北宋前期將近百年的承平，使詞這壹新興文學體裁在題材與語言風格上，大體形成了定局。北宋初期，上層文人仍繼續晚唐、五代“花間派”或南唐的婉麗詞風，但在言情寫誌、抒發作者主觀情感方面取得了較大的深入，這時期詞壇的中心人物是晏殊、歐陽修、張先、晏幾道等人。在他們筆下，詞的抒情性又有所發展，風格也變得更為雍容秀雅。
晏殊詞絕大部分內容是描寫男女之間的相思愛戀和離愁別恨的，但過濾了五代花間詞所包含的輕佻艷冶的雜質，顯得溫潤嫻雅、和婉明麗。晏殊非常善於捕捉自然景物敏銳而纖細的感受，並善於抒發由此而產生的深蘊淒婉的感情。這類作品最能反映晏殊詞的特色。如《浣溪沙》：
壹曲新詞酒壹杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。
晏殊詞意蘊單薄，感情柔弱，這是最大的不足。但是他的詞音律和諧，語言精美，進壹步奠定了疏淡清麗、精致柔婉的風格在宋詞中地位，也把宋詞語言進壹步推向文人化、典雅化。
張先早期所作的詞仍襲花間、南唐遺風，大部分作品是描寫男女之情的。由於他善於寫“影”，時人曾據其三個佳句，譽之為“張三影”。他的詞風清新明麗，語言流暢精巧。前期詞作全是小令，後期寫了壹些長調慢詞。對於詞體的解放有壹定的影響。
較早為宋詞開辟新意境的，是範仲淹和歐陽修。範仲淹詞作不多，今存者僅六首。但因他久任邊防，首先把邊塞軍旅生活寫到詞裏，給詞意詞風帶來了新的內容與新的精神，為詞開辟了嶄新的審美境界，也開啟了宋詞貼近社會生活和現實人生的創作方向。範仲淹詞作沈郁蒼涼的風格，則成為後來豪放派詞的濫觴。
歐陽修詞數量很多，今存二百多首。世以“晏、歐”並稱，可見他也是學南唐、五代的。這與歐陽修對詞的認識有關。歐陽修大體上還是將詞看作為消遣性、娛樂性的東西，他的詞在形式上仍多用傳統的小令，在內容、風格上多以婉約之筆寫柔曼之情，有些作品寫得比較香艷甚至放肆，以至於有人將這些艷冶詞和其本傳中所說的帷薄不修之事聯系起來。這壹方面同作者私生活本有浪漫壹面、同整個時代風氣有關，另壹方面與歐陽修本來就沒有將詞作為嚴肅文體看待有關。歐陽修喜用口語入詞，這壹點和張先多作慢詞的嘗試，在後來的柳永詞中都得到了繼承和發展，成為改變詞風的兩個重要方面。再者，歐陽修在其宦途生涯中幾經波折，他常把由此引起的個人身世感慨寫入詞中，這是當時詞人寫得較少的題材。另外，他的詞歌詠自然風光，抒發人生感慨、豪邁性格與懷古之情，對當時狹隘的詞風有所突破，進壹步加強了詞的抒情功能，使其成為更能表現個性的抒情言誌的文體。
如《踏莎行》：
候館梅殘，溪橋柳細，草熏風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。
寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。
如《蝶戀花》：
庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。
雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。
晏幾道的詞有近似其父晏殊的壹面，如寫婦人不作淫膩之語，寫富貴不作猥俗之語。但他也把詞作為娛樂的藝術，所以詞的題材比較狹窄，不脫“尊前”、“花間”的艷科，不如晏殊詞之深刻，少含蓄韻外之意。其長處在於他的詞作寫得風流嫵媚，輕柔自然。雖更逼近花間，但感情卻比花間詞派真誠深摯，他寫戀情時包涵了自身的經歷與體驗，在淒楚傷感的情調中給讀者以較大的感染，思想也較為健康。另外，還善於在詞中“多寓以詩人句法”（黃庭堅《小山詞序》）。如《臨江仙》：
夢後樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。
記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩雲歸。
正如宋詩直到歐陽修等人登上詩壇才顯示出獨特的面目壹樣，宋詞到柳永手裏才發生重大變化。柳永對詞的發展貢獻和影響要遠遠超過晏殊、晏幾道、張先等人，主要表現在以下幾個方面：
第壹，慢詞的發展和詞調的豐富。慢詞（按：“慢”，本指音樂而言，“蓋調長拍緩即古曼聲之意也”。見《詞譜》卷11。壹般來說字數都比較多）本始於民間，唐代文人偶爾為之。至柳永始大盛。慢詞占了其詞的十之七八。柳永大力創作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇小令壹統天下的局面，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭並進。《樂章集》的153曲（曲名同而宮調異者，仍別為壹曲）中，僅4調、21個詞牌系采自前人，其余大多數是柳永改造舊調、自創新調而成，所增新聲又多為長調慢曲。其曲名在教坊曲（有40多曲）、敦煌曲（有16曲）本為小令者，柳永大都衍為長調，如[長相思]本雙調36字，柳永增為雙調103字；[浪淘沙]本雙調54字，柳永增為三叠144字。柳永以前無二叠詞調，而《樂章集》中的[夜半樂]、[十二時]、[戚氏]等都是三叠，其中[戚氏]長達212字。這些慢詞，體制加長，篇幅增大，音調更加繁復曲折，句式又富於變化，從而增強了詞的容量，提高了詞的藝術表現力。為後人在詞中融抒情、敘事、說理、寫景於壹體，容納更多內涵，開拓了新路。詞至柳永，體制始備。
第二，柳永還從詞作方向上改變了詞的審美內涵和審美趣味，即變“雅”為“俗”，著意用通俗化的語言表現世俗化的市民生活情調。柳永通過采納市井新聲、自度曲及改造舊曲等手段，“變舊聲作新聲”，極大地擴大了詞的影響範圍，使之成為家喻戶曉的市民文藝。也正因為此，柳詞在當時受到了極大的歡迎，“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（葉夢得《避暑錄話》卷3）。不僅下層民眾喜歡柳詞，而且上層人物私下也很喜歡。宋仁宗就很喜歡柳詞，“每對宴，必使侍從歌之再三”（陳師道《後山詩話》）。柳詞按內容可分為兩大類，壹是寫歌妓及與歌妓的戀情，其中有相當多的作品是應歌妓之求而作，是為歌妓寫心的；二是自抒羈旅行役之苦與離情別緒的。二者有時也相互滲透。此外，還有少數作品專寫都市風光的。這些作品表現了世俗女性大膽而潑辣的愛情意識，表達了被遺棄或失戀的平民女子痛苦的心聲。可以說在詞史上，柳永也許是第壹次將筆端伸向平民婦女的內心世界，為她們訴說心中的苦悶憂愁。柳詞描寫都市繁華及上層社會豪華生活是他對詞的內容的又壹開拓。
第三，柳永還對詞作了藝術上的革新。柳詞壹方面善於化用前人詩歌中的語匯和意象，另壹方面，也善於運用口語俚語，大都寫得比較直率明白，不以典麗見長，很少掩飾假借之處，這種雅俗結合的語言特點，與別人詞不同。柳詞還喜歡運用齊梁以來小賦的鋪敘和白描手法表現比較復雜的感情和事物，把敘事、寫景、抒情、議論熔為壹爐，淋漓盡致而又層次井然。在詞史上，柳永的出現，標誌著宋詞發展進入了壹個嶄新的階段。 ````二．蘇軾和豪放詞派對詞的革新
詞的徹底革新，實成於蘇軾之手。蘇軾繼柳永之後，對詞體進行了全面的改革，突破了詞為“艷科”的傳統格局，提高了詞的文學地位，使詞從音樂的附屬品轉變為壹種獨立的抒情詩體，從根本是改變了詞史的發展方向。宋人王灼在《碧雞漫誌》中說，詞到了蘇軾，才“指出向上壹路，新天下耳目，弄筆者始知自振”。這是很確切的。
蘇軾詞的最大特點，可以用“以詩為詞”來概括。主要表現在以下幾個方面：
第壹，詞境的開拓。五代、宋初之詞，題材狹窄，內容貧乏，蘇軾革新詞體，突破了“詞為艷科”的藩籬，使詞從“花間”、“尊前”走向廣闊的社會人生。蘇軾不僅以詞寫男女之情、離別之恨，羈旅之愁等傳統題材，而且把詩人慣寫的懷古感舊、傷時論世、紀遊詠物、悼亡贈友、謫居談禪、詠史遊仙、農事村景、說理議政等題材和內容全部納入詞的領域，凡可為詩者，皆可入詞，使詞達到了“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概》）的境地。“及眉山蘇氏壹洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆婉轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。於是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣。”（胡寅《酒邊詞序》）
第二，打破了“詩莊詞媚”的傳統觀念，以清新雅練的字句，豪邁勁拔的筆力和縱橫奇逸的氣象來寫詞，使詞作仿佛“挾海上風濤之氣”（王士禎：《花草蒙拾》引黃庭堅語），格調大都雄健頓挫，激昂排宕，形成了與蘇詩風格相似的詞風。蘇軾詞將傳統的表現女性化的柔情之詞擴展為表現男性化的豪情之詞，將傳統上只表現愛情之詞變革為表現性情之詞，使詞象詩壹樣可以充分表現作者的性情懷抱和人格個性。真正使詞成為“詩之苗裔”（見朱弁《風月堂詩話》卷上）。蘇軾詞不僅以詩文句法入詞，且多吸收詩賦詞匯，兼采史傳、口語，突破詞的音律限制，以便更充分地表情達意。蘇軾詞不少作品開始使用標題，有的還系以小序，壹些小序長達數百字，文采斐然，大大提高了詞體的表現力。這也是蘇軾對詞的壹大貢獻。
第三，風格多樣化。蘇軾詞的風格是多樣化的，他的詞往往以意為主，任情流瀉，故其風格也隨著內容特點、情感基調的變化而變化。既有像《江城子》的熱情濃烈、意氣昂揚，又有《念奴嬌》的開闊動蕩、雄壯勁拔，其風格可以用“豪放”和“高曠”來形容。而蘇軾寫的壹些戀情詞、悼亡詞，則又委婉而細密。其中，蘇軾詞與前人最主要的差別、也是他最重要的貢獻，還是在開創了壹種與詩相通的雄壯豪放、開闊高朗的藝術風格。即我們通常所說的豪放詞派。“東坡以橫絕壹代之才，淩厲壹世之氣，間作倚聲，意若不屑，雄詞高唱，別為壹宗”（郭麐《靈芬館詞話》）。蘇軾的豪放詞給後世以很大的影響，北宋時黃庭堅、晁補之等人就有續作。至南宋則蔚為大國，形成以辛棄疾為代表的豪放派。
````三．北宋後期的詞
北宋後期，柳永等詞人先後離開詞壇後，繼之而起的是以蘇軾、黃庭堅、晏幾道、秦觀、賀鑄、晁補之、周邦彥等為代表的元祐詞人。他們活動和創作的年代，主要是在神宗、哲宗和徽宗（1069—1125）三朝。此期詞壇，有兩大創作群體：壹是以蘇軾為領袖，以黃庭堅、秦觀、晁補之和陳師道、毛滂等為羽翼的蘇門詞人群，此外晏幾道、賀鑄雖不屬蘇門，但與蘇門詞人過從甚密；二是以周邦彥為主帥，曾在大晟樂府供職的曹組、萬俟詠等大晟詞人群。這是兩宋詞史上多種風格情調並存的繁榮期，也是名家輩出的創造期。其中蘇軾註重抒情言誌的自由，遵守詞的音律規範而不為音律所拘，詞的可讀性勝於可歌性；周邦彥則註重詞的協律可歌，情感抒發有所節制而力避豪邁，對詞藝的追求重於對詞境的開拓。其後的南宋詞，就是沿著這兩種方向分別發展。
在蘇門文人中，黃庭堅不僅以詩名，詞也寫的很出色。他的詞今存192首，大抵收錄於《山谷琴趣外篇》中。據說黃庭堅早年的詞風很像柳永，愛寫艷詞，有的艷詞比柳永寫得還露骨。為此，受到了法秀道人的指責。黃庭堅遂盡改前非，把早年的詞都燒了。但從現存的詞來看，他的詞仍有柳永的痕跡。不過，黃庭堅詞受蘇軾的影響似乎更大壹些。黃庭堅論詩強調“以俗為雅”，論詞也是雅俗並重。壹方面承認詞是“艷歌小詞”，另壹方面認為詞與詩壹樣是表達“意中事”的言誌之體。從詞史流變的角度看，黃庭堅主要沿著蘇軾開拓的方向，朝兩個方面發展，壹是抒情的自我化，即表現自我剛直倔強的個性和曠達樂觀的人生信念。二是使詞的題材進壹步貼近自我的日常生活。他的詞大多數有題序，表明寫作時間、地點和日常情事。這壹點給後來南渡詞人進壹步將詞貼近社會現實生活，提供了可加仿效的創作範式。
在蘇門文士中，秦觀是最為出色的詞人。秦觀並不是壹個主動投身於政治的人，雖然少懷壯誌，決心馳騁疆場，建功立業，但世事艱難，他37歲才中進士，43歲才在朝廷謀得秘書省正字壹職，不久便被卷入黨爭的旋渦而被流放。由於秦觀人生期望值過高，對於人生的挫折和失敗又缺乏足夠的心理準備，再加上他性格柔弱，情感細致，所以內心總被悲愁哀怨所纏繞，不能自解。他的詩被人稱為“女郎詩”（元好問《論詩絕句三十首》之二四），他的詞也是淚水漣漣，情調悲苦，“愁”成了他詞的最常見主題。
如《踏莎行? 郴州旅社》：
霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。
驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。
在傷懷人生命運之外，秦觀又寫了不少描寫男女戀情的詞。這雖是壹個傳統題材，但秦觀往往寫得情感真摯，語言優雅，意境深婉，音律諧美，符合詞體的本色與當時文人士大夫的審美情趣。如《滿庭芳》：
山抹微雲，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊***引離尊。多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。 銷魂。當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得、青樓薄幸名存。此去何時見也，襟袖上空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。
秦觀詞大都寫得纖細、輕柔，語言優美、巧妙而平易，善於把哀傷的情緒化為幽麗的境界，擅長使用各種修辭手段，使寫景、抒情更形象化、生動化，善於捕捉細節，作微妙而細膩地刻畫，典型地體現出婉約詞的藝術特征。就婉約詞的發展來說，秦觀對另外兩個婉約詞的代表作家周邦彥和李清照都有直接的影響。
當時另壹個著名詞人是賀鑄。賀鑄是壹位個性和詞風都十分奇特的人，截然對立的兩面在他的身上得到了和諧的統壹。他身長七尺，面鐵色，眉目聳拔，人稱“賀鬼頭”，但他的詞卻情思綿邈，“雍容妙麗，極幽閑思怨之情”。出生豪門、又娶宗室之女，而顛躓潦倒，壹生當不了高官。為人豪爽，喜談當世事，可否不少假借，雖貴要權傾壹時，小不中意，極口詆之無遺辭，人以為近俠，但又博學強記，工語言，深婉麗密，如次組繡，於書無所不讀，而且手自校讎，如同寒苦書生。賀鑄詞和他的個性壹樣，也介於豪放與婉約之間，明顯地受到詞的詩化的影響。清陳廷焯《白雨齋詞話》說：“方回詞胸中眼中，另有壹種傷心說不出處，全得力於楚騷，而運以變化，允推神品。”所謂得力於“騷”，是指他的詞長於幽怨，時有牢騷不平之氣。因此，賀鑄的詞有寫得意氣慷慨、境界闊大的，如《六州歌頭》：
少 年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛發聳。立談中，生死同，壹諾千金重。推翹勇，矜豪縱。輕蓋擁，聯飛鞚，鬥城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕，吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。樂匆匆。 似黃粱夢，辭丹鳳。明月***，漾孤篷。官冗從，懷倥傯，落塵籠，簿書叢。鶡弁如雲眾，供粗用，忽奇功。笳鼓動，漁陽弄，思悲翁。不請長纓，系取天驕種，劍吼西風。恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻。
此詞追憶少時豪俠，抒發英雄報國無門的壹腔不平之氣，聲情激越，詞調悲涼。北宋表現愛國情感的豪放詞作，惟此篇可與蘇軾《江城子? 密州出獵》相伯仲。可以說，在宋代詞史上，賀鑄是第壹個表現出英雄豪俠的精神個性和悲壯情懷的詞人，對南宋張元幹、張孝祥、辛棄疾及辛派詞人都有很大的影響。夏敬觀說：“細讀《東山詞》（按：即賀鑄詞集名），知其為稼軒所師也。世但知蘇、辛為壹派，不知方回，亦不知稼軒。”這個見解很精到。
但是，賀鑄詞的主導風格，卻是另外壹種，那就是較多地繼承晚唐五代花間詞人的路子，以秾麗精致的語言表現男女之情和人生愁緒，並時常把英雄豪氣與兒女柔情結合起來。著名的《青玉案》（淩波不過橫塘路），其中“若問閑愁都幾許。壹川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，連用三種意象表現出愁思的廣度、密度和長度，化抽象無形的情思為具體可見的形象，構思精妙，堪稱絕唱。賀鑄也因此得了壹個“賀梅子”的雅號。
賀鑄詞長於造語，善於融化古人成句，卻如同己出。賀鑄曾說“吾筆端驅使李商隱、溫庭筠，常奔走不暇。”（周密《浩然齋詞話》）夏敬觀也說賀鑄詞：“小令喜用前人成句，其造句亦恒類晚唐人詩；慢詞命辭遣意，多自唐賢詩篇而來，不施破碎藻采，可謂無假脂粉，自然秾麗。”（《手批東山詞》）這是符合賀鑄詞的實際的。賀鑄精通音律，長於度曲，現存《東山詞》中，自度曲有十數調之多。他善於以密集回環的韻位來突出詞曲的音樂美。賀鑄在詞史上，具有獨特的地位與影響。他壹方面沿著蘇軾抒情自我化的道路，寫自我的英雄豪俠之氣，開啟了辛棄疾豪放詞的先聲；另壹方面，語言上又承晚唐溫、李密麗的風格特點，而影響到南宋吳文英等人。
北宋後期最重要的詞人是周邦彥。周邦彥早年有過與柳永類似的生活經歷，詞作上受柳詞影響頗深。後期進入宮廷，為朝廷制禮作樂，仍然與歌妓舞女來往甚密，過著偎綠倚紅的生活。因此，他的詞內容比較狹窄，玉艷珠鮮的艷情和羈旅離愁幾乎占了其《清真詞》的大部分內容。不過，周邦彥雖然沒有遭受蘇門詞人那樣沈重的打擊迫害，但仕途並不得意，幾度浮沈奔波於地方州縣，深切地感受到漂泊流落的辛酸。“冷落詞賦客，蕭索水雲鄉”（《紅林檎近》），正是他生活處境和心境的自白。而“飄零不偶”、羈旅行役之感也成為他詞作的重要主題。漂泊的孤獨疲憊和憔悴失意，成了周邦彥詞的情感基調。即使是他在朝中做官，他的心情也壹直是壓抑苦悶的，詞中充滿孤獨與悲傷，潛在地反映了北宋亡國前夕士大夫悲觀失望的心理。
周邦彥的詞作，內容不外乎男女戀情、離愁別恨、人生哀怨等傳統題材，反映的社會生活面不夠廣闊。他的成就主要在於融合諸家之長，使詞這壹體裁更加精致。具體表現在：
第壹，周邦彥的詞極端重視與音樂的配合，使詞的聲律模式進壹步規範化、精致化。周邦彥善於創調，廣泛采摘“新聲”，使之規範化。所創詞調，音韻清蔚，與柳永的市井新聲有雅俗之殊。周邦彥還是第壹個以“四聲”入詞的大家，填詞不僅分平、仄，而且註意分平、上、去、入，使語言字音的高低與曲調旋律的變化密切配合。所以，他的詞格律十分嚴謹，讀起來抑揚變化而和諧婉轉，絕無吐音不順而顯得拗口的地方，本身即富有音樂美，同樂曲能夠完美地結合，因而當時上至貴族、文士，下及樂工、歌女，都愛唱周邦彥的詞。邵瑞彭說：“嘗謂詞家有美成，猶詩家有少陵。詩律莫細乎杜，詞律亦莫細乎周。”（邵瑞彭《周詞訂律序》）王國維也說：“讀先生（按：即周邦彥）之詞，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宜，清濁抑揚，轆轤交往。兩宋之間，壹人而已。”（王國維《人間詞話》）後世格律派詞人都瓣香於周邦彥，就是這個原因。
第二，周邦彥極講究詞的章法結構。他在繼承柳永詞善於鋪敘的基礎上，進壹步將柳詞的直敘變為曲敘，善於將順序、倒敘和插敘錯綜結合， 時空結構上體現為跳躍性的回環往復，過去、現在、將來及我方、他方的時空場景交錯疊映，章法嚴密而結構繁復多變。
如他的名作《蘭陵王? 柳》：
柳陰直，煙裏絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。 閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁壹箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。 淒惻。恨堆積！漸別浦縈回，津堠岑寂，斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沈思前事，似夢裏，淚暗滴。
第三，周邦彥善於化用前人詩句，渾然天成，如同己出，既顯博學，又見工巧，深受後人推崇。他還善於煉字，重在骨力，註意在關節眼上下工夫。在運用典雅語言的同時，也善於運用淺俗的口語與民間的俚語。而且，無論是用雅語還是俗語，他都能夠化雅為俗，化俗為雅，使它們在壹首詞中融為壹個整體，不顯得突出礙眼。他對事物的觀察十分細致，對意象的選擇很講究，所以語言的表現力很強。王國維說他在這方面“不失為第壹流之作者”（《人間詞話》）。
總之，周邦彥的詞雖然在題材與情感內涵方面沒有提供更多的新東西，但在藝術形式、技巧等方面都堪稱北宋詞的又壹個集大成者，甚至有人將他比作詩中的老杜，稱其為奄有眾制之長的古今壹人。“周邦彥集詞學之大成，前無古人，後無來著，凡兩宋之千門萬戶，清真壹集，幾擅其全，世間早有定論矣。”（陳匪石《宋詞舉》）