伍方斐
靈魂有壹個孤寂的住所
在那裏他註視山下的暖風
他註意鮮艷的親吻
像花朵壹樣搖動
像花朵壹樣想擺脫蜜裏的昆蟲
他註意到另壹種脫落的葉子
到處爬著，被風吹著
隨隨便便露出幹燥的內臟
——顧城《靈魂有壹個孤寂的住所》(1985)
顧城(1956—1993年)的後期詩歌，有壹種反形式或超越形式的傾向。詩人對形式的放逐，是緣於他內在精神的充溢，還是緣於他對“自然”的崇拜，甚或他根本已意識不到形式與內容、結構與材料、技巧與意義等有關的或傳統或現代的區分，這要通過分析他後期詩歌既有的形式和風格，才能作出結論。但有壹點可以肯定，詩人對形式規則的放棄和否定，是與他對意義(包括文化規則)的否定和放棄相聯系的。我們對詩人藝術作品的形式化研究，即是試圖扼要把握其在⑴主題與母題，⑵意象、隱喻與象征，⑶語言與文體等藝術層面所呈現的因素，探討其後期詩歌形式構造的本質。
1992年底，顧城在德國波恩接受《袖珍漢學》雜誌的編輯采訪時，談到不斷變化的“我”的階段性及其對詩歌創作的影響，把自己詩歌創作的演變劃分為四個階段，即自然階段(1969-1974年)、文化階段(1977-1982年)、反文化階段(1982-1986年)和無我階段(1986年以後)。①本文所稱“後期”，大抵相當於顧城所劃分的後兩個時期，但指的是1985年至1993年這個時間段，內部的分期則以1988年定居海外為界。按顧城自己的表述，在“反文化階段”，“我用反文化的方式來對抗文化對我的統治，對抗世界。這個時期我有壹種破壞的心理，並使用荒誕的語言”，在“無我階段”，“我對文化及反文化都失去了興趣，放棄了對‘我’的尋求，進入了‘無我’狀態。我開始做壹種自然的詩歌，不再使用文字技巧，也不再表達自己。我不再有夢，不再有希望，不再有恐懼”。②這“反文化”和“無我”兩個階段，本質上具有***通的壹面，都帶有明顯的反人類與反人本傾向：“反文化”針對的是作為“類”的人及其規範個體行為的“文化”，而反文化的個體和非文化的自然在詩化世界中仍居於中心位置;“無我”則把對文化與世界的否定推向絕對，直至從根本上剝離和摒棄“自我”和“自然”，“無我”的“我”，“既是神，又是鬼，既是人，又是昆蟲”，③這顯然是對人的“人本”地位的徹底解構，是壹種接近死亡又無死亡可言的無為無不為狀態，“在我放棄了自己的時候，我忽然就自由了，我終於理解到了什麽叫自然而然”。④這個後“文化”甚至也後“自然”的“自然而然”，成了顧城後期詩歌、詩學以至行為的核心。
這也是理解顧城後期詩歌形式與結構因素的前提和關鍵之點。
壹、主題與母題
如果按流行看法，把主題理解為中心觀念、主導思想及“被人物、情節和形象具體化了的抽象概念”，把母題理解為“起著擴展敘事的基石作用的簡單成分”(參見弗·約斯特《比較文學導論：母題、典型、主題》)，那麽，顧城詩歌後期各階段在主題和母題方面明顯地各有側重：“反文化”階段側重主題，盡管因主題向母題靠近，意義神秘化，但主題仍不失其可知性與完整;“無我”階段側重母題，隨著母題向意象的“淡出”及意象的具象化，主題與意義也零散化並逐漸消解，最後徹底消隱為不可知。這壹傾向表明，顧城後期詩歌的主題與母題，已成為作品形式構造和功能結構的重要因素。
在1985年至1988年的“反文化”階段，詩人創作的主題，雖然在明晰度方面已大不如前(有人稱他此期的作品“有壹種令人戰栗的神秘”，“是真正意義上的朦朧詩，除此的朦朧詩，只是壹個誤稱”⑤)，但題材領域卻已相對內斂、集中，主題在很大程度上向母題回歸、接近，有關愛欲、死亡與宿命的主題極為突出，其次是神秘和荒誕因素的加入，由這幾個元素凸現的反文化與非理性精神，往往在不同的詩中有大抵相近的表現。在以《頌歌世界》(1985年)為總題的組詩中，愛與死是兩個核心主題。其中，表現前者較突出的詩篇有《是樹木遊泳的力量》、《提示》、《本身》、《季節·保存黃昏和早晨》、《睡前》、《就在那個小村裏》等。後者寫道：“在妳的愛戀中活著/很久才呼吸壹次/遠遠的荒地上閃著水流//村子裏有樹葉飛舞/我們有壹塊空地/不去問命運知道的事情”。在這裏，愛是對抗命運與死亡的方式。但在命運和死亡面前，愛是脆弱的，“每個人都有自己微小的命運/如同黃昏的臉/如同草菊的光在暗影中晃動”(《封頁》)。死亡幾乎成為這壹組詩中絕大部分作品詠嘆的對象，如《方舟》、《敘事》、《如期而來的不幸》、《空襲過後》、《河口》、《喪歌》、《頌歌世界》、《硬幣中的女王》等，均是集中表現死亡的作品。“妳登上了，壹艘必將沈淪的巨輪/它將在大海的呼吸中消失”(《方舟》)，象征生命希望的方舟帶來的是被註定的死亡。“總有人要變成草原的灰燼/變成雪水流出村莊，烏鴉在枯萎/壹枚枚沈重的鳥打翻了土地//……總有樹要分開空氣、河水，分開大地/使生命停止呼吸，被自己的芳香包圍”(《河口》)，在詩人眼裏，意識到死亡是生命和自然的另壹種形態，死也就成為美和必然。這壹主題在後來的《春天死了》、《墓床》等詩中有更絢爛、神秘的表現。
到了組詩《水銀》(1988年)，即“無我”階段的開始，愛欲與死亡主題進壹步母題化，最後合並為“自然”母題中的兩個側面，看似對立的愛欲本能和死亡本能在更深處合而為壹：“我把刀給妳們/妳們這些殺害我的人/像花藏好它的刺/因為我愛過/芳香的時間//……兇手/愛/把鮮艷的死亡帶來”(《我把刀給妳們》)。這使我們聯想到弗洛伊德(S.Freud)在《三個匣子的主題思想》壹文中對詩人還原神話的原始意義的過程的描述，“打生命開始，母親這個形象就以三種形式出現：母親，根據母親形象選擇的愛人，最後，擁抱每個人的大地母親”。⑥生命，愛欲，死亡(永生)，這是自然(大地母親)形式不同、本質相通的三位壹體的形象顯現。“無我”的顧城，則摒棄過程與形式而直奔自然本體：“我們摘下熟了的果子/我們創造早已成功的東西//我們摘下已經熟了的果子/微微轉動/光芒四溢/我們創造已經成功的東西”(《案》)。自然成功地創造了壹切，甚至創造了我們的“創造”，因此放棄自我創造而順乎自然、回歸自然並自然而然，成為詩人藝術與生活潛藏的唯壹主題。顧城說《水銀》已“完全進入到壹種自然的個人化生活”，指的就是這層意思。此後，詩人以“自然狀態”寫作組詩《鬼進城》(1992年)、《城》(1993年)等作品，任自然母題碎裂為意象或具象，用片斷性的零星句子、偶然性的詞匯以至生造詞、象聲字，書寫壹種無目的(即興式的)、無主題(甚至詩的標題與內容毫無關系)卻不乏“豐富的象征”與“生動的神秘”的文本。這是顧城自然母題的形式歸宿。
二、意象、隱喻與象征
與對意義世界的逐層剝離有關，在意象、隱喻與象征的處理上，顧城後期詩歌走的是壹條與現代詩歌相悖的道路，它把現代詩歌中的神秘與反知性成分發展到極端，通過對意象的客觀化與零散化處理，和對具象與經驗的直接呈現，剔除隱喻與象征中的理性因素，從而把意象、隱喻、象征三者連為壹體並神秘化。如果說在現代詩歌中，“壹般的過程是，意象變成隱喻，隱喻再變成象征”(參見韋勒克、沃倫《文學理論：意象、隱喻、象征、神話》)，那麽，顧城後期詩歌則以隱喻性意象和象征性意象，代替意象向隱喻與象征的偏移和過渡，從而避免現代詩歌以象征為終點的意義化過程;而以原型意象(原型或原始意象)為核心的隱喻和象征，無論在本體論還是方法論上，又都能確保自然之境在呈現和建構時的直接性。
以本文開首所引壹詩為例。詩中的意象主要有風、花朵、蜜、昆蟲、葉子，花朵和葉子是兩個中心意象。圍繞中心意象展開兩個隱喻：“鮮艷的親吻”(花朵，生命)、“幹燥的內臟”(葉子，死亡)，而“親吻”和“內臟”同時又是兩個擬人化的隱喻性意象。連系兩個中心意象和兩個隱喻性意象的，是壹組連續性的行為動詞(“搖動”、“擺脫”、“脫落”)和作為動作行為原因的兩個意象(“昆蟲”、“風”)。意象和隱喻的融合，展示世界的兩面：暖風親吻花朵的盎然生機(蜜，圓滿)和風中落葉的飄零枯萎(昆蟲，壞損)。起首兩句：“靈魂有壹個孤寂的住所/在那裏他註視山下的暖風”，則使這個世界對象化為無分別的統壹體。“孤寂的住所”既是壹種象征，又是壹個象征性意象，它暗示“靈魂”的“孤寂”和“住所”的“孤寂”。而此處，“靈魂”的對應物，已不是壹般意象或中心意象，而是潛藏其中並包容壹切的象征性原型意象，(誠如榮格所言，“象征不是比喻，不是符號，而是在很大程度上超越了意識內容的意象”，)即具有神秘本性的榮枯盛衰同時並存的“自然”，它同時也是上述壹系列自然意象的抽象化和具象化。這樣，圍繞原型意象進行的隱喻和象征，其意味就若隱若顯地呈現出來：靈魂甘於孤寂，安於自然，俯視生死並超越生死。這是壹個典型的顧城式主題。而這個看似淩駕萬物的“靈魂”，它到底在“自然”之內還是之外，也是晚期顧城的壹個意蘊玄奧、不乏矛盾的分裂性主題。
顧城詩歌的意象，盡管越往後期越顯得破碎、零散，但整體上仍存在壹些具有規律性和範式意味的形式基因。“反文化”階段的作品，大抵以自然意象為主，意象的美感色彩和意象組合的有序性仍有所遺留，中心意象多屬於自然界中的無機物(這與前期自然意象以動植物居多相比是壹個微妙變化)，如海(重要詩作有《傾聽時間》、《海的圖案》、《方舟》、《愛我吧，海》)，水(《溯水》、《來源》、《月半》、《我知道了，什麽是眼淚》)，風(《風的夢》、《是樹木遊泳的力量》、《風的樣子》、《兼毫》)，以及火、光、石頭、木頭等，其中個別已具有榮格(C.G.Jung)所謂的原始意象的性質。“無我”階段的意象，逐漸從前壹階段社會化的自然意象，如墻(《有墻的夢寐和醒》)和桶(《沒有註滿的桶》)等，過渡到純粹的社會性意象以至具象，組詩《鬼進城》和《城》是典型代表。這壹時期，意象的“意”(知性)和“象”(感性)被客觀化為純粹偶然的個人經驗，壹種無“意義”的具象。如組詩《城》中的《知春亭》：“那麽長的走廊/有粉筆//把手伸得高高的”;《新街口》：“殺人是壹朵荷花/殺了就拿在手上/手是不能換的。”這些夢境似的分裂性社會意象(具象)，是臻於自然之境的詩人心理經驗(包括潛意識)的自然產物，它的“意義”，只能從它與作為整體的自然之境構成的隱喻的或象征的關系去體認。
對隱喻與象征和詩的意象之間的聯系，尤其是隱喻性意象和象征性意象的意義本質，修辭學家和心理學家的有關研究，有助於我們對顧城詩歌的進壹步理解。壹般說來，隱喻無非兩類，即用有生命的事物來比擬無生命的事物的隱喻，和用無生命的事物來比擬有生命的事物的隱喻。前者本質上是詩人的神話式想象，它把個人人格投射到外部事物上，賦予自然以生命和靈魂。這也是前期顧城的隱喻和隱喻性意象的特點。後者截然相反，它在陌生、異己的事物中摸索，它使自己失去生命和主觀意識;這種隱喻和神秘象征“是毀壞生命的(de-animizing)”，“它們召集另壹個世界，即無生命世界、不朽的藝術、物理的法則”，是壹種“把生人化成石頭的願望”，“在根源上是壹種對生物學上的生命的強力摧毀，壹種有意的隔絕(異化)”。⑦而它的心理本質則是對人作為“正在死亡的動物”的超越和對“永恒”和“永恒的世界”的追求。顧城後期詩歌對無機自然，尤其是晚期對水銀(組詩《水銀》)、石頭(《城》和《鬼進城》的“城”是石頭的另壹種形態)等隱喻性、象征性意象的偏執，⑧與曹雪芹對石頭、狄金森(E.Dickinson)對石化經驗、葉芝(W.Yeats)對黃金鍛造的執著如出壹轍，都是“把文學意象用作壹種巫術的－象征的意象”，而實質上“巫術式的隱喻是自然世界的壹種抽象”。⑨由此看來，詩人追求的自然之境，反過來對他所運用的意象、隱喻與象征，又有著潛意識的深層影響。
三、語言與文體
這種影響同樣也表現在語言和技巧的運用方面。前期顧城在同輩詩人中是語言和技巧意識覺醒最早的詩人之壹，在壹篇題為《關於詩的現代技巧》(1983年)的文章中，詩人曾對自己早期創作中自發運用與借鑒的現代技巧進行過較詳盡的分析，並把“盡得天下之道而無道，盡得天下之法而無法”，作為自己學詩的“最終方法論”。1985年以後，顧城創作的“文化階段”結束，社會烏托邦的幻滅和隨之而來的精神危機，使詩人意識到在自我與世界的對抗中，“沒有壹種方法能夠解決生命的矛盾”，唯有進入超越自我與世界的“自然之境”才能使矛盾得以解脫。詩人對語言和技巧的認識隨之也發生了逆轉，“從那個時候起，我做壹個好玩的事，我不寫詩，不使用文字，也不說我自己。但是我給這些文字以自由。它們就像那些我熱愛的小昆蟲壹樣爬來爬去，發出聲音，就像中國古代《詩經》裏許多象聲詞壹樣。那是壹種自然的聲音，像葉子，或鳥快樂時的聲音。但這個聲音會到我的生命裏來，因為我也是從自然裏來的。”所以，“詩的語言是壹種自然的語言，它到我們人間來，到我們心裏來，變成字，變成壹個故事，變成我們的生活，它還會離去，它不會留下來。但是它畢竟創造了壹種跟我們生命相和諧的生活，使我們想起了遙遠的壹種生活，作為魚、作為花、作為樹這種不斷變幻和死亡的生活。”⑩
詩的語言作為自然的語言，對於後期顧城，除上述世界觀的意味之外，更是指壹種自然的文體。首先，從整個語言系統來看，這種自然文體的口語特點極為突出，它主要表現為：詞匯的淺近通俗，語言的擬聲色彩和同音、象聲字詞的大量運用，無格律音韻的敘述性語調，隨意、蕪雜、片斷化的詞匯與句群組合，以及多義、歧義、無義的語義構造，同時也不乏口語特有的簡捷、明快、直接、鮮活。其次，從語言與所表達的事物之間的關系來看，這種自然文體在抽象與具象、概念與感覺、有序與無序、明晰與晦澀、激昂與沈靜、修飾與質樸之間的選擇，極端地偏重後者，即它是壹種具象的、感覺的、無序的、晦澀的、沈靜的、質樸的文體。再次，從語言與世界的關系來看，這種文體是斷裂的、松散的、反邏輯的。
上述語言與文體的自然風格，在很大程度上與詩人後期詩歌寫作的技巧或不再使用技巧有關。詩人後期尤其是“無我”階段的自然寫作，是真正意義的“意識流”、“自由聯想”，回憶、想象、幻覺、夢境、潛意識，壹切感官的與心理的個人經驗(包括某種天啟式的神秘體驗，某種從自然直接傳到詩人生命裏的“聲音”)，都成為詩歌表現的內容，從而影響到語言與文體。如組詩《水銀》中的《電傳》：“極天盡頭/鳥飛/我的腳很小/豬很美/野豬躲過/帶針的木棍/壹口吃/柞樹葉子/紅豬/綠身/藍尾//對/對對/桌子要小/來小土堆。”《看見》：“我看見蘋果/在花開的時候/遠遠地看/只有這壹片是紅的//十五只鳥在路上飛/飛過 飛不走了”。這是顧城最後歲月提到自己後期詩歌的少數幾首樣板詩中的兩首，還有壹首更典型、詩人也更偏愛的，是《水銀》中的長篇壓軸作品《滴的裏滴》。這些詩作在語言與文體方面表現出的口語化、具象感與斷裂性，和詩人後期整體風格的明澈與神秘、可知與不可知，是互為表裏的。有些甚至已走向絕對的神秘與不可知，如“上次不是這樣/己已己已/己已己已”(《掃描》)，“小人過/馬來了/蘇綠索/有個尚大的祖國”(《倚天》)，“天天有個/個個像了”(《青虹》)。它們把詩在語言、文體和技巧上的可能性，向“自然”的方向推到了極限，從而也把作為“藝術”的詩推到了接近自我解構的邊緣。用詩人自己的話說是“我甚至不再想這是否是藝術”。
德國文體學家施皮策(L.Spitzer)在分析作家的文體風格與心理的關系時指出，“背離正常的精神生活引起的精神激動，必須有壹種背離正常用法的語言來表達它”。(11)顧城後期詩歌的自然文體，看似超越形式，實際是壹種否定正常形式與正常精神的特殊形式，它通過“背離正常用法的語言”來建構背離正常文化世界的自然之境，同時作為壹種“背離正常的精神生活引起的精神激動”的產物，這種自然之境(包括自然文體)也深深烙上了詩人個性與心理的印痕，它並不是純然客觀與自然的：詩人對口語和“聲音”的崇拜，是基於德裏達(J.Derrida)所揭示的壹個邏各斯中心主義者對“聲音與心靈有著實質的並且直接的近似關系”(12)的信仰，是詩人對返回本源與先在的統壹性本質的內心籲求;詩人對具象圖景的呈現，是壹種“回到事物本身”的詩化的現象學還原，它本質上是對文化化的意義世界的“懸置”與否定;而對斷裂性的註重，則與他對人性世界的疏離與分裂、顛覆與重組的潛在欲望有關。
這類問題，已超出形式研究的範圍，而成為心理分析的對象了，我們將另文論及。
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①②③參見《無目的的“我”——顧城訪談錄》，顧工編《顧城詩全編》，上海三聯書店，1995年，2-4頁。
④顧城《從自我到自然》，《香港文學》108期，1993年12月。
⑤趙毅衡《死亡詩學》，虹影、趙毅衡編《墓床—顧城、謝燁海外代表作品集》，作家出版社，1993年，391頁。
⑥弗洛伊德《論創造力與無意識》，中國展望出版社，1986年，74頁。
⑦⑨(11)參見韋勒克、沃倫《文學理論》，三聯書店，1984年，225-230頁，197頁。
⑧這在顧城同時期的繪畫中也有明顯表現，參見謝燁《顧城的畫》有關水與石頭兩類線條的論述，《墓床》，356頁。
⑩顧城《我在等待死亡的聲音》，《墓床》，226-227頁。
(12)德裏達《文字語言學》，轉引自王嶽川著《後現代主義文化研究》，北京大學出版社，1992年，81頁。
作者伍方斐，廣東外語外貿大學國際文化交流學院講師
出處：《學術研究》1997年第七期
參考資料：