“性靈說”是我國古代文學理論、詩歌評論中的壹種藝術創作主張。以晚明文學革新派——“公安派”領袖袁宏道提出“獨抒性靈，不拘格套”的創作主張為標誌，在晚明詩歌、散文領域，掀起了以反對前後七子倡導的“文必秦漢，詩必盛唐”的復古模擬風氣為內容，強調文學創作要直接抒發人的性靈，表現真實情感，追求個性風格面目的文學革新思潮。清代袁枚在詩歌評論中繼承和發展了這壹藝術創作主張，在近代和現代文學史上都產生了重大影響。
袁宏道在《敘小修詩》稱其弟之作：
大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東註，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處；佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。然予極喜其疵處，而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能盡脫近代文人習氣之故也。
袁宏道認為作詩要“真”，“真詩”是心性、性靈的貫註。江盈科《敝筐集序》中引述了袁宏道的話：
詩何必唐，又何必初與盛？要以出自性靈者為真詩耳。夫性靈竅於心，寓於境。境所偶融，心能攝之；心能所吐，腕能運之。……以心攝境，心腕運心，則性靈無不必達，是之謂真詩。
他還強調藝術創作具有真面目，即個性特征。在《與丘長孺》壹文中，袁宏道說：
大抵物真則貴，真則我面不能同君面，而況古人之面貌者？……詩之奇、之妙、之工無所不極，壹代盛壹代，故古有不盡之情，今無不寫之景。然則古何必高，今何必卑哉？（《袁中郎全集》卷二十壹，見《中國歷代文論選》第三冊，第209頁）
袁宏道求“真”的思想來源於李贄，受李贄“童心說”的啟發。李贄把儒家文化看做是使人失去真性的跡化，因而大反儒學，認為：人學習六經、《論語》、《孟子》等儒家經典，便使“童心”淪喪，真誠泯滅，成了“假人”，說“假話”，做“假事”。他盛贊“童心”。說：
夫童心者，絕假純真，最初壹念之本也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。（李贄《焚書》卷三《雜述》）
袁宏道認為“童子”是最有生趣的，因為童子能“率心而行，無所忌憚”，保持人性的純真和活潑是首要的。
袁宏道在強調“性靈”時，對人的生活欲望的流露與表現作了明確的肯定。他認為，“閭閻婦人孺子所唱”的歌謠較之文人的詩篇更有流傳的價值，因為這些歌謠“任情而發，尚能通於人之喜怒哀樂嗜好情欲。”（《敘小修詩》），可喜之處即是“真聲”的表現，無矯揉造作，得之人的本性的流露。他在《敘咼氏家繩集》中說：“凡物釀之則甘，炙之則苦，唯淡不可造；不可造，是文人真性靈也。”要求詩不托於“理”，不托於“聞見知識”，而發之於真實的情性，而要自由地抒發人的生活欲望，表現出個人的獨特創造。
袁枚是清代乾隆盛世的詩歌評論家，著有《隨園詩話》。他在詩歌評論上提出的“性靈說”，是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”的詩歌理論的繼承和發展。
袁枚“性靈說”的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真實情感。認為詩歌的本質即是表達情感的，是人的感情的自然流露。他說：
詩者，人之性情也。
凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛。
詩難其真也，有性情而後真。
（《隨園詩話》）
詩者，心之聲也，情性所流露者也。（《隨園尺牘·答何水部》）
袁枚所說的“性靈”，與“性情”是同義語。他認為詩是由情所生的，性情的真實自然表露才是“詩之本旨”。他對當時沈德潛的“格調說”作了尖銳的批判。他在《答沈大宗伯論詩書》中明確指出：“詩有工拙，而無今古”，並且認為：“有性情，便有格律，格律不在性情外”。 （《隨園詩話》）。他不是壹概否定格律，而是主張以性情為主的自然的、活的格律，而不是束縛人性情的死格律。他還堅決反對以唐詩或是宋詩來衡量詩歌優劣的流行觀點，說：“詩無所謂唐宋也。唐宋者，壹代之國號耳，與詩無與也。詩者，各人之性情也，與唐宋無與也。若拘拘焉持唐宋以相敵，是己之胸中，有已亡之國號，而無自得之性情，於詩之本旨失矣。”（《答施蘭坨論詩書》）可見，袁枚與公安派的詩歌理論主張是壹脈相承的。
對於“性靈說”的淵源，清人劉熙載曾指出：“鐘嶸謂阮步兵（註：阮籍）詩可以陶性靈，此為性靈論詩者所本。”（《藝概·詩概》）其實，袁枚早已說過：“抄到鐘嶸《詩品》日，該他知道性靈時”（《續元遺山論詩》）。因此說“鐘嶸實已開明清之際性靈文學思潮之先河。”（吳兆路《中國性靈文學思想研究》）。由此可見，人們對“性靈說”的淵源雖溯至南朝，但基本上只將焦點放在鐘嶸身上。“性靈說”在南朝已初具規模，頗成氣候，並對當時的文學創作產生了頗為深刻的影響。 “性”的本義，即指人的自然天性。
性，人之陽氣，性善者也。（許慎《說文解字》）
凡性者，天之就也，不可學，不可事。
……不可學不可事而在人者，謂之性。
（《荀子·性惡》）
夫衣食者，人之所資；山水，性之所適。（謝靈運《遊名山誌》）
“靈”的本義，則來自充滿濃郁自然生命意識的巫史文化。
靈，巫以玉事神。（許慎《說文解字》）
南朝時，“靈”往往用於表示人的生命意識、精神活力及自然本能：
人為生最靈，膺自然之秀氣。（朱世卿《法性自然論》）
民秉天地之靈，含五常之德。……秉氣懷靈，理無或異。（沈約《宋書·謝靈運傳記》）
木秉陰陽之偏氣，人含壹靈之精照。（蕭琛《難神滅論》）
天地之中，唯人最靈；人之所重，莫過於命。（蕭綱《勸醫論》）
“性”與“靈”二字合用，多表示人的自然本性、生命意識及宇宙本體：
受山川之英靈，有清明之淑性。（裴子野《劉虬碑》）
降七緯之禎靈，五行之正性。（裴子野《司空安成康王行狀》）
凡含靈之性，莫不樂生。（沈約《因緣義》）
而此時“性”與“靈”配用及“性情”、“情性”之義，也常指人的自然天性與生命意識：
性愛山泉，情篤魚鳥。（何胤《答皇太子啟》）
抱疾就閑，順從性情。（謝靈運《山居賦序》）
情性曉昧，理趣深玄。（沈約《神不滅論》）
心遊五表，不滯近跡，脫落形骸，寄之遠理，情性勝致，遇興彌高。（蕭衍《敇何點弟胤》）
“性靈”詞匯得以產生於南朝，其社會背景是佛教盛行。佛經、佛論尤其喜歡用“心”、“神”、“靈”、“性”等概念。佛教義學的核心是“心性”。梁代的大士傅弘《心王銘》宣稱：“識心見佛，是心是佛。……凈律凈心，心即是佛。除此心王，別無他佛”。“心作萬有，諸法皆空”。（宗炳《明佛論》）“三界所有，皆心所作”。（鳩摩羅什譯《大智度論》卷二十九）
把“心”擺在突出重要的地位，是南朝文學理論中“性靈說”的主要特點。其表現為：
第壹，確立了“心”為文學本源的地位。
惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心；心生而言之，言立而文明；自然之道也……有心之器，其無文歟！（劉勰《文心雕龍》）
夫文心者，言為文之用心也。昔涓子琴心，王孫巧心，心哉美矣，故用之焉。（劉勰《文心雕龍·序誌》）
這麽壹來，便使文學由面向社會轉回面向人心；由以社會大眾為本位轉向以個人自我為本位。
第二，強調“心”作為作者精神主體的無窮活力。
靈而動變者心也。（王微《敘畫》）
文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，遊心內運，放言落紙，氣韻天成。（蕭子顯《南齊書·文學傳論》）
心遊五表，不滯近跡，脫落形骸，寄之遠理，性情勝致，遇興彌高，文會酒德，撫際彌遠。（蕭子顯《敇何點弟胤》）
這實際上是強調作者的主觀能動性，由此而引發出自我個體感情抒發、精神對物質的支配、心與外物的交感等壹系列相關的問題。
第三，它與傳統的“心物感應說”結合，強化了心的靈妙創造力。
春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。
情以物遷，辭以情發。壹葉且或迎意，蟲聲有足引心。
山沓水匝，樹雜雲合。目既往還，心亦吐納。
（劉勰《文心雕龍·物色》）
夫以應目會心為理者。類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。（宗炳《畫山水序》）
凡斯種種，感動心靈。（鐘嶸《詩品序》）
這些都與傳統的“心物感應說”（《禮記·樂記》雲：凡音之起，由人心也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。）有***通之處。
“性靈說”的內涵，是以傳統的“心物感應說”為思想根源，以人的自然本性、生命意識為核心，以佛教“心性”學說為推動，強調文藝創作的個性特征、抒情特征。追求“神韻靈趣”的自然流露，它對整個文學思想的影響作用是不言而喻的。