詩歌創作的過程可劃分為“發現”——“構思”——“表達”三個步驟。我們只有深入生活，用心觀察和體味，才能在平凡的世界裏發現詩意。發現詩意只是詩歌創作最初的階段，接下來我們要仔細謀劃和構思詩歌的篇章結構，將散漫的詩情集中起來。詩歌創作的最後階段是表達，也就是將詩情語言化的過程。概括起來，詩歌寫作應該掌握的基本要求是：
（壹）、註意觀察生活，敏銳捕捉瞬間感受和體驗。
生活是多麽廣闊，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快樂和寶藏。”這是詩人何其芳在《生活是多麽廣闊》裏寫下的詩句。可以說，是生活的寬廣博大和詩人對生活的真切體驗與細致觀察觸發了何其芳蓬勃的創作靈感。如海洋般廣闊的生活不僅處處有快樂和寶藏，而且處處充滿了詩情和詩意。不過，這詩情詩意只有善於觀察生活的眼睛才能發現，只有異常敏銳的心靈才能捕捉。詩人艾青說：“生活實踐是詩人在經驗世界裏的擴展，詩人必須在生活實踐裏汲取創作的源泉，把每個日子都活動在人世間的悲、喜、苦、樂、憎、愛、憂愁與憤懣裏，將全部的情感都在生活裏發酵，醞釀，才能從心的最深處，流出無比芬芳與濃烈的美酒。” 很顯然，艾青把生活實踐看作詩歌創作重要的源泉。當然，對於詩歌創作來說，“生活”的含義應該是廣義上的，不僅包括社會實踐，而且包括內心生活，二者的配合才構成了詩人的全部生活內容。在生活中，我們必須註意敏銳地捕捉瞬間的感受和體驗，及時將它積澱在思維的信息庫中，以備日後的詩歌構思和詩歌創作之用。藏克家《歇午工》寫道：“睡著了，/鋪壹面大地，/蓋壹身太陽，/頭枕著壹條疏淡的樹蔭” ，可以說，沒有對生活的細致觀察和深厚積累，是寫不出這樣的詩句來的。
（二）、註重靈感的培育和意象的提煉
古今中外，人們對於創作靈感的解釋是很多的。柏拉圖認為靈感是附著在詩人身上的神力，蘇格拉底把靈感解釋為詩人天生特有的稟賦。美學家朱光潛認為，靈感有兩個重要的特征：第壹，它是突如其來的；第二，它是不由自主的。對於詩歌創作來說，靈感的意義是非凡的，靈感的作用是巨大的，正如艾青所說：“靈感是詩人對於外界事物的壹種無比調協、無比歡快的遇合；是詩人對於事物的禁閉的門的偶然的開啟。”“靈感是詩的受孕。” 靈感盡管很重要，但它並不能輕易獲得，只有長期積累才可以偶爾得之。所以，詩歌創作要註意靈感的培育，註意在日常生活中留心觀察，錘煉詩思，集聚生活感受和生命體驗，只有做到了這些，詩歌靈感才會在我們的創作活動中不期而至。
同時，還要重視對詩歌意象的采擷與提煉。詩情表達必須借助典型的意象，而典型意象的得來必須依靠我們平時對生活的觀察與積累。春夏秋冬，時序更替，天南地北，空間轉換，在不同的時間與不同的空間中，我們所處的生存環境各自不同，我們對於世界的感受和理解
也迥然有別，優秀的詩人都善於在不同的時空裏提取獨特的意象，把自己對於世界與自我的獨特認識與理解用語言來物化。比如詩人李金發，從1919年（當時他年僅19歲）起開始離開祖國，到法國求學長達5年，出於對異域生存的深刻理解，他擇取了許多獨具個性的意象來寫自己的生命境遇，他以“棄婦”隱喻自己卑微的人生地位，以“寒夜”來寫周圍的環境，以“可死的生物”交代自己孤苦的靈魂，等等。對意象的詩化采擷和0心提煉，使李金發的詩歌達到了很高水平，具有突出的審美價值。
以超常化的語言構造來呈現意象
意象在詩歌中的呈現需要借助超常化的語言，壹般來說，呈現意象的語言方式包括下列幾種情形：
1，動詞0選
對於詩意呈現來說，動態的意象比靜態意象作用更大，它能使詩歌更顯得情緒流溢，力度擴張，意蘊生動，充滿飽滿的內在張力。動態意象還能抓攫住讀者的閱讀視線，撩發他們豐富的審美聯想與想象。壹個恰切的動詞會讓詩歌意象變得靈動鮮活，從而使整首詩歌的藝術水準躍升到更高層次。如陳敬容的《哲人與貓》：“雨鎖住了黃昏的窗，/讓白日靜靜雕殘吧” ，“鎖”這個動詞形象地點化了大雨的滂沱和給人的心靈造成的陰影，白日因這雨的緊“鎖”而靜靜雕殘；藏克家的《難民》：“日頭墮到鳥巢裏，/黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀。” “溶”字準確而生動地寫出了夜幕慢慢降臨的情形；還有“濃雲把悶氣寫在天上。” “背上的壓力往肉裏扣” ，“寫”與“扣”也極為傳神，富有表現力。
2，詞類活用
詞類活用在詩歌作品中是相當平常的現象。詩歌中的詞類活用壹般是名詞、動詞和形容詞之間相互的詞性轉換，通過活用，擴大了現代漢語詞匯的意義空間，充分挖掘了詞語的表達潛能，同時也增強了詩歌的審美表現力。“田畝已荒蕪了——/狼藉著犁翻了的土地” ，“請停下來，停下妳疲勞的奔波” ，“我喝了壹口街上的朦朧” ，“但它的生命內部/卻貯滿了這麽多的芬芳” ，其中“狼藉”、“奔波”、“朦朧”、“芬芳”都屬於詞類活用，表意效果很明顯。
壹詞多義
壹詞多義，壹語雙關，這也是詩歌創作中常用的表現手法。我們知道，古詩中常用自然之“絲”來表達心理之“思”，以天氣之“晴”暗示情感之“情”，以“折柳”的動作行為來喻示對朋友的依依難舍和百般挽留。新詩中的壹詞多義現象也不少，如吳曉的《給奏琴的少女》中有這樣的詩句：“籠罩我的琴面的/是月光壹樣輕柔地灑落的/妳的凝視/我的弦因幸福而繃得緊緊/壹顆渴望歌唱陽光、花朵、溪流的心/在妳芳香的呼吸的撫摸下/剎那間明朗地開放” ，詩句表層上寫“琴”和“弦”，深層的意思是指“情”和“心弦”，戀愛中的款款深情，捧手可掬。
再如卞之琳的《無題壹》：“三日前山中的壹道小水，/掠過妳壹絲笑影而去的，/今朝妳重見了，揉揉眼睛看/屋前屋後好壹片春潮” ，“無題”壹般用於愛情詩的寫作，這裏的“小水”，既是自然界的細雨，也是詩人所沐浴的愛情的雨水，這裏的“春潮”，既是季節的實寫，更是詩人春心蕩漾的描摹。
詩人又如何來抗禦這些狂風暴雨、驚濤駭浪的呢？詩中沒有交代，壹筆帶過，省略後所造成的意義空白，由讀者自己去填充。再如顧城《弧線》：“鳥兒在疾風中/迅速轉向//少年去撿拾/壹枚分幣//葡萄藤因幻想/而延伸的觸絲//海浪因退縮/而聳起的背脊” 詩人的詩情是跳躍的，“鳥兒”、“少年”、“葡萄藤”與“海浪”彼此並不搭界，它們的情態從四個側面反映了“弧線”帶給人的審美思考。
近比與遠比
朱自清在評價以李金發為代表的象征詩派時，將詩歌中的比喻分為“近取譬”和“遠取譬”兩種類型，即“近比”與“遠比”，並認為李金發的詩歌屬於後者。他說：“所謂遠近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來。他們發現事物間的新關系，並且用最經濟的方法將這關系組織成詩。” 也就是說，所謂“近比”，是指構成比喻的本體和喻體之間相似關系極為明顯，讀者讀後可以馬上接受，如“當我的生命嫩的像花苞，/每樣東西都朝著我發笑。
把“嫩的生命”比作“花苞”，是很容易理解和接受的。而所謂“遠比”，是指本體和喻體之間相似性不明顯，二者跨度很大，讀者粗看起來壹時難以接受，這種比喻陌生化效果強烈，給讀者帶來的審美刺激也更大。例如“0神世界最深的沈思象只哀愁的手。” “沈思”與“手”之間的差別很大，用“手”比喻“沈思”，顯然屬於“遠比”。有時，為了詩歌表達的需要，詩人往往會把“近比”和“遠比”結合起來使用，如舒婷《致橡樹》：“我有我紅碩的花朵，/像沈重的嘆息，/又像英勇的火炬。” 我們不難看出，第壹個比喻是“遠比”，第二個則是“近比”。
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如何準確把握詩歌的思想感情_百度文庫
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