“性靈說”是我國古代文學理論、詩歌評論中的壹種藝術創作主張。以晚明文學革新派——“公安派”領袖袁宏道提出“獨抒性靈,不拘格套”的創作主張為標誌,在晚明詩歌、散文領域,掀起了以反對前後七子倡導的“文必秦漢,詩必盛唐”的復古模擬風氣為內容,強調文學創作要直接抒發人的性靈,表現真實情感,追求個性風格面目的文學革新思潮。清代袁枚在詩歌評論中繼承和發展了這壹藝術創作主張,在近代和現代文學史上都產生了重大影響。
袁宏道在《敘小修詩》稱其弟之作:
大都獨抒性靈,不拘格套,非從自己胸臆流出,不肯下筆。有時情與境會,頃刻千言,如水東註,令人奪魄。其間有佳處,亦有疵處;佳處自不必言,即疵處亦多本色獨造語。然予極喜其疵處,而所謂佳者,尚不能不以粉飾蹈襲為恨,以為未能盡脫近代文人習氣之故也。
袁宏道認為作詩要“真”,“真詩”是心性、性靈的貫註。江盈科《敝筐集序》中引述了袁宏道的話:
詩何必唐,又何必初與盛?要以出自性靈者為真詩耳。夫性靈竅於心,寓於境。境所偶融,心能攝之;心能所吐,腕能運之。……以心攝境,心腕運心,則性靈無不必達,是之謂真詩。
他還強調藝術創作具有真面目,即個性特征。在《與丘長孺》壹文中,袁宏道說:
大抵物真則貴,真則我面不能同君面,而況古人之面貌者?……詩之奇、之妙、之工無所不極,壹代盛壹代,故古有不盡之情,今無不寫之景。然則古何必高,今何必卑哉?(《袁中郎全集》卷二十壹,見《中國歷代文論選》第三冊,第209頁)
袁宏道求“真”的思想來源於李贄,受李贄“童心說”的啟發。李贄把儒家文化看做是使人失去真性的跡化,因而大反儒學,認為:人學習六經、《論語》、《孟子》等儒家經典,便使“童心”淪喪,真誠泯滅,成了“假人”,說“假話”,做“假事”。他盛贊“童心”。說:
夫童心者,絕假純真,最初壹念之本也。若失卻童心,便失卻真心;失卻真心,便失卻真人。人而非真,全不復有初矣。(李贄《焚書》卷三《雜述》)
袁宏道認為“童子”是最有生趣的,因為童子能“率心而行,無所忌憚”,保持人性的純真和活潑是首要的。
袁宏道在強調“性靈”時,對人的生活欲望的流露與表現作了明確的肯定。他認為,“閭閻婦人孺子所唱”的歌謠較之文人的詩篇更有流傳的價值,因為這些歌謠“任情而發,尚能通於人之喜怒哀樂嗜好情欲。”(《敘小修詩》),可喜之處即是“真聲”的表現,無矯揉造作,得之人的本性的流露。他在《敘咼氏家繩集》中說:“凡物釀之則甘,炙之則苦,唯淡不可造;不可造,是文人真性靈也。”要求詩不托於“理”,不托於“聞見知識”,而發之於真實的情性,而要自由地抒發人的生活欲望,表現出個人的獨特創造。
袁枚是清代乾隆盛世的詩歌評論家,著有《隨園詩話》。他在詩歌評論上提出的“性靈說”,是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈,不拘格套”的詩歌理論的繼承和發展。
袁枚“性靈說”的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈,表現真實情感。認為詩歌的本質即是表達情感的,是人的感情的自然流露。他說:
詩者,人之性情也。
凡詩之傳者,都是性靈,不關堆垛。
詩難其真也,有性情而後真。
(《隨園詩話》)
詩者,心之聲也,情性所流露者也。(《隨園尺牘·答何水部》)
袁枚所說的“性靈”,與“性情”是同義語。他認為詩是由情所生的,性情的真實自然表露才是“詩之本旨”。他對當時沈德潛的“格調說”作了尖銳的批判。他在《答沈大宗伯論詩書》中明確指出:“詩有工拙,而無今古”,並且認為:“有性情,便有格律,格律不在性情外”。 (《隨園詩話》)。他不是壹概否定格律,而是主張以性情為主的自然的、活的格律,而不是束縛人性情的死格律。他還堅決反對以唐詩或是宋詩來衡量詩歌優劣的流行觀點,說:“詩無所謂唐宋也。唐宋者,壹代之國號耳,與詩無與也。詩者,各人之性情也,與唐宋無與也。若拘拘焉持唐宋以相敵,是己之胸中,有已亡之國號,而無自得之性情,於詩之本旨失矣。”(《答施蘭坨論詩書》)可見,袁枚與公安派的詩歌理論主張是壹脈相承的。
對於“性靈說”的淵源,清人劉熙載曾指出:“鐘嶸謂阮步兵(註:阮籍)詩可以陶性靈,此為性靈論詩者所本。”(《藝概·詩概》)其實,袁枚早已說過:“抄到鐘嶸《詩品》日,該他知道性靈時”(《續元遺山論詩》)。因此說“鐘嶸實已開明清之際性靈文學思潮之先河。”(吳兆路《中國性靈文學思想研究》)。由此可見,人們對“性靈說”的淵源雖溯至南朝,但基本上只將焦點放在鐘嶸身上。“性靈說”在南朝已初具規模,頗成氣候,並對當時的文學創作產生了頗為深刻的影響。 “性”的本義,即指人的自然天性。
性,人之陽氣,性善者也。(許慎《說文解字》)
凡性者,天之就也,不可學,不可事。
……不可學不可事而在人者,謂之性。
(《荀子·性惡》)
夫衣食者,人之所資;山水,性之所適。(謝靈運《遊名山誌》)
“靈”的本義,則來自充滿濃郁自然生命意識的巫史文化。
靈,巫以玉事神。(許慎《說文解字》)
南朝時,“靈”往往用於表示人的生命意識、精神活力及自然本能:
人為生最靈,膺自然之秀氣。(朱世卿《法性自然論》)
民秉天地之靈,含五常之德。……秉氣懷靈,理無或異。(沈約《宋書·謝靈運傳記》)
木秉陰陽之偏氣,人含壹靈之精照。(蕭琛《難神滅論》)
天地之中,唯人最靈;人之所重,莫過於命。(蕭綱《勸醫論》)
“性”與“靈”二字合用,多表示人的自然本性、生命意識及宇宙本體:
受山川之英靈,有清明之淑性。(裴子野《劉虬碑》)
降七緯之禎靈,五行之正性。(裴子野《司空安成康王行狀》)
凡含靈之性,莫不樂生。(沈約《因緣義》)
而此時“性”與“靈”配用及“性情”、“情性”之義,也常指人的自然天性與生命意識:
性愛山泉,情篤魚鳥。(何胤《答皇太子啟》)
抱疾就閑,順從性情。(謝靈運《山居賦序》)
情性曉昧,理趣深玄。(沈約《神不滅論》)
心遊五表,不滯近跡,脫落形骸,寄之遠理,情性勝致,遇興彌高。(蕭衍《敇何點弟胤》)
“性靈”詞匯得以產生於南朝,其社會背景是佛教盛行。佛經、佛論尤其喜歡用“心”、“神”、“靈”、“性”等概念。佛教義學的核心是“心性”。梁代的大士傅弘《心王銘》宣稱:“識心見佛,是心是佛。……凈律凈心,心即是佛。除此心王,別無他佛”。“心作萬有,諸法皆空”。(宗炳《明佛論》)“三界所有,皆心所作”。(鳩摩羅什譯《大智度論》卷二十九)
把“心”擺在突出重要的地位,是南朝文學理論中“性靈說”的主要特點。其表現為:
第壹,確立了“心”為文學本源的地位。
惟人參之,性靈所鐘,是謂三才。為五行之秀,實天地之心;心生而言之,言立而文明;自然之道也……有心之器,其無文歟!(劉勰《文心雕龍》)
夫文心者,言為文之用心也。昔涓子琴心,王孫巧心,心哉美矣,故用之焉。(劉勰《文心雕龍·序誌》)
這麽壹來,便使文學由面向社會轉回面向人心;由以社會大眾為本位轉向以個人自我為本位。
第二,強調“心”作為作者精神主體的無窮活力。
靈而動變者心也。(王微《敘畫》)
文章者,蓋情性之風標,神明之律呂也。蘊思含毫,遊心內運,放言落紙,氣韻天成。(蕭子顯《南齊書·文學傳論》)
心遊五表,不滯近跡,脫落形骸,寄之遠理,性情勝致,遇興彌高,文會酒德,撫際彌遠。(蕭子顯《敇何點弟胤》)
這實際上是強調作者的主觀能動性,由此而引發出自我個體感情抒發、精神對物質的支配、心與外物的交感等壹系列相關的問題。
第三,它與傳統的“心物感應說”結合,強化了心的靈妙創造力。
春秋代序,陰陽慘舒,物色之動,心亦搖焉。
情以物遷,辭以情發。壹葉且或迎意,蟲聲有足引心。
山沓水匝,樹雜雲合。目既往還,心亦吐納。
(劉勰《文心雕龍·物色》)
夫以應目會心為理者。類之成巧,則目亦同應,心亦俱會。應會感神,神超理得。(宗炳《畫山水序》)
凡斯種種,感動心靈。(鐘嶸《詩品序》)
這些都與傳統的“心物感應說”(《禮記·樂記》雲:凡音之起,由人心也。人心之動,物使之然也。感於物而動,故形於聲。)有***通之處。
“性靈說”的內涵,是以傳統的“心物感應說”為思想根源,以人的自然本性、生命意識為核心,以佛教“心性”學說為推動,強調文藝創作的個性特征、抒情特征。追求“神韻靈趣”的自然流露,它對整個文學思想的影響作用是不言而喻的。