徐誌摩後期的詩作在思想傾向和情感傾向上明顯地不同於前期詩作。在《猛虎集》和《雲遊》中，傷心絕望的情緒彌漫於大部分詩篇。這有可能與927年的政治風雲有關，也極有可能與他個人生活中的某些變故有關。這種絕望之情正如他在《我不知道風》中反復哀嘆的那樣：“我不知道風／是在哪壹個方向吹——/我是在夢中，／在夢的悲哀裏碎！”在夢中可以暫時忘記壹些現實中的痛苦，但畢竟不可能永遠做夢，醒來都是要面對現實的，而現實中又有太多令人目不忍睹的事，於是徐誌摩詩中出現了好些試圖回避現實的句子，如《幹著急》中“朋友，這幹著急有什麽用，喝酒玩吧，這槐樹下涼快”。在後期的情詩中，也明顯地不同於前期那些情真意切的作品而表現出對肉欲的沈醉，如《深夜》、《別擰我，疼》等詩作。在壹定意義上，可以把這些詩作理解為這壹時期詩人徐誌摩精神危機的壹種體現，他在現實與理想之間巨大的反差中掙紮，努力地尋找或等待壹種“真的復活的機會”。從1930年發表的《雁兒們》、《黃鸝》等詩作來看，徐誌摩已經逐漸從悲哀、絕望中慢慢脫身出來，思想中有些新的因素在萌生。遺憾的是1931年底那場空難把這位極富才情的詩人永遠地帶走了。
在新月詩人中，徐誌摩不像聞壹多、饒孟侃等那樣積極地探討詩歌的理論和藝術，而是用創作來實踐、拓展新詩的藝術，從而確立起別具壹格的詩歌藝術個性。
首先，徐誌摩的詩歌是獨抒性靈的詩。徐誌摩自己有壹段闡述：“我要的筋骨裏迸出來的，血液裏激出來的，性靈中跳出來的，生命裏震蕩出來的真純的思想。”朱自清在討論新月派和徐誌摩的詩歌藝術時，也做出了非常準確的把握：“作為詩人論，徐氏更為世所知。他沒有聞氏（指聞壹多——編者註）那樣精密，但也有他那樣冷靜。他是跳著濺著不舍晝夜的壹道生命水。”徐誌摩強調的“性靈”，實際上就是壹種發自內心的真情實感，壹種內在的情性。由這種情性的牽引，他在詩中盡情地表述著對理想和美好事物的追求，表達對自然和愛情的熱愛。正是這種坦蕩率真的情感，使徐誌摩的詩總是顯得那樣自然天成，絕少人為的斧鑿之痕，散發出壹種自然的“生命水”般的活力，具有獨特的藝術魅力。如那些懷人念舊的詩篇《再別康橋》、《哀曼殊斐爾》，都是發自性靈深處的名篇。因為記憶中那些美好和心靈深處的那壹份情感，所以那些景物都不再是純客觀的自然物，那雲彩、金柳、青荇、波光、水影因情感而著色，因情感而美。康橋曾見證過往昔的美好時光，可如今物似人非、人去樓空，這裏藏著多少常人難以承受的人生遺憾！這裏每壹片風景都浸染著情感，情與景融合無間，才可能表現出那壹份“誌摩式”的灑脫和無奈。
其次，看似信手拈來的物象，實則是苦心孤詣地構成的意象。徐誌摩詩歌之美，美在意象。而詩歌意象的構成，又有著壹些非常個性化的方法和效果。這些形象，都是人們在自然中、在生活中、在英國浪漫派詩人的詩作中似曾相識的，但經過詩人徐誌摩感情的孕育，又具有了獨特而新穎的特色。徐誌摩詩歌的意象常用三種方法來構建：第壹，通過情感化賦予客觀物象以感情色彩，使之由平入奇。既讓讀者感到屬於自己經驗範圍以內的事和景，又讓讀者覺得其間蘊含了嶄新的意趣。如《黃鵬》，寫黃鸝“沖破濃密，化壹朵彩雲”、“像是春光，火焰，像是熱情”，這裏之所以讓人覺得新穎，因為其中有詩人的感受。又如《再別康橋》：“那河畔的金柳，／是夕陽中的新娘。”由金柳向新娘的轉換，是由詩人感覺的位移使然。第二，比喻的方法在形成新穎的意象時也具有不可忽視的作用。如《沙揚娜拉》中“最是那壹低頭的溫柔，/像壹朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”。壹則妙喻寫出了日本小姐與友人道別時那千嬌白媚的神態，那種東方式的溫柔長留在讀者的記憶中。又如《她睡了》，用J極富詩意的比喻寫“她”的睡態——“星光下壹朵斜欹的白蓮”、”“香爐裏裊起壹縷碧螺煙”、“澗泉幽抑了喧響的琴弦”。比喻的方法用於構建意象，有助於突顯意象某壹方面的特性，既可以通過類比關系去拓展意義，又可以增強詩的形象性。第二，抓住剎那間的感受、印象，將其定格下來作為意象。如《灰色的人生》中：“我壹把揪住西北風，／問他要落葉的顏色。”捕捉到那獨特的瞬間，就可以像英國詩人布萊克門（Black）所說：“壹沙壹世界，、/壹花壹天國。／無限掌中置，／剎那成永恒。”徐誌摩以詩筆把握了這些瞬間，產生出了獨特的意趣，對讀者來說也是新穎的意趣。
再次，徐誌摩詩歌之美還美在壹自律。徐誌摩是新月社的代表詩人，新月社詩人們在新詩格律化方面的主張也是徐誌摩認同的。在徐誌摩的詩作中，詩形、意境、詞藻都很美。尤其值得註意的是，徐誌摩對音樂美的追求幾乎到了壹種癡迷的程度。從音節來看，徐誌摩詩歌的音節和旋律，都顯得非常自然和諧。他曾經說：“詩的真妙不在他的字義裏，卻在他不可捉摸的音節裏。”他的音節似乎得自冥冥之中的神助，實際上這種自然和諧的效果也是刻意為之的效果壹是音節與詩作要表達的思想和情緒的變化相壹致，二是由有效的技巧來支持。他的詩作中大量運用疊字的技巧，以及重句、復沓的技巧，都是力圖創造出壹種他所期待的效果。如《再別康橋》中首段和尾段中的“輕輕的”和“悄悄的”，營造出壹種節奏上的特殊感覺。又如《沙揚娜拉》節奏和旋律都很輕柔舒緩，最後壹句不用漢語中那幹脆果斷的“再見”，而用日本語中的“沙揚娜拉”，把它處理成柔和的尾音。既顯得溫柔纏綿，又富於東方式的女性風韻。從這些細致的處理中，讀者已不難體會到詩人徐誌摩在音調上的煞費苦心。在韻腳的處理上，徐誌摩同樣非常講究。新詩句法因要貼近白話口語，音節很容易變得散漫，這時韻的聯系與貫穿作用就變得尤其重要。徐誌摩的詩作有時壹詩壹種韻式，有時壹首詩同時幾種韻式，並沒有形成對壹種韻式的偏好，這說明徐誌摩的詩作並不完全像胡適為自由詩用韻所做的倡議——新詩“在自然的輕重高下，在語氣的自然區分”——那樣，徐誌摩詩歌的用韻不但是追求壹種“語言的節奏”，而且還有壹種“形式化的節奏”。語音的節奏可以說是壹種散文的節奏，但形式化的節奏則屬於嚴格的詩的節奏。
徐誌摩的詩歌既尊重現代漢語的表述習慣，又有對現代漢語語言習慣的某些突破；在語法規範上，既有中國古典詩詞的浸潤，又有英詩的好些影響；在新詩格律化的過程中，既有對聞壹多“二美”主張的有效融會，又有他自己的獨到意會。他是根據自己“真純的詩感”在創造、在發現。因此，他在詩歌藝術上所作的探索，對現代漢語詩歌的藝術發展來說，其貢獻是其他新月詩人不可能取代的。