好的詩歌應該包括想象力的豐富，語言的高超，音調和意象的營造。
深入淺出，通俗易懂
我認為好的詩歌應該包括作者想象力的豐富，語言的高超，講究音調和意象的營造，壹句話：深入淺出，通俗易懂。當代詩歌的口語化傾向並不是問題，重要的是要有其自身的特色。我認為有的新詩形式上太僵硬了，過於單調，沒有轉折，而像那首著名的打油詩：壹片兩片三四片/五片六片七八片/九片十片十壹片/飛入草叢都不見，雖然前面都很單調，但最後壹句把整首詩都救活了。
並不存在所謂詩歌邊緣化的問題，現在的報紙上也經常發表壹些詩歌，至少還數得出半打詩人的詩歌銷量很好，動則銷量上萬的詩集還不少，中小學課本裏也選發了很多詩歌作品，包括古代的李杜、蘇東坡等人的詩詞是必選的，有的詩甚至被譜成了歌。
2、於堅（雲南詩人）
壹位有閱讀經驗有生命痛感的讀者讀了之後有感覺，那就是壹首好詩。
感動有心人
我覺得對於詩歌來講，形式是不重要的，重要的是其中所要表達的微言大義和感覺。雷平陽的這首詩是語言的客觀羅列，我的《零檔案》的羅列其實並不是羅列本身，它表達的是當時人的壹種存在狀況，表面的羅列隱藏的是形而上的思考，不是單純的羅列。這種形式是我多年前的探索，《測量》是卡夫卡式的羅列，並非簡單的房間的數據的羅列，暗藏著對現代人生存困境的理解。所以，用什麽形式是不重要的，而在於妳要表達什麽以及讓讀者理解妳的表達，不能讓讀者只是停留在妳的表達的表面。真正的好詩是這樣的閱讀的時候，形式已經不存在了。如果讀者還記著這個形式，還沒有得意忘言，那這首詩就不能說是成功的。
像《零檔案》這樣的詩在有些現代人看來似乎很前衛很先鋒，其實類似的詩在古代詩歌裏就有，我只不過擴展了古代詩歌沒有充分發展的部分而已，比如枯藤/老樹/昏鴉/小橋/流水/人家/夕陽西下靠的就是蒙太奇的手法，用語言的獨立排列來組合成壹種氛圍，營造壹種語言的場。有不只壹位讀者跟我說過，他們讀《零檔案》有壹種回到惡夢般年代的感覺。
現代新詩不過壹百年的歷史，很多東西處於實驗的階段，但實驗是否能變成經驗，是否能進入歷史，是壹個時間的問題。當然，也不能因此說今天的讀者就不能判斷詩歌的好壞，畢竟五千年的詩歌就在那裏，每個人多多少少都有閱讀的經驗，他們在壹定程度上也還是能讀出壹首詩的好壞；但經驗不能成為壹種束縛，不能認為經驗之內是詩，經驗之外是非詩。
這是壹個多元的時代，寫詩的人多了，探索的人多了，好詩的標準問題也就出來，普通讀者和知識分子階層看法不壹。我不喜歡標準這個詞，它是20世紀的文藝理論創造出來的壹個詞，就像用分數來衡量學生壹樣可笑。我認為，好的詩應該是有感覺的詩壹位有閱讀經驗有生命痛感的讀者讀了之後有感覺，那就是壹首好詩；相反，無論它寫得如何語言優美，無論它形式如何符合過去的經驗，如果讀者對它毫無感覺，它就不是壹首好詩。
我現在還在寫詩，我要對《羊城晚報》的讀者說：我會寫到80歲！3、盧衛平（廣東詩人）
發現新的秘密
壹首詩，要成為好詩，就是要在壹切舊事中去尋找和發現新的東西，要言說出壹件已經真相大白的事物新的秘密。這裏有兩點很重要，第壹，妳是否獨壹無二地找到和發現別人從未找到和發現的感受，沒有任何壹種文體比詩歌更強調惟壹性和獨創性。壹個詩人比壹個哲學家更不能兩次踏進同壹條河流。寫黃鶴樓，崔顥寫了，李白就不敢寫，只能留下眼前有景題不得，崔顥題詩在上頭的喟嘆。因為李白沒有在黃鶴樓這件舊事物上找到新東西，或者說他能找到的崔顥先找到了。崔顥的黃鶴樓成了千古絕唱，而其他人寫黃鶴樓都被崔顥遮蔽了。第二，妳找到新的秘密，用什麽樣的語言，把這個秘密說出來，這是詩的基本要素，也是壹首詩好與壞的重要標準。烏鴉從古到今壹直黑著。於堅從烏鴉的黑裏發現這是只無法無天的巫鳥，在我頭上的天空中牽引著壹大群動詞，這些動詞都閃著壹個詩人靈感和智慧的光芒。於是，於堅用他獨特的語感完成了經典名篇《對壹只烏鴉的命名》。世間萬物都有名，而詩人就是要對萬物重新命名。詩人也是因為這種重新命名世間萬物的權力和能力而君臨天下。韓東用口語重新命名了千年古塔，《有關大雁塔》才成為他最重要的作品之壹。伊沙這個鬼對黃河這條被歷史神化的河說出了人的大白話，他的壹泡尿十有八九要流進詩歌史。
讀詩是需要瞬間直覺的。讀到好詩時，我們常常說眼前壹亮，這壹亮就是瞬間的直覺，而這直覺只有在遭遇到被重新命名的事物，才能瞬間壹亮。就像壹個在妳很多年的印象裏壹直灰頭土臉的老同事，兩年不見突然西裝革履，紅光滿面。妳在驚訝的同時在心裏快速地完成了對這個老同事的重新定位和命名。平庸的詩總是讓人恍恍惚惚，昏昏欲睡。總是讓人感覺到他的詩在另外壹個同樣平庸的詩人的詩集裏看過。壹寫到女人就是花，壹寫到雨就是淚水，壹寫到霧就是憂郁，壹寫到秋天就是落寞。有多少詩人靠這種簡單而又弱智的復制混得詩人的頭銜，就是這樣的詩人敗壞了詩的名聲。他們寫了壹輩子詩，詩集等身，卻沒有寫出屬於自己的壹個句子，甚至壹個詞。特別是那些平庸的抒情詩人，他們看到什麽都習慣啊幾聲，都喜歡多麽多麽幾下，他們還為自己出口成詩洋洋自得。他們應該知道幾乎所有的人來到世界上第壹個會說的詞就是啊，差不多過了三歲，就開始會多麽多麽了。
4、耿占春（海南詩評家）
除了從藝術的角度進行判斷，還要看它對當代生活及其相關事物關系的揭示。
瞬間震驚的效果
詩歌本身作為壹種古老的文體，發展到今天，也像其他現代藝術壹樣，有壹種屬於理念上的創新，如果它提供了壹種新理念後，別人只是換壹些新內容，沒有什麽新理念，就沒有什麽意義了。現代藝術有壹種不可重復的性質，壹次性失效。這種實驗性不像過去的經典可以典範化，可以模仿，如托爾斯泰的作品可以模仿，可以成為壹種風格。當然，大眾心目中的詩歌與藝術家心目中的詩歌的標準有差異，大眾的詩歌經驗是建立在唐詩宋詞、聞壹多、徐誌摩、戴望舒以及壹些西方經典詩歌的基礎上，他們就會對壹些詩人的詩歌實驗提出質疑。其實，現代藝術主要並不在於給人們提供壹種審美，而是壹種像本雅明所說的瞬間震驚的效果。
當然，我自己比較喜歡那些經受得住時間考驗的詩歌。瞬間震驚的詩歌可能風靡壹時，名揚壹時，但未必就是佳作。
5、黃燦然（香港詩人）
好詩永遠產生於標準建立過程中，標準壹旦建立就迅速被壞詩攻占。
好詩實際上沒有標準
如果好詩有標準，那麽，我們按照標準去寫，其累累成果早已使詩人無容身之地了。但我們知道，好詩從來不多，無論是哪個時代，尤其是好詩人與壞詩人、好詩與壞詩的比例，從來就不相稱得猶如茫茫大海與海上壹葉扁舟。這表明，好詩實際上是沒有標準的，它永遠令妳難以捉摸，妳舉出壹個標準，不要說別人，妳自己就立即可以舉出數十個標準來反駁妳。
壹個明顯事實是，壞詩和好詩壹樣有讀者。壞讀者讀壞詩，覺得好，讀好詩則覺得壞，或偶爾覺得勉強可以接受，就像好讀者讀好詩，覺得好，讀壞詩則難以忍受，但偶爾也覺得可以當成壹首好的壞詩來欣賞。好壞不分的讀者好壞不分地讀，或把好的當成壞的，壞的當成好的。我們知道物以類聚，人亦如此。詩也以類聚，詩人亦復如此。妳有時會吃驚於壹些三流詩人就只能與三流詩人做好朋友，只認三流詩是好詩，小詩人就認定壹些小詩人的詩好，且其理由比大詩人認定大詩人詩好更充足、更可靠、更真誠。那麽壹個大詩人就只認定大詩人好嗎？如果是這樣，那又太簡單，太標準化了。事實上，大詩人往往極愛小詩人。同樣地，也有些小詩人極愛甚至只愛大詩人。
好吧，讓我們說好詩來自生活。可是，我們都看到了，大多數壞詩也來自描寫生活。