句的“梅”字確如遊國恩先生所說，是不必實指梅花的，很可能就是那位少女的名或姓。我們的抒情男主人在憶及他心中的“梅”時，當然很想前去西洲見她；但這種想法不知為何未能如願，他無可奈何，只好折壹枝梅（應該是梅枝）托人捎到江北去，以寄托他對“梅”的思念。從這兩句詩可以看出，西洲是那位女子居住的地方，位於長江北岸；這位男子必住江南，則是無疑的了。
“單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色”。這兩句是寫女子的儀容。詩中沒有從頭到腳地鋪寫，只是突出地寫她兩點：壹是寫她身著杏紅色單衫，十分好看；二是說她有壹頭秀發，烏黑油亮，就象鴉雛的毛色，逗人喜歡。這兩點在他心目中，大概最足以使他動情了。這樣精要地刻劃女子的儀容，當然是經過這位男子的美學心理篩濾過的。再說，詩壹開頭就提到“西洲”、“江北”，甚至以“西洲”題篇，實因為他的愛侶住在那兒；他要“下西洲”、“寄江北”，都因為在他的心目中，“西洲”、“江北”與“梅”是交織在壹起的。所以“折梅寄江北”，實寄給江北的女子，也就是那位“單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色”的“梅”。基於這種理解，我們在第二句後用上壹個冒號，似乎詩意就更為顯豁。余冠英先生指出，這兩句詩透露了明顯的季節特征，是很有道理的。我們想想：什麽時候穿單衫？什麽季節杏子紅？鴉雛出世又在哪個月分？難道不都在春夏之交麽？所以說，這位男子“憶梅”的“此時”應當是春夏之際，因知那寄往江北的梅也只能是梅枝了。
以上四句可說是全詩的序曲，“西洲在何處”到“海水搖空綠”，凡二十四句，是這首詩的主體，也是寫得最有聲色的精華所在，具體寫這位男子對“梅”的“憶”。因為欲往而不能，故引出他的“憶”來，這是很自然的事，也符合他當時的心理。詩人在這裏通過“梅”的舉止和景物的交織描寫，十分自然地映襯出她熾熱、純潔而又微妙的思念情侶的心境，寫得聲情搖曳，給人壹種色調鮮明而又情意微婉的感覺。
“西洲在何處”等六句是從方位上由此及彼，壹步壹步地敘及那女子。開始提出女子住在何處的問題作引子，慢慢引導到她的住處。溫庭筠《西洲曲》中有“艇子搖兩槳，催過石頭城”之語，可知“兩槳橋頭渡”是說搖起小艇的兩槳就可直抵西洲橋頭的渡口。上了碼頭，如果是仲夏時節，必見伯勞飛鳴，連同江風吹拂洲上的烏臼，使人頓生淒清之感。而“梅”的家正在那烏臼樹下。詩由“橋頭渡”而及“烏臼樹”，由樹而及門，再由門而及“梅”——那位頭戴翠玉首飾的女子。這是他以往赴西洲找她時的必經之路，所以印象極深。但他憶及這些物事，說穿了還是因為這些物事最能勾起他對“梅”的憶念。
“開門郎不至”以下十八句集中寫“郎不至”時“梅”的強烈反應。大概他們原先有約，他要到西洲見“她”的，可是開門壹見，他沒有來，而是托人捎來壹枝梅。此時的她，心情如何，那是可想而知的了。“情”在她心裏翻騰，看不見，摸不著；詩人要寫出她那抽象的“情”，便要借助於具體的“形”，這“形”就是讀者可感的關於“梅”的舉止的描寫，而這壹切又都是“他”的“憶”中的想象。讀到這裏，敏感的讀者壹定會發現：怎麽出門采的是六月的“紅蓮”，低頭弄的是八月的“蓮子”，舉頭望的卻又是深秋時節才有的“飛鴻”呢？原來，將壹件事分解成幾種不同場合來串寫，在民歌中並非罕見，大家熟悉的《木蘭詩》不是有“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”的寫法嗎？妳若覺得不合生活邏輯，問作者為什麽不寫成壹次買齊，那固然不無道理，但要知道，那些民間詩人在這種情況下，往往專註於寫出詩中主人的“情”，至於合不合生活常理，他們似乎覺得無關緊要。還有，我們不要忘了，這裏是寫抒情男主人對他的情侶的“憶”，既是憶念或憶想，那他“憶”中浮現的“資訊”呈現某種跳躍的聯綴，也是完全符合“憶”的心理特征的。這種跳躍聯綴能真實反映出某種情感或情緒，但不壹定符合生活邏輯。這種情形，我們只要聯絡壹下自己的生活感受就清楚了。再有壹個問題是：《西洲曲》的抒情主人為什麽會想象“梅”去采蓮呢？這大概有兩個原因：壹是因為“梅”是水鄉姑娘，采蓮是她最喜愛的活動，那兒男女青年歡歌嬉戲，充滿詩情畫意，寫她帶著失意的心情去采蓮，或許是借此聊作寬慰吧。再是“蓮”與“憐”諧音，富有雙關意味，那時“憐”的意思猶如今天說“愛”或“愛人”。妳看她對“蓮”的態度是多麽深情：“蓮子清如水”說明她把自己的愛情視若清純的水。“蓮心徹底紅”，難道不是兩心相愛，熱得通透底裏的象征（“紅”是熾熱的象征）？“置蓮懷袖中”，亦見出她對“蓮”的珍惜之情。這些描寫，無不生動而委婉地揭示出她在“憶郎”時的內心秘密。
然而，詩並未到此為止，“他”還進壹步想象她“仰首望飛鴻”、“望郎上青樓”。過去有鴻雁傳書之說，“望飛鴻”就是盼望他的書信。其實，此時的她，即使真的接到他的信也未必使她滿足，所以又想象她“上青樓”。我們不必泥於“青樓”是妓院還是富貴人家所居，在這裏不過是泛指壹般高樓罷了，目的在於寫出她熱切盼望見到“他”的心情。“望郎”自然是望穿秋水，但她還是望了壹整天（“盡日欄桿頭”可證）。這時，天色漸晚，她罷休了嗎？沒有（“卷簾天自高，海水搖空綠”二句可證）。原來是隔簾相望，天色晚了，視野漸漸模糊了，“卷簾”正是為了繼續望下去。簾子是卷起了，眼前所見，唯有高高在上的“天”和茫茫搖蕩的“海”，他終於沒有來。下面如何？詩中沒有再說，留給讀者去玩味了。
“卷簾天自高，海水搖空綠”二句解說紛紜。我認為若能聯絡“梅”當時的心境來考慮，詩意還是比較清楚的。今天廣州人仍“江”“海”不分，如“過江”說“過海”，河裏航船翻沈叫出海事，或許南朝時候長江流域的水鄉，也是”“江”“海”不分的。“搖”形容水波蕩漾。“綠”是傍晚時分江水變暗的顏色，北朝酈道元在《水經註》中也曾以“綠”狀寫江水（如“素湍綠潭”），“搖空綠”就是“空搖綠”。因為“他”從江南來江北，必取水道，象往常壹樣，“艇子搖兩槳”，故此處說的“海水”必指江水無疑。這裏，“自”字、“空”字下得最精妙。杜甫《蜀相》詩雲：“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。”這壹“自”壹“空”，顯然是取法於《西洲曲》的。杜甫這兩句詩，表面看來象寫武侯祠的“景”，實際上是抒他瞻仰武侯祠時的“情”，其中的奧妙，就在“自”、“空”二字。本來，“映階碧草”、“隔葉黃鸝”都是春天美好的景物，然而這碧草、黃鵬對於此時懷著無限景仰之情的詩人來說，卻是不相幹的了，所以說碧草“自”有春色，黃鸝“空”弄好音，這樣就把詩人專事憑吊的虔誠突現了出來。我們弄通了杜甫這兩句詩的用意，再來看《西洲曲》“卷簾”二句，就不難理解了。本來卷簾所見，是高天綠水，壹片空濛，但她對此十分淡漠。壹“自”壹“空”，將眼前美景全給抹煞了。二句大意是說：天啊，妳“自”管高吧，海啊，妳不過“空”搖其綠。“自”說明與己無關，“空”是徒然無謂之意（二字實為互文對舉，可以互訓）。足見卷簾不是為了玩賞美景，而是為了繼續“望郎”。
“海水夢悠悠”等最後四句，是全詩的尾聲，寫抒情主人從“憶”中回到現實中來的情狀，真是余韻無窮。“海水夢悠悠”中的“海水”只起勾接上句的作用，該句含義主要在“夢悠悠”三字。“夢”並非“夢寐”之“夢”，實為上文“憶”的另壹種說法。我們今天常說“夢想”，“想”有時就象“夢”。總之，此處“夢”字應當理解為“他”對“她”的憶念，也就是中間那壹大段關於“梅”的想象。既然是“憶”，是“夢”，那就不壹定實有其事，故曰“悠悠”，“悠悠”正是“憶”“夢”的特征。我們在前面談到，對於“憶”中出現的物事，不能按現實中的常理去推求，原因就在“憶”同“夢”壹樣，原本是“悠悠”然的。
“君愁我亦愁”，“君”與“我”對舉，說明“君”是指“梅”了。“君愁”即抒情主人對“梅”的憶想，是虛寫；“我亦愁”是由“憶”勾起的真情，是實實在在的。這句詩還再次證明中間二十四句是“他”對“她”的“憶”，試想，如果沒有“君愁”的想象，就不致引出“我亦愁”的情感來。可見，詩的作者盡管在藝術構思上用意深微，但在詩思的關節處還是作了點染的，這關節就是先言“憶”，後言“夢”，再加壹句“君愁我亦愁”。這三處確是揭開本詩藝術構思奧妙的關鍵。
“南風知我意，吹夢到西洲”。南風能吹到西洲，又證明西洲是在江北；而南風與杏紅、鴉雛壹樣，不也是春夏之交才有的麽？說明抒情主人“憶梅”、“折梅”的時節確在春夏之際。可見此詩是首尾呼應，前後統壹的。
要言之，這首詩的前四句為序曲，後四句是尾聲，由抒情主人訴說自己。中間二十四句為全詩主體，是抒情主人因憶念他的情侶而想象對方亦想念他，通過“她”的種種情狀的描寫，生動地塑造了壹位美麗輕靈、純潔多情的少女形象。（ 李文初）
20、 南朝樂府民歌，除吳歌、西曲外，壹首較長的抒情詩，是＿西洲曲＿＿＿，屬＿＿＿裏的《雜曲歌辭）妳好！
南朝樂府民歌，除吳歌、西曲外，壹首較長的抒情詩，是西洲曲，屬《樂府詩集》裏的《雜曲歌辭》
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南朝樂府民歌有哪些今天所能見到的南朝樂府民歌約近500首,全部錄存在宋代郭茂倩所編《樂府詩集》中，其中絕大多數歸入“清商曲辭”，僅《西洲曲》、《東飛伯勞歌》、《蘇小小歌》等不足10首(不計民謠)分別歸入“雜曲歌辭”和“雜歌謠辭”中。“清商曲辭”中所收主要為“吳歌曲辭”和“西曲歌”兩類。《宋書·樂誌》：“吳歌雜曲,並出江東。晉、宋以來,稍有增廣。”《樂府詩集》引《古今樂錄》：“西曲出於荊、郢、樊、鄧之間，而其聲、節、送、和與吳歌亦異。”可見吳聲歌曲是長江下遊以建業（今南京市）為中心這壹地區的民歌，西曲歌則是長江中遊和漢水流域的民歌。前者的歌辭比較集中，尤以《子夜歌》、《子夜四時歌》、《華山畿》、《讀曲歌》等為多；後者則曲調較多而歌辭不很集中。
《樂府詩集》中收錄的各種樂曲，絕大部分都引用載籍作了解題。例如《子夜歌》中引《唐書·樂誌》以之為晉代女子名子夜者所造，《華山畿》引《古今樂錄》所記宋少帝時客舍女子殉情時歌“華山畿”壹曲，軼事傳聞，頗足增添情趣，但多難視為信實的史料。
今存的南朝樂府民歌常常可能與文人的作品相混。由於當時文人喜歡擬作民歌，壹旦在流傳過程中遺落作者，即易被認為民歌。反之，民歌也可能誤署文人的名字。例如《碧玉歌》前三首，《樂府詩集》引《樂苑》以為是汝南王所作，但題下卻不署著撰人,玩其語氣,恐是民間作品。後兩首，《樂府詩集》不署撰人，但《玉臺新詠》以第壹首為孫綽作，第二首為梁武帝作；《藝文類聚》也以第壹首為孫綽所作。孫綽時代較早，主要寫作玄言詩，不至寫出這樣旖旎的作品；梁武帝則是大量擬作民歌的作者，《子夜歌》中最後二首就見於他的集中，所以這首《碧玉歌》也可能是他的擬作。諸如此類,文獻不足,已難確考。除去這些可疑的作品，余下的民歌多作女性口吻，其身份可見者多為商家、貧民、船戶、 *** 等，屬於城市居民的中下層。
漢樂府民歌反映了尖銳的社會矛盾，北朝樂府民歌表現了廣闊的社會生活，南朝樂府民歌則十之八九屬於女子所唱的情歌。這自然不是當時的社會沒有產生怨刺之音，而是由於搜錄民歌目的在於滿足上層統治者的聲色之娛，搜錄者就必然摒斥和這壹目的格格不入的作品。
這些情歌中所表現的，絕大多數為不合封建道德規範的男女之情，即並非正式配偶之間的愛情。它們大量地公然出現，正是魏晉以來封建禮教的控制力量相對減弱的結果。壹般說來，歌辭中所表現的愛情是坦率而健康的，其中最能見出民歌特色的是那些癡情和天真的描寫：“夜長不得眠，明月何灼灼。想聞散喚聲，虛應空中諾。”(《子夜歌》)“憐歡敢喚名？念歡不呼字。連喚歡復歡，兩誓不相棄。”（《讀曲歌》）前壹首寫女子在明月之夜苦苦思念情人，仿佛聽到了他的呼喚，因而脫口應諾；後壹首描寫熱戀,連連呼喚情人,要***同發誓永遠不相拋棄。又如《子夜春歌》“春林花多媚”刻畫女子在春光中的惆悵，《華山畿》“相送勞勞渚”描寫別離的痛苦，《襄陽樂》“女蘿自微薄”表現愛情的執著，《懊儂歌》“發亂誰料理”譴責男子的虛偽，也都是值得註意的篇章。特別是《西洲曲》，五言三十二句，是南朝樂府民歌中少見的長篇。歌中寫壹個女子從春到秋，從早到晚對情人的思念，感情細膩纏綿，音節悠揚搖曳，為這壹時期民歌中最成熟最精致的代表作。
情歌中也有輕俗浮艷的作品，嚴重的甚至近於猥褻。究其原因，壹則是城市居民本來就有其庸俗的壹面，二則是當時社會風氣的浸染。但總的來看，這類作品所占的比重不大。
“清商曲辭”中還有《神弦歌》18首，這些都是江南人民娛神的樂歌。所祀之神不盡可考，大多是地方性的“雜鬼”。今人蕭滌非的《漢魏六朝樂府文學史》曾就歌辭中的“雜鬼”之名及地名略作考證。這些歌辭有些描寫祠廟和環境，有的描寫祭祀場面，有的描寫想象中神的生活。其中最有情致的如《白石郎》，其壹寫道：“白石郎,臨江居,前導江伯後從魚。”其二寫道：“積石如玉,列松如翠,郎艷獨絕，世無其二。”白石是建業(今南京)附近的山名，白石郎可能就是此山之神。又如《青溪小姑》：“開門白水,側近橋梁。小姑所居,獨處無郎。”清溪小姑傳說是三國時吳將蔣子文第三妹。這兩首歌辭都通過對神的贊美,流露出愛悅之意,頗有《楚辭·九歌》的余韻。
除了情歌和娛神歌兩類之外，還有壹些民歌反映了當時的經濟狀況以及江南水鄉的明媚風光和生活情調。如“清商曲辭”中的《采桑度》描寫采桑和養蠶；《懊儂歌》中的“江陵去揚州”和《黃督》中的“喬客他鄉人”寫行旅，可見出當時水運交通的發達。又如收錄在“雜曲歌辭”裏的《長幹曲》：“逆浪故相邀，菱舟不怕搖。妾家揚子住，便弄廣陵潮。”將壹個風裏來浪裏去的弄潮兒寫得栩栩如生，描繪出壹幅江南風情畫，是壹篇動人的佳作。此外，“雜歌謠辭”中還有壹些反映政治、民情的歌謠，如《吳孫皓初童謠》等。這些作品雖然數量不多，混雜在大量情歌中還是很有特色的。
南朝樂府民歌的藝術風格與漢樂府民歌的質樸和北朝樂府民歌的剛健迥然不同，以清新婉轉、本色自然見稱。《大子夜歌》“慷慨吐清音,明轉出天然”二句,本來贊美的是《子夜歌》的曲調，其實也不妨引申為對南朝樂府民歌藝術特色的形象概括。這種特色的形成，和當時的經濟生活、社會習俗、文學風尚乃至地理條件都是息息相關的。在藝術手法上，最明顯的特點是諧音雙關隱語的運用。例如“黃蘗向春生,苦心隨日長”(《子夜春歌》),苦心指苦味的黃蘗樹心，又指人心；“春蠶易感化，絲子已復生”(《子夜歌》)，以“絲子”諧音“私子”；他如以“蓮”諧“憐”、比“籬”諧“離”等等。這種隱語也常見於當時文人詩歌裏，這無疑是文人向民間文學學習的結果。
與前代、後代的作品相比較，可以看到南朝樂府民歌在思想和藝術上承上啟下的關系。“自從別歡來，奩器了不開。頭亂不敢理。粉拂生黃衣”（《子夜歌》），使人想起了《詩經》中的《伯兮》；“沒命成灰土，終不罷相憐”（《歡聞變歌》），信誓旦旦，又和漢樂府的《上邪》壹脈相承；“君既為儂死，獨活為誰施！歡若見憐時，棺木為儂開”(《華山畿》),生不同衾,死則同穴,可以和大致同時流傳的梁、祝故事互相輝映;“打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥”（《讀曲歌》），又已下啟了唐人“打起黃鶯兒”的藝術構思。***同不等於雷同，南朝樂府民歌從前人那裏汲取營養，在自己的生活基礎上形成了獨特的風貌，又從而□溉後人，發生過深遠的影響。
南朝有不少文人喜歡創作樂府歌辭，作品數量比較多的有謝靈運、鮑照、沈約、王融、江淹、吳均、江總等人，帝王中則有梁武帝、簡文帝、元帝父子和陳後主。其中鮑照卓然挺出，成就最高。其他作家的作品，多屬刻意擬古或模仿民歌，清新活潑者少，華麗綺靡者多。至於那些質木滯重的郊廟歌辭和燕射歌辭，更不足論。總之，南朝文人創作的樂府，成就不能和民歌等量齊觀。
南朝樂府民歌的內容與特色
南朝樂府民歌的內容:
南朝樂府民歌起東吳，屺於陳，今傳五百余首。多輯於郭茂倩《樂府詩集》中的《清商曲辭》，少數在《雜曲歌辭》《雜歌謠辭》中。其中“吳歌”三百余首，“西曲”壹百余首。
南朝樂府民歌的特色:
格調清新明快，不但在現了南方的自然風光之美，也表現出南朝女子的浪漫情懷。
語言清新流麗，多用雙關比喻，來自於南方女子特有的俏巧聰慧。
行制多五言四句，語短情長。
南朝樂府民歌分為哪兩種?AB
見袁行霈《中國文學史》第二卷
另外，前兩個是分類，後兩個是具體篇名，也可據此判定。