主要是新月派和朦朧派吧 新月派比較側重格律，對韻律也很有講究，如果仔細研究的話，其實可以發現裏面的用詞，形式是很嚴格的。代表人物有徐誌摩、聞壹多等、 朦朧派應該是註重詩本身的意義。形式上更為寬松，然而也更註重詩歌本身的美感，意象的美感。但是往往詩中的意象似乎都很像含蓄的表達詩人的某些想法，代表人物有食指，顧城，北島等。 比較兩個流派的話，從時代背景的角度很好理解，壹個是革命時期，另壹個是70，80年代，中國當代文學復興的時期。
當代中國詩壇都有哪些流派1、從1949年算起，最早的應該是七月派和九葉詩派，事實上，九葉詩派的名字是到後面才追認的；
2、60-70年代，緣於政治因素，中國主流詩壇也就不存在什麽所謂的詩歌流派；但是在70年代初，出現了詩歌的“地下寫作”現象，最著名的是白洋澱詩群，它們是朦朧詩的先聲。
3、80年代初最著名的是朦朧詩派；可是朦朧詩派流行了幾年，就出現了第三代詩歌，他們高喊“pass,北島、舒婷”的口號，又揭開了詩壇嶄新的壹頁。第三代詩歌中比較著名的詩派有非非、海上、撒嬌等。
4、可是第三代詩群破大於立，加之於80年代末以來文學的逐漸沒落，詩歌也漸漸退出了人們的視野。到了90年代，雖然詩壇還曾發生過知識分子寫作論證，但是已經沒有多少人關註了。而且現在純粹寫詩的詩人已經非常非常稀少了。
5、而至於新世紀以來，詩壇的荒涼景象是有目***睹的。特別是網絡的出現，口水詩啊（趙麗華事件是非常典型的）、下半身寫作等都破壞了詩歌的純潔性，使得詩壇論證很熱鬧，但是詩歌卻沒人看的尷尬局面。不過汶川地震發生時，詩歌發揮的作用讓很多評論家和詩人對詩歌的信心壹下子又提升了。
這是目前我所知的詩壇的演變。比較粗略。
朦朧詩已經是過時的詩派了，它的藝術手法啊表達方式啊什麽的都已經為大多數詩人所摒棄了，寫的人非常少了。
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54才女的回答有兩個錯誤，我說明壹下：
1、新月派應該是現代的，怎麽跑到當代來了
2、舒婷90年代來基本已經放棄詩歌寫作了，而逐漸轉向散文；舒婷在散文創作上也取得相當的成就，曾獲華語傳媒文學獎散文大獎；
事實上，舒婷早在80年代中期就放棄了朦朧詩的寫作手法了，她的轉型之作是《會唱歌的鳶尾花》
北島目前還在詩歌寫作，他在國外仍辦著《今天》雜誌；他獲得了09年諾貝爾文學獎提名，不過沒有獲獎
當代詩壇上主張“詩到語言為止”的詩歌流派是?“詩到語言為止”是韓東的至理名言，他還有壹句膾炙人口的哲言，“寫詩就是為了寫詩”。無可諱言，韓東對中國新詩發展 的作用是舉足輕重的，他對詩歌有著獨到、深刻的感悟力。但是從整個中國文化發展史以及整個新詩未來發展趨勢來看，他的這兩局話給我感覺得更多的則是蒼白和無力。有幾本有關中國當代文學的高校教材，在談及韓東的詩歌創作整體時給予“反文化”、“反英雄”、“反隱喻”三頂大帽子，細細檢點確實如此。
韓東對中國當代詩歌發展的重大功績在於破除了所謂精英文化知識分子寫作的僵化。精英知識分子大多教條地拘泥西方的那種書面語言而又過多地發揮艱深晦澀的壹面，曾經被“民間寫作”者譏笑為“洋奴才”。韓東首當其沖地為新詩註入了新鮮、活潑的詩風，實在是功不可沒。但我們也要看到，從韓東開始，承至伊沙、沈浩波，泛濫到最近的壹些口水詩，口語被無限制放大，輕率所導致的膚淺、輕薄的跡象正日漸浮出水面，無節制或不經加工的口語遂成為口水，“口語”與“口水”僅壹字之差，境界卻相差十萬八千裏，“口水詩”嚴重損害了新詩的內臟。這個弊端應該由誰來負責呢？顯然把責任壹古腦全部推給韓東是不負責，也是不理智的。由此可見，“口語入詩”也是壹把雙刃劍，慎之又慎，絕不能任其不加約束地泛濫開來（詩人自身的藝術水平高低也決定了口語詩質量的高低。）。
中國古典詩歌發軔於《詩經》，止於清末；歐洲古典詩歌發軔於《荷馬史詩》，止於19世紀的現代主義。古典詩歌滿紙彌漫著精神的“英雄氣息”，而“隱喻”在中國古典詩歌與西方現代主義詩歌中更是比比皆是，才造成了雙峰並峙的高山。說白了，韓東也許認為中國新詩應該選擇壹條全新的道路，完全迥然不同於雙峰的道路。這條道路充滿了巨大的風險與艱辛性。我卻不這樣認為。文化具有強大的傳承性，在傳承中予以創新。中國新詩如果不繼承古典詩歌的壹些技巧和部分本質而想成就另壹座大山，只能是空中樓閣。中國古典詩歌有上千的歷史，而中國新詩始自於胡適僅僅不足壹百年，韓東如果只從西方後現代主義那裏學習到壹些東西而想成就中國新詩的高山也只是力不從心罷了。他只能提供了壹種多元化的樣式，最多提供了壹種新詩發展的可能而已。關於向中國古典詩歌汲取營養的問題早就已經被五四時期的眾多詩人以及理論專家註意到了，像徐誌摩、朱湘、戴望舒等，他們或在音樂性與節奏上予以借鑒，或在意境、意象方面予以借鑒，他們都已經身體力行了。我覺得這只是淺層次的借鑒，就像自李金發開始向西方詩歌借鑒那樣，僅僅得其行而沒有得其實而已，學習到的只是壹些藝術技巧。這樣寫出來的新詩往往四不象，僅僅有新詩的殼，骨子裏還是傳統詩歌的模式，不足以發揮現代漢語的可塑性和巨大的潛力。而建國初期，也就是從1949年至1976年間，中國新詩完全淪為了政治工具的附屬品，意味著中國新詩的巨大停滯期。直到1976年，“朦朧詩”登上中國的詩壇，才真正意味著中國當代詩歌春天的到來（在韓東主編的《年代詩叢》的前言部分，韓東也是把1976年作為中國當代詩歌的起始期的），經過幾代詩人的***同努力，中國的新詩真正深入到了肌理，從詩歌的內部真正構築中國當代詩歌。而筆者認為，如果推進當代詩歌的進程，精神的英雄化與隱喻這兩種武器同樣不可或缺。誠然，這兩種武器被某些詩人用變了味道（用“民間寫作”詩人而言，特指那些“洋奴才”），但是不可忘記：切莫倒臟水把孩子壹起倒掉（在《詩生活》論壇裏，我曾經對徐江說過同樣的話，涉及伊沙的詩。）。那些“洋奴才”為了名利或故弄玄虛來掩蓋內容和感情的貧乏與缺血是壹種“玩弄文字技巧”外，孰不知，“詩到語言為止”或者是“寫詩就是為了寫詩”同樣是另壹種“玩弄文字技......>>
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