整體評價 本世紀上半葉並未產生多少對柳宗元散文作通論研究、整體評價的文章和專著，僅有的幾篇論及柳宗元散文的文章也是或著眼其山水遊記、或專論其小說文學的。
五六十年代，學界開始出現了壹些從整體上分析和評價柳宗元散文成就的文章，如黃雲眉的《柳宗元文學的評價》、劉大傑的《柳宗元及其散文》、振甫的《柳宗元的散文》、唐艮等的《試論柳宗元散文的思想性》等。這些文章大多從思想和藝術兩方面肯定了柳宗元在唐代古文運動以及中國散文史上的地位和作用。其中黃雲眉比較強調柳宗元散文作品中的戰鬥性，對現實的暴露，認為在唐代古文運動中柳宗元雖然起到了領導作用，但他的這種作用要比韓愈差壹些。同樣，劉大傑、周振甫也比較重視柳宗元散文內容上的的現實性，對柳宗元散文的藝術性則論述得不夠。
另外，遊國恩等編著的《中國文學史》和中國科學院文學研究所編著的《中國文學史》也對柳宗元的散文的成就和歷史地位作出了肯定，如前者認為柳宗元"從創作實踐上發展了古文運動"，後者也認為"柳宗元在散文的文學成就上"，"有高出韓愈的地方"。
八十年代以後，學界雖然較側重對柳宗元散文的各個題材分別進行研究，但仍有壹些綜論柳宗元散文藝術和成就的文章，和五六十年代的同類文章相比，這些論文更重視柳宗元散文的藝術手法和藝術境界。如胡守仁的《柳宗元散文述評》、孫昌武的《試論柳宗元的散文藝術》、馬積高的《論柳宗元對唐代古文運動的貢獻――兼論唐代古文運動》、孫連琦的《柳文風格的演變及其原因初探》、吳莉莉的《柳文的悲劇美》、吳小林的《論柳宗元散文的幽美》、鄧小軍的《柳宗元散文的藝術境界》、張延中等的《試論柳宗元對文體的革新及其意義》等。
其中孫昌武文從"吾文宜敘事"、"漱滌萬物，牢籠百態"、"感激憤悱……形於文字"、"俳又非聖人之所棄"、"文益奇"、"意盡便止"等方面較詳細的分析了柳宗元的散文藝術。馬積高文從理論和創作兩方面論述了柳宗元對唐代古文運動的貢獻，他認為，古文家的貢獻主要是"把傳統文體分類中所謂雜記和贈序與今人所謂雜文都推進到了壹個高峰"，其中韓柳各有成就、擅長，而柳宗元的這方面的成就尤著。吳小林認為柳宗元散文總的藝術風格是沈郁凝斂，冷峻峭拔，具有壹種幽美，而且指出柳文的這種風格，不僅和他長期被謫受貶的遭遇經歷、憤世嫉俗的思想感情、富有批判鋒芒的作品內容有關，而且與具有淒幽、憤激、冷峻的色彩，濃郁的詩意，明顯的諷喻性、象征性，屈曲峻峭的筆法諸藝術特色也是分不開的。鄧小軍文則指出，柳宗元散文最具原創性的藝術成就有二：第壹，在傳記散文方面，為普通百姓立傳，從而突破了我國正史傳記和非正史傳記不為普通百姓立傳的舊傳統；第二，是在山水散文方面，創造天人合壹的意境，從而開創了我國文學史上自然美與天人合壹哲學相融合的山水散文意境的新局面。柳文兩大藝術成就的根源，是柳宗元對人和自然的深刻體認，從而突破了自己早期性惡論和天人相分論的思想束縛，而轉變到以信任人性和契合自然為特征的性善論、天人合壹論的思想系統。柳宗元傳記散文和山水散文的全幅藝術成就，與韓愈的抒情議論散文及傳記散文，代表著中唐古文運動的最高藝術成就。
另外，吳小林還著有《柳宗元散文藝術》壹書，該書分別從柳宗元散文主張、雜文、傳記散文、寓言散文、山水遊記、辭賦的藝術特點、柳文藝術風格、結構藝術、寓言藝術、柳韓散文比較等十個方面較為全面、細致地分析了柳宗元散文的藝術成就。
山水遊記 柳宗元的山水遊記尤其是永州八記在中國散文史上占有十分重要的地位，所以壹直受到學界的關註。
周澄的《讀柳子厚山水諸記》是本世紀較早對柳宗元山水文學進行探討的專論。該文首先高度評價了柳宗元山水散文的藝術成就，"以柳之流連景光，模寫山水，曲致微妙，心與物化，亦韓所無有也！"他又將柳之山水遊記分成三部分進行研究："曰永州諸記，曰柳州諸記，曰永柳以外諸記。永柳以外諸記，所以異於永柳諸記者，不以山水為主，述遊觀之樂，亭榭之勝也！而記永與記柳又有別，記柳用總，記永則有總有分，敘議特密；此又同而不同者也！"文章最後指出，柳宗元山水諸記可謂是兼采酈道元《水經註》和楊炫之《洛陽伽藍記》二者之長："盡情於空濛蕭瑟，放意於登臨遊觀，若柳氏者，殆欲兼之乎！"
五六十年代研究柳宗元山水散文的學者較多，但黃雲眉的研究最值得註意。他的《柳宗元文學的評價》雖然是柳宗元文學成就的通論，但他對柳宗元山水散文的研究有較大的突破。他認為，柳宗元山水文學並不是"表示他對閑適生活的追求"，"反而是壹種更痛苦的真實的反映"。"從本質上看，這不過是柳宗元選擇了壹種為他的政敵們偵察視線所不及的對象――山水，作為他集中的創作勞動的對象，來強制轉移他的憤怒悲哀抑郁的情緒而已。而且這種情緒，也不可能完全隱蔽，除他的愚溪對外，也常常可以碰到把山水的遭遇當作自己的遭遇這壹類的話。"這壹段話首次把柳宗元的山水遊記與其個人的遭際、痛苦聯系起來了。在此文的啟發下，日本學者清水茂撰寫了《柳宗元的生活體驗及其山水記》壹文，對柳宗元山水遊記與其個人遭際之間的關系作了更進壹步的探討。他認為，"柳宗元寫山水記的動機，不僅是為了在政敵們偵察視線所不及的對象中來強制轉移他的憤怒、悲哀抑郁的情緒，並且是他自身的生活的反映，永州的山水不當地被世人所輕蔑，這正與柳宗元的境遇相同，因此，他反而特別為永州的山水作了記。"而且，"柳宗元寫山水記的動機不僅在以發見被遺棄的山川之美來反映他自己的見棄，並且在他的山水記裏面還曲折地提出了他對現世間的不滿和批評。"他們兩人的這些意見得到了學界的壹致認同，直到現在還為人們所常引用。
六十年代研究柳宗元山水遊記的文章則主要有振甫的《談柳宗元的山水記》、管希雄的《柳宗元山水記的藝術特色》等，它們主要是分析其藝術特色。
七十年代末以後，學界對柳宗元山水文學尤其是藝術成就的探討更多，如鮑叔的《柳宗元山水遊記的寫作技巧》、溫至孝的《論柳宗元的山水遊記》、周明的《柳宗元山水文學的藝術美》、李育仁的《柳宗元山水記的詩情美》、張翥、曹萌的《論柳宗元的山水文學》、藍冰的《柳宗元山水散文的文體風度》等。其中周明文指出，柳宗元遭貶之後復雜的內心活動很少在景物描寫之外通過議論、抒情單獨抒寫，大量的情況是把自己的思想感情融匯在山水美的藝術境界之中。這些境界不是自然美，而是根據自己的審美心理創造出來的藝術美。基於尋求和創造寂靜之美的審美心理，柳宗元喜歡奧境，描繪出壹種"幽麗"之美；柳宗元還喜歡描寫大觀的曠境，這種高爽、空曠的美的意境，是柳宗元要求解脫壓抑和苦悶的心境的寫照。但柳宗元很少孤立地寫大觀之境，而是按照相反相成的藝術規律，把曠境與奧境結合起來寫，使之形成強烈對比，以體現自己的美學趣味，表達自己的心境。李育仁文認為，柳宗元的山水記抒情有三大特色，即繪畫美、抒情美和理趣美。繪畫美使柳宗元的山水記在形與神、客體美和主體美感方面得到了和諧統壹，從而構成氣宕神遠、富於詩情的畫面；抒情美則展示其憂郁、寂寞和煩躁難安的心靈，從而尋得"心凝形釋，與萬物冥合"的樂趣，促使他的思辨能力和審美情趣向更自由、更遼闊、更精微、更獨特的境界發展；而理趣美則讓他的山水記，蘊含哲理的光華，由此又能探索到他那火熱的"憂思而罔極"的心靈所創造的最高藝術境界。張翥、曹萌文認為柳宗元山水文學的成就除了和他的個人遭際有關，還和他壹定的山水文學理論有密切的關系。而柳宗元的山水文學理論的主要內容是：（壹）寫山水必寫人，人與山水密不可分；（二）遊山水應得其宏邃，為文亦然；（三）山水之文須為之以情；（四）山水之文要寫人創造的山水之美。從山水文學發展的角度講，柳宗元的貢獻是承前啟後，繼往開來的：第壹，他的山水文學成功地將以往的對山水的平面描寫推向了立體描寫；第二，將過去的粗線條***性山水描寫，推進到細線條的個性山水描寫；第三，將以往的山水文學的客觀欣賞推向了寓主觀感受於客觀描寫之中。
近二十年來，柳宗元山水文學研究的另壹個重要內容，是人們對"永州八記"的分析和研究，如霍松林的《〈永州八記〉選講》、楊慧文的《論柳宗元的永州八記》、何書置的《"永州八記"應改稱"永州九記"》、鹿琳的《〈永州八記〉――柳宗元精神世界與自然的完美融合》、楊鐵星的《柳宗元〈永州八記〉的美感性》等。
傳記、寓言和小說 本世紀學界對柳宗元的傳記、寓言和小說的研究也取得了壹些進展，相關的成果主要有：胡寄塵的《柳宗元的小說文學》、牛庸懋的《讀柳宗元的政治寓言》、董明的《柳宗元的寓言特點》、朱碧蓮的《柳宗元的傳記文》、尤力的《柳宗元寓言與先秦寓言的比較研究》、周陸軍等的《論柳宗元傳記的獨特性》、朱國維的《柳宗元諷刺寓言成因探》、鹿琳的《柳宗元傳記文學的特色》、金濤聲的《略論柳宗元對傳記文學的發展》等。
其中胡寄塵文指出，柳宗元小說是寓言，是直接從周秦諸子裏來的，用意較好，但風格還不過是周秦諸子的風格。文章舉了柳宗元的兩篇小說作品，即《三戒》和《捕蛇者說》，認為《捕蛇者說》的大意可說是和《禮記·檀弓》中的"孔子過泰山"壹段完全相同，但柳宗元描寫得更為詳細，所以更能使讀者感動，所以它的格局也完全成為壹篇短篇小說了。董明文指出柳宗元寓言的特點有三：獨立成篇，容量較大；細膩生動，文學性強；形式自由，體裁多樣。周陸軍文認為，柳宗元傳記大多取材於社會下層，其內容及表現的目的，是自我的反映。鹿琳文則指出，柳宗元以非凡的膽識、敏銳的眼光、深邃的筆觸，從小人物身上挖掘了普通人所具有的高尚品質、善良的天性、美好的心靈、聰明的才智。以壹個面貌全新的小人物群，為傳記文學的畫廊增添了光輝。他還以傳記文學作為解剖社會的匕首，對他的政治主張進行特殊解釋，這在中國古典傳記中是絕無僅有的。金濤聲文則指出，柳宗元根據"文以明道"的原則，繼承了傳統史傳文學借傳言誌的壹面，其雜傳把社會現實中的壹群城鄉勞動者作為傳主，借以針砭時弊，寄寓吏治改革的理想，具有很強的現實性和思想性，某些作品已經突破了傳記文學的壹般框架，兼具寓言和政論的某些特點。但有的文章議論過多，以致喧賓奪主，相對地削弱了傳記文學的形象性。他的碑傳文亦有壹些熔敘事、抒情、議論於壹爐的佳作，為中唐碑傳文的發展作出壹定的貢獻。
政論文、雜文和辭賦 本世紀還有壹些學者對柳宗元的政論文、雜文和辭賦也給予了壹定的關註，產生了壹批成果，如彥季的《柳宗元的議論文――讀柳宗元文劄記》、姚奠中的《辭賦中的奇葩――柳宗元卓越的文學成就之壹》、高海夫的《柳宗元辭賦的思想評價》、王運用的《柳宗元諷刺小賦的藝術特色》、張嘯虎的《柳宗元的政論文學作品》劉洪仁的《論柳宗元辭賦對屈賦的繼承和發展》等。
四、詩歌創作研究
和柳文研究比起來，柳宗元詩歌的研究則要冷清得多，這和柳宗元詩歌在詩史上的地位是很不相稱的。
八十年代以前 本世紀上半葉未見有人對柳宗元詩歌進行專門探討，相關的研究多體現在壹些文學史、詩歌史以及柳學研究著作中。
馬茂元是較早對柳宗元的詩歌進行較為深入研究的學者，他在1959年發表了《柳宗元的詩――讀書劄記之二》壹文，他在文中指出，
兩年以後，陳友琴發表了《關於柳宗元的詩及其評價問題》。作者指出，柳宗元的詩是用血和淚凝結而成，非壹般的隨便吟風弄月或無端尋愁覓恨的詩可比。文章針對自古以來很多人批評柳詩"多怨"、"特為酸楚"的特點指出，"進步的知識分子，有誌革新政治，反對大官僚地主集團和宦官惡勢力，不幸慘遭失敗，被驅逐到荒遠地方去，因此而悲憤哀吟"，"是應該予以同情的"。
八十年代以後 從七十年代末開始，學界對柳詩進行了更為深入的探討，角度較之以前也更為多樣。
這壹時期，從整體上對柳詩進行分析和評價的文章主要有鄧潭州的《略論柳宗元的詩》、龍震球的《論柳宗元詩歌的藝術風格》、李育仁的《論柳宗元詩歌的審美情趣》、梁超然的《柳詩風格論略》、朱邦國的《論柳宗元的作品與創作心態的關系》等。其中鄧文指出，柳詩裏有不少宣揚所謂"禪理"的詩，流露出感傷的頹廢情調，只有對這些方面引起足夠的註意，方能對柳詩給予全面的評價。李文認為，柳詩具有沖淡、幽獨、流動的三大審美情趣特征。其"沖淡"是以"形象直覺"、"玄覽"、"遊心"為主要審美方式，從心理上拉開與現實社會不即不離的距離作為前提；其"幽獨"，運用"直抒"外化心靈的方式和移情、寄情的方式以展示審美情趣所蘊藏的幽獨內涵和鮮明的形象；其"流動"，則跨越時距，"觀古今於須臾"，"挫萬物於筆端"，充分發揮聯想的審美功能，使自己和欣賞者通過有限的篇幅，反映出、領略到廣闊、深厚，獨特的意蘊和回旋跌宕的美。梁文則針對當前柳詩研究中運用比較方法分析的壹些不足，提出了自己的看法。他認為，柳宗元的悲劇性格氣質，悲劇性遭遇，激憤憂傷的情緒，構成了他悲劇性詩歌風格的基本特征。他與屈原同調，接受陶、謝清峻的語言，把握《莊子》的奇想氣勢，形成鮮明獨特的藝術風格，為人們開辟了壹個獨特的藝術天地。在柳詩悲劇氛圍的美感之中，人們可以領略到詩人悲苦的心情。這是柳宗元對我國詩歌發展史的獨特貢獻。
八十年代以後，有相當壹部分文章是研究柳宗元的山水詩的，如黃乃康的《試論柳宗元的山水詩》、景凱旋的《柳宗元的山水詩與其儒佛思想》、蔡國相的《柳宗元景物詩的移情特色》、賀秀明的《淺論柳宗元山水詩意境的獨特性》、王啟興的《超塵脫俗，徜徉山水――佛教對柳宗元及其山水遊記和景物詩的影響》、張峻亭的《論柳宗元山水景物詩中的情》、林繼中的《柳宗元山水詩風格特征之形成》等。其中，景文認為，柳宗元山水詩所體現的藝術風格，與他的儒佛思想密切相關，主要體現在他對社會和自然的矛盾態度上。在他的詩中，"出世"與"入世"並存，其意識難以在觀照自然時保持審美的距離，所以處處都有壹個"我"的存在。這種"徘徊兩端，陰郁畏疑"，正是柳宗元山水詩的獨特風格。柳詩的這壹風格，"還代表了中唐山水詩境與魏晉、初盛唐山水詩境的區別"。賀秀明文指出，"幽深荒冷的景物與憂傷悲憤的感情基調融合的種種方式"，是構成柳宗元山水詩意境的重要方面。王啟興文指出，柳宗元在貶謫永州司馬後，極為苦悶，在原來信佛的基礎上，更篤信天臺與禪宗。佛教的出世思想對柳宗元的人生態度、生活情趣，審美趣味、山水遊記與景物詩的創作都有巨大影響。由於佛教思想的影響，柳宗元張揚了創作主體意識，擺脫了儒家功利主義的審美觀，對永州山水進行超功利的審美觀照，在作品中創造了空寂、幽曠、寧靜的藝術意境。
還有壹些文章運用比較研究的方法分析了柳詩與同時代其他詩人創作的異同，如蘇淵雷的《論韓柳、劉柳詩文風格的異同及柳的獨創性》、趙昌平的《韋柳異同與元和詩變》、馬自力的《論韋柳詩風》、《韋柳詩歌與中唐詩變》、房日晰、盧鼎的《韋應物柳宗元五言古詩之比較》等。蘇淵雷文比較了韓柳。劉柳詩風的異同："大抵劉詩通俗處近元白，精深不及子厚而婉麗過之"，"劉、柳詩高於退之處，正以他們浸淫騷雅，厚於性情，深入民間。詩外別有事在，觸目感懷，故能言之若是清拔郁結、異彼退之之故為高調，轉成險急也。蓋小詩精深，短章蘊籍，子厚較之韓劉，為尤突出。"趙昌平文的目的壹方面是想對韋、柳詩的不同特點及其歷史地位作壹些新的研究；另壹方面則是企圖通過這壹研究，對詩歌流派的發展變化的規律性問題作壹些初步的探索。文章認為，韋應物的成就與功績在於在大歷詩風普遍因片面追求"理致清新"（ 《中興間氣集》序）而漸趨浮薄之際，能度越流輩，直接陶潛與王、孟之閫域，並以其獨特的個性，出眾的才能使清遠詩派的傳統格局，發出又壹次絢麗的光彩。而韋應物的創作手法未能超出王、孟家數，特別是其高標獨秀卻缺少眾芳環拱的現實，又說明了清遠詩派發展至此，再走盛唐人的傳統路子就勢必前途越益暗淡。清遠詩派的變革已成必然之勢。正在此時，從盛唐杜甫起，中經皎然《詩式》進壹步闡發，然而未為時世所重的，對謝靈運詩鍛煉以求精粹，苦思以求自然的特點的卓越認識，至元和時由於韓、孟等人的弘揚而蔚為風氣。於是，柳宗元就順應這壹歷史趨勢在保存清遠詩派從陶謝以來真於情性，中豐外淡的特點的前提下，由謝詩之上述過去未被重視的壹面開拓，從而創造了清遠詩派的新格局。如果說韋應物是清遠詩派傳統格局的卓越後勁，那末柳宗元則是這壹流派新風貌的先行。韋柳並稱，今天應當從他們同是中唐時期此派詩人最高成就的代表著眼。韋柳有別，則應當是指出他們同中有異的創作特色，在詩歌史上占有各自不同的重要地位。至於歷史上由唐宋詩分判而產生的傾向不同的韋、柳左右論，可以幫助我們對韋柳之異同加深認識，然而我們正不必步前人之後塵，再來對韋、柳強分左右高下。馬自力前文指出，韋柳詩風在中國詩歌史上是壹個不可忽視的文學現象，他們的創作傾向代表中唐詩變前期的詩歌發展趨勢，在詩風轉變過程中發揮了承前啟後的作用，其總體特征是"高雅清遠"；馬自力後文又將韋柳與大歷十才子進行比較，認為天寶詩風所包含的三個創作趨勢，到大歷十才子那裏壹度中斷了，而在韋柳手中卻得到了延續。房日晰等文則指出，韋柳的詩表現出很強的沖淡美，其詩風接近陶、謝，但由於生活經歷與審美情趣不同，詩也表現出不同的風格特點："韋詩清曠，柳詩幽怨"。