當然，我們也不能忽視這樣的事實:盡管自然科學與文學藝術可以同屬壹個時代，同樣都處在不斷變化之中，它們的演變都具有規律性。但是在文學藝術領域裏，壹種新思潮，某種新傾向卻遠不如自然科學的發明創造那樣容易被人理解，得到承認。這原因也許是在子自然科學研究的對象是屬自然現象本身的奧秘，而且可以通過實驗手段予以論證。而文學藝術所涉及的不僅是對事物的認識，同時又包含有審美等觀念，簡而言之，文學藝術要受到人類社會活動的制約。因而，從歷史上看，每當壹個新潮流，新傾向壹開始出現往往要遭到懷疑，非議甚至排斥，總要經歷壹段時期後才能為社會所接納。法國文學史上的《歐那尼》演出的情景，美術史上1874年法國無名氏畫家的畫展所遭到的命運都是最好的說明。雖然我們今天講到法國文學和美術時，誰都會承認雨果所代表的沫國浪漫派文學以及法國印象派繪畫對後世的文學和美術發展所起的巨大影響作用。但在當時，看到並承認它們價值的卻是少數。
同樣，當今，確立於二十世紀的西方現代派文學與傳統文學相比，其差異更是十分明顯，突出的壹點是產生的藝術效果截然不同，傳統文學喚起的往往是“同情”或“***鳴”，而現代派文學喚起的卻更多的是“思考”。
之所以引起這樣的效果，原因是多方面的，但有壹點是明顯的，那就是當代作家所經歷的快速變化的現實生活是過去任何時代的作家所不曾體驗過的。當今人類在天體演化，生命起源，基本粒子方面的研究成果動搖了舊的科技體系結構。新的科學部門，例如系統科學、思維科學、人體科學正在形成和發展之中。現代人的視野二方面可伸展向壹百億光年的廣裹無邊的宇宙，另壹方面卻又細小到十萬億分之壹厘米的基本粒子的內部結構。人類知識綜合的階段已經開始。處在這樣的時代，作為壹個作家他觀察現實，分析現實的方法也必然隨之發生變化，不可能仍然停留在舊的體系中，他必須使用與現代世界相適應的擴展性的、多層次的、深層分析的方法來看待現實。而當他再進壹步要表現出他們觀察到的現實時，他又必須尋找與之相適應的新的藝術方法。我們不妨回顧壹下文學的發展史，可以看到每個流派的產生都是出於上述的道理。作家也不例外，就以福樓拜為例，他的《包法利夫人》原稿約為三千六百多頁，但最後卻刪去了九分之八。原因何在?我們知道，福樓拜是敬佩巴爾紮克的，他贊揚巴爾紮克透徹地了解他的時代，但另壹方面他又認為巴爾紮克所熟悉的社會己經開始瓦解，因而他主張該“唱唱別的歌了”。[2]於是福樓拜提出了小說是生活的科學形式的論點。於是他拋棄了過去傳統文學那種對事物外觀細致入微的描繪，而以解剖學家的銳利目光力求最科學地觀察事物內在的矛盾，然後以高度概括，簡潔的形式對現實生活作出本質的反映，《包法利夫人》就是這樣由三千六百多頁變成四百頁的。馬克思女兒艾琳娜不但把《包法利夫人》譯成了英文在倫敦出版，而且她在譯本的導言裏對這部作品作了高度的評價，認為“這種奇妙的觀察與分析的力量，這種結合了科學論文而具有得意的形式，這種作者人格完全隱藏的情況，以及所有人物的現實性。“這壹切在帝國當時是新穎的。”法國著名文藝批評家聖佩甫也說，從《包法利夫_人》可看出“壹些新的文學的標誌:科學，觀察的精神，成熟，力量……。”而左拉更把《包法利夫人》看成是“新的藝術法典”。由此可見，壹個文學家對宇宙、對社會，對人的認識發展到什麽程度，在藝術上也就會相應地把握到什麽程度。如果我們承認內容與形式是不可分的話，對於這種情況，就非常容易理解了。
那麽，現代派文學究竟與傳統文學區別何在呢?就以小說來說，傳統文學多少有合情合理的情節，鮮明的人物性格。如果是壹部劇本，戲劇矛盾沖突是必不可少的。至於詩歌除了情感和想象外，還需要有鮮明、的節奏與和諧的韻律。同樣在繪畫和雕刻領域裏必需要有逼真的形象。而音樂沒有旋、律是不可想象的。但在現代派的文學藝術裏卻是另壹個樣:·小說裏的情節逐漸減弱，傳統的人物形象開始模糊。事物表象的描繪愈來愈被拋棄，時空觀念被任意顛倒，象征、比喻、寓意的手法在新的意義上被廣泛使用。在美術領域裏，線條，色彩和形體不再僅僅用於逼真的形象塑造，而是用來直接表達情緒和感受。形象轉向.“變形”，三度空間變成六度。在音符裏旋律不再是作品的生命，不協和弦的應用推翻了古典和聲學的絕對地位，節奏的重要性受到了極端的重視。從有關這方面的例子來看，這種變化並非突然產生，而是隨著時代社會的演變逐步形成的。我們不僅可以看到《包法利夫人》在情節和人物形象的刻劃方面不同於巴爾紮克，也會進壹步看出，福樓拜與海明威作品間的巨大區別。左拉曾經指出說，散亂在巴爾紮克巨著中的近代小說的公式，經過提煉，在《包法利夫人》壹書中體現了出來。而海明成的作品又是另壹回事，不僅情
節簡單，語言簡潔，作品所著重表達的己開始轉向主人公的遭遇所引起的情緒。他的《永別了武器》就是壹個最好的例子。他的這種外形上極為簡練的創作手法被譽為“白描手法”，很顯然白描與濃重的細致的彩色畫之間的區別是很大的。至於講到文學中時空觀念的變化，“意識流”作品最能說明這方面的間題。如福克納的《喧嘩與騷動》，其中的時空完全是隨著主人公的意識流動而任意被顛倒。在莫迪亞諾的《暗店街》裏，時序是隨著主人公對自己過去的追尋不斷變化的。在這些作品裏時空的顛倒具有立足的現實基礎，顯得自然而富有層次。說到象征、比喻、寓意的手法，這些本來是古已有之的，但二十世紀以來，在各種流派的作品裏這些手法使用得更為廣泛。以表現主義、超現實主義、存在主義、荒誕派、黑色幽默等作品來說，它們不僅表達某壹事物，某種思想，某種境況，同時也表達某種非普通語言所能傳達的情緒或感受，而且它們愈來愈跟哲學的思考融合在壹起。因而，它們往往首先被善於思考的青年人所接受。在西德“卡夫卡式的境遇”壹詞已經成為用來表達人處於壹種不能掌握自己命運的，壓抑境遇的專用詞。同樣，“等待戈多”已經成為人們用來說明人處於壹種茫然存有希望，而希望總不來臨的代用詞，也許這就是為什麽該劇在美國某監獄演出時意外獲得成功的道理。至於卡夫卡的《變形記》、《城堡》或貝克特的《等待戈多》其原意是否是這個意思，這無關緊要，因為二十世紀的文學藝術所追求的恰恰正是讀者的“思考”。而單純的模仿自然是達不到這種效果的。美術領域也壹樣，以挪威畫家蒙克的《吶喊》來說，畫裏的天堂是熾烈的紅綠色，應用的是直線與曲線的對比，突出地表達了人物體驗到的恐懼感;而圖中的人物卻被畫家畫得沒有現實感，只是模模糊糊的雛形。這人體，這景象，這色彩充分表達了畫家在孤獨苦悶中感到自然界浩瀚無盡而發出的吶喊。這對讀者的情緒極富感染力。同樣，在音樂的領域裏，早在德彪西的作品裏就打破了“旋律是音樂生命”的常規，、而且和聲不分三和弦，不協和弦可以任意混用，從他的《牧神午後》可以看到，音樂開始脫離註重形式的純音樂的領域，轉而表達壹種模模糊糊的氣氛，愈到近代，這種傾向就愈強烈。
由這些變化可以看出，二十世紀以來.，不僅文學也包括其他藝術，都是在壹個與傳統文學不同的創作綱領下進行的，那就是“準確描繪不等於真實”。也就是說，統治了幾千年的亞裏士多德的文藝創作準則“摹仿自然”開始動搖。法國畫家馬蒂斯在談到表現事物的不同方法時，這樣說過:“壹種是原本原樣地去表現它們。另壹種則是藝術地把它們傳寫出來。”這種新的信條，不僅文學、美術、甚至連戲劇表演藝術也受其影響，在布萊希特所提出的“陌生化效果”理論就是壹個證明，在他看來，壹個演員如若扮演莎士比亞的李爾王，他就應該牢牢記住，他只是在表演李爾王，而絕不能企圖使自己變成李爾王。
對於這種新的現代派文學，我們不妨就它的某些突出特點略加分析。
壹、傳統文學主要描繪的是外在客觀世界，重點是揭示人和社會，人與人之間的矛盾沖突。而二十世紀以來的現代派文學主要反映的卻是人的內在矛盾，人的精神世界，而且這個精神世界常常以反對現存物質世界的面貌出現，同時表現為追求個人價值以及對自我本質的探索。這類作品所表現的題材，常常被人們看作是虛無飄渺的，但實際上我們在這些作品裏看到的乃是自我分析、自我認識、自我體驗等“自我意識”的表現。所謂“自我意識”是意識的壹種形式，具有其他意識所***有的本質和作用，正如《“自我意識”淺見》[3]壹文所說:“自我意識”是“以壹個有感覺能思維的自我本身作為認識對象的，是主體對於自己心理，思維以及行動過程、內容，結果所進行的認識、感受和評價。”“自我意識”是在人們的交往中產生的，壹個被隔離於人群之外的人是很少有自我意識的。“自我意識”的產生說明人在社會生活中，不僅要認識外部世界，也要認識自己，要求認識自己在外部世界中的地位、意義並對自己行為的結果作出判斷。當社會生活變得復雜時，“每個人所產生的自我分化也就呈出多種狀況。它能表現為理想的我和現實的我的矛盾，現實的我的積極方面與消極方面的矛盾，現實的我與歷史的我的矛盾，‘小我’與‘大我’，‘自我’與‘非我’的矛盾”[4]等等。人類的這種自覺活動與社會生產力的發展是成正比的，人對自己的生存產生意識，正標誌著人類發展之進步，因為這個探索本身是文明人的重要課題，只有發展到壹定程度的社會才可能產生這種意識。這就是為什麽這種意識在現代社會要比任何過去時代要強烈的原因。
二、傳統文學不僅畫面廣闊，篇幅長，反映的社會面寬，人物眾多，涉及的不僅是壹個時代甚至是幾個時代。而現代派的文學畫面窄，篇幅短，涉及的事變往往是幾天，甚至幾小時，從內容到形式具有高度概括、綜合特點，但作品卻揭示了作者對事物認識的深度和廣度，比起傳統文學來更接近事物的本質。但這種簡化的形式常常為習慣於傳統文學的人貶之為“抽象化”。但我們知道傳統文學的主要成就是象鏡子般反映現實世界，它對人及-社會的壹切錯綜復雜的關系，采用的觀察方法，基本屬於直觀的範疇，因而它所能做到的主要是“描繪”世界。而現代派文學不滿足於描繪現實世界的表面矛盾，要求對它進行更深的剖析。它企圖以文學的形式，從哲學的高度來探索人生、人的價值、人類發展的前途等等問題，運用的是哲理性的觀念，因此，盡管它使用了大量象征、比喻、寓意的手法，還是不能避免“抽象化”的傾向。但這並不能說這是壞事。法國詩人安德烈·布列頓[5]在談到超現實主義運動時，曾把它分為兩個時期，即直覺的時期和推理的時期，如果我們能從中得到啟示，以區別傳統文學和現代派文學在認識事物方面所經歷的思維階段之不同，也許是有益的。因為“抽象化”不僅出現在文學藝術領域，整個二十世紀這種抽象化的趨勢有不可阻擋之勢，物理學也不例外，要想回復到以直觀來理解事物已屬不可能。法籍華人畫家趙無極在訪問浙江美術學院時，曾對學生這樣說過:“我並不想告訴妳們怎樣畫畫，我只想改變妳們對藝術的觀點，繪畫不只是單純的技術問題，它取決於妳怎樣觀察對象。”畫家王乃壯在《抽象與具象》壹文中指出:“在完全憑記憶畫的作品中，往往具有了最初的抽象因素，因為抽象是具象的高度概括。中國畫論中似有此說:‘看山畫山不是山，閉門畫山便壹是山’”。說的也就是這個意思。再者，隨著時間的流逝，那些最初被看作是抽象的東西，往往日後就會變得實在起來，因為通過抽象，可以產生更進壹步的直覺，而新的直覺又會變為進壹步抽象的起點。1949年物理學諾貝爾獎獲得者湯川秀樹在提到愛因斯坦的成就時說:“抽象往往只是將事物簡化的壹個途徑，而在很多時候，簡化的結果會導致壹種新的美的產生。”當代的抽象畫恐怕最能說明這點，至於文學中的抽象是否有美就不是能壹目了然了，但如果它使人產生“思考”，這本身就足以說明它並非是虛無。
三、人說二十世紀以來的文學是“非理性”的，“荒誕的”。這個觀點可能是由於它使用了“變形”、“歪曲”的手段而引起的。但問題的關鍵是:是否“非理性”的文學必然會引起，“非理性”的後果?事實證明，正好相反，現代派文學的創作依據是“思考”，要達到的日的也正是“思考”。在這裏“非理性”、“荒誕”本身成了引起理性思考的手段。關於這點，布萊希特的敘事戲劇理論可以給我們許多啟示。我們可以看到，正是由於荒誕派、黑色幽默這種荒誕不經的藝術手段，可以毫不費力地使讀者對作品中發生的事件保持壹定的距離，而這恰恰是布萊希特壹生致力於追尋的“陌生化效果”。這在當代已成為極普遍的文學藝術現象。
綜上所述，我們可以看到:“現代人”的意識和感受.較之過去的時代有了復雜的變化，“現代人”對生活的經驗和理解以及他們的表現都具有了新的內涵。由於“信息社會”的來臨，預示了信息、知識、智力的重要性。當代的文學家必須通過自己的感官、頭腦的思考力接受新的知識並將它與自己特有的想象力結合起來以創造出與新的生存條件，現代審美意識相適應的，又具有新藝術形式的作品。作家必須要擴大自己的視野，融合眾多學科的知識、除哲學、社會學外，還需語言學、生理學、心理學、精神學、數學等等，只有這樣才能從不同角度加深擴大文學探索人生奧秘的領域。
另外，文學的創作既離不開語言，也不能沒有思維。由於人類社會生活的改變，人類的語言也在相應發生變化，文學語言也不例外。在當代的文學中，我們可以看到正規的造句法被打破，標點符號任意被取消和混用;句子被無限縮短，或由不合邏輯的聯想所組成;詞義的轉換等等現象。如果以傳統的眼光來看，這些語言現象似乎顯得有些荒唐，但在探索存在與思維的關系問題上，就有可能會從與思維有密切關系的語言領域開拓戰場。
我們知道，壹個作家如何分析觀察現實，采用什麽藝術形式固然與他們所處的時代、社會密切相關，同時也跟整個人類的思維發展有關，而思維的產生和發展又是和人類的勞動不可分割的。猿腦之所以變成人腦，正是通過勞動和語言完成的，’勞動促使人類發展了各種感覺、勞動需要各種感覺協同活動，需要反映事物的整體。而語言也促使大腦通過詞匯對各種感覺材料進行概括，進行思考，也就是說，在勞動過程中，在改造客觀世界的社會實踐中，人類逐步改變自己的認識能力。說得明白些，社會勞動實踐是思維發展的動力。原始社會生產水平低，人的抽象概括能力也低，隨著社會生產力的發展，人類的認識能力，分析綜合概括能力也逐步提高。就這樣，人對客觀世界和精神世界的探索就日益深刻、精確、更接近事物的本質。因此，在未來的文學研究工作中，不僅新穎的語言學還有思維科學的研究將會起巨大的作用。