多多，原名粟世征，1951年生於北京，1969年到白洋澱插隊，後來調到《農民日報》工作。1972年開始寫詩，1982年開始發表作品，1989年出國，現為海南大學人文傳播學院教授。
多多系朦朧詩主要代表詩人之壹，著有詩集《行禮：詩38首》、《裏程：多多詩選1973—1988》、《多多詩選》等。多多曾多次參加世界各大詩歌節，到英國、美國、德國、意大利、瑞典等十多個國家的大學進行過講座和朗誦，並曾任倫敦大學漢語教師，加拿大紐克大學、荷蘭萊頓大學住校作家。去年，多多被海南大學文學院正式聘為教授，承擔教授本科生及研究生的文學課程。
在上世紀70年代，多多是國內為數不多的現代詩歌的探索者之壹，其代表作《瑪格麗和我的旅行》、《手藝》、《致太陽》等，早已成為漢語詩歌的寶貴財富。而在旅居歐洲的十幾年間，多多創作不懈，獲得國內外詩歌界的普遍尊敬。
旅居國外多年的多多在2004年回來，給躁動而喧囂的中國詩壇帶來慰藉。他那不減當年的創造力有力地照亮了中國當代詩人中年過後難出佳作的陰影。這個把詩歌當作玩具的白發蒼蒼的兒童，總是讓人想起詩歌來到人間的最初理由，令人們恢復對詩歌的信心。2005年初，花城出版社推出了《多多詩選》，在詩歌界引起轟動。
●關於白洋澱：那時寫詩的意義遠高於今天
記者：許多資料都說妳的寫作是從白洋澱開始的，那裏甚至形成了壹個“白洋澱詩群”，包括芒克、嶽重、根子等人。
多多：開始我們聚在那裏，並沒有意識到我們將來會寫詩，因為當時沒有壹個寫詩的。那是1968年底。當時連預感都沒有，那個時候，我們在壹個很淒涼的夜晚乘上火車，汽笛長鳴，火車把我們卸到壹個地方，然後再坐70多公裏大卡車，風塵仆仆來到壹個縣城，再雇壹輛馬車拉著我們的行李，去白洋澱。
記者：妳是怎麽進入詩壇的呢？
多多：芒克最早寫詩，然後是嶽重，我是1970年在北京才開始寫詩的，在這之前食指的詩已經在地下流傳。無論是誰都不能把這段歷史說明白，包括我。這是不可能的。就讓它保持壹種神秘狀態吧，為什麽不呢？為什麽什麽都要拆解得清清楚楚呢？這就是今天的人的壹種習慣。我們什麽都要弄得清清楚楚，在某種程度上來講，它是對於詩性的壹種破壞。妳破解不了它，只能破壞它。
記者：那個時候有很多年輕人寫詩嗎？
多多：其實並不多。
記者：在那樣壹種環境和氛圍下，寫詩的感覺如何？
多多：在我們那個時期，寫詩可以有很多種意義，無論如何，當時寫詩的意義絕對要高於今天。因為我們的生活沒有任何可能性。比如我當時很喜歡電影，但妳不可能搞電影，因為電影需要集體制作，需要投資，需要許許多多的東西。妳在農村插隊，妳還能做什麽，還能想像什麽，想回城當個工人都不可能。這樣就形成人的壹種很決然的態度，妳沒有選擇。當時有壹張紙，壹支筆，無窮的想象力，有時候靈感壹來就流在紙上，第二天看到很自我崇拜，這樣的東西不是神賜的是什麽？因此我很早就確立了我和詩的關系。這是壹種真正的選擇。
●關於朦朧詩：詩人應該把勁使在寫作上
記者：作為同時代人，妳怎麽看朦朧詩？
多多：首先就不存在什麽朦朧詩，這是壹個強加的概念，妳去問每壹個朦朧詩人，沒有壹個會同意這個概念。
我讀過他們的作品，可是沒讀過朦朧詩。朦朧詩成為某壹個階段的文化派別的標簽，然後就把這些人都擱到了壹起。實際上直到今天，梁小斌我沒見過，徐敬亞、王小妮是在海南大學才認識的，大家都50多歲了，才第壹次見面和認識。
“文革”後的作品是特殊年代的產物，在詩歌上，它遠遠沒有達到人們所贊美的那樣，而且，我不認為這種盲目的贊美是對詩歌的敬意。
記者：人們對妳的認識甚至推遲了10年，20年。妳對此有什麽想法？
多多：沒有任何看法。因為這些問題跟我毫無關系。這不是我的問題，也不是我制造的問題，我憑什麽來承擔這種說法？
我現在采取壹種自然而然的態度，妳管他們幹什麽呢，管那些概念幹什麽？過五年這些東西就自然消失了，又會出來另外壹些更加怪異的說法，什麽都會有的，但時間是最好的裁判，最後留下來的惟有超越時間的東西。因此這些問題都很小兒科，李杜當時爭論什麽了？我們今天都讀他們的作品。詩人把勁使在寫作上就好了，其他的管他幹什麽？
記者：可是現在人們對於妳卻產生了異乎尋常的熱情，給予了相當高的評價。
多多：這也是不正常的，我還在寫作，不要對我進行蓋棺論定。
記者：妳讀年輕壹輩詩人的作品嗎？
多多：我們多少年前有壹個約定俗成的規矩：不讀同時代人的東西，也不讀很近的人的東西，江河就很堅持。我沒有這個原則，可我也是離遠的近，離近的遠。
詩人和評論家不壹樣，不需要出來作為壹個仲裁者。好的東西自然會口口相傳。壹個詩人需要成為壹個當代詩歌活字典嗎？我不愛做這樣的人。
●關於功利：我決不會犧牲我的詩歌
記者：妳怎麽看詩歌和社會的關系？妳想用自己的作品介入社會嗎？
多多：“文革”結束前夕，大家在天安門廣場貼詩，我在廣場上，但沒貼詩。我壹直的原則是：詩歌不能被當做宣傳品，因為詩歌不只是壹個簡單的善惡判斷，它有更高更大的涵蓋。我決不會犧牲我的詩歌，在20年前我就解決這個問題了。
記者：妳的意思是詩歌不應該直接為功利目的服務嗎？
多多：詩歌就是詩歌。比如俄國12月黨人的詩歌，今天還有誰去讀？12月黨人過去了，詩歌也就跟著過去了，而詩歌是不應該過去的。1300年前李杜的東西，我們憑什麽要讀它？而像馬雅可夫斯基，他的詩歌盡管有政治內涵，甚至有宣傳作用，但它高於這些東西。
記者：詩歌就是詩歌。
多多：我剛才是用排除的辦法說詩歌就是詩歌，是用這個提法來反對把詩歌犧牲掉，當成工具，主要是反對工具論。但是從另外壹個方面來看，妳說詩歌就是詩歌是什麽意思？它是另壹種大話語，因為詩歌就是詩歌，那麽它就要拒絕什麽嗎？
記者：它不拒絕什麽？
多多：我覺得只有詩人會拒絕什麽，詩歌是不會拒絕什麽的，那就看每個人的吸收能力了。
●關於源泉：知識之樹和生命之樹的關系
記者：關於什麽是詩歌的源泉，在當代中國似乎有兩種對立的觀點，壹種認為個體的感受，甚至身體，是詩歌的源泉；而另壹些人則認為詩歌的源泉來自經典。妳怎麽看這個問題？
多多：盡管說法不壹樣，但是切入點和問題本身都是壹樣的，這也是壹個很大的問題，也是壹個很老的問題，也是每個人都存在的問題。尤其對於當下，今天這個時代，是壹個大問題。簡而言之，這是知識之樹和生命之樹的關系。壹方面經典的詩歌以及關於詩歌的許多東西已經變成了知識，另壹方面妳又是活生生的具有獨特體驗的個人。如果壹味地尊崇經典，缺乏個性的體驗，妳的面目就會輕易被覆蓋，淹沒在經典大師的皮毛之中，因為妳沒有大師的靈魂。如果壹味地迷信個人體驗，遠離文化，根本不把詩歌當成壹個專業，完全無視詩歌長河之存在，那麽妳也很可能是在岸上遊泳。泳了壹段妳就會發現，遊不動了。為什麽遊不動？因為文化和修養以及更多的元素都是寫作的燃料。說維持兩者之間平衡之類的話沒有意思，平衡也不能得到壹種解決，因此詩歌沒有辦法解決，它不是壹個固定的死問題，詩歌仍然是面對特殊性的東西，不可以有什麽定義，也不可以有什麽規則。
壹般來講，人在開始的時候總是從自己出發，簡而言之就是要表達。但是詩歌不是壹個表達，散文才會表達，這是我給學生講的基本的定義，他說這首詩表達什麽，我說妳壹用“表達”就沒有讀進去。表達的意思是什麽？我知道了，然後把它說出來。詩歌不是的，詩歌是妳不知道，在寫的時候妳可能知道壹點，等完成了妳可能知道，但至少它是個***時性的東西，而不是壹個已經存在的東西用詩歌的形式把它表現出來。詩歌有三個階段，第壹就是先在，第二是智性投入，第三是整合。
記者：妳追求什麽樣的詩歌？
多多：我喜愛的詩人總是在變化的，比如從波德萊爾，到茨維塔耶娃，到勒內?夏爾……妳說得也不錯，壹個詩人總是對詩歌有壹些追求，我是壹個詩歌的寫作者，那麽，我對詩歌的欣賞，自然不會只是壹個欣賞者。
我更關心去尋找那些與我具有源初的關系的詩人，我們來自壹個星座。人本能地選擇和自己接近的，和自己類型有關系的，最偏愛的是最重要的，不在乎多與少，有壹些道路已經內在地規定了，也就是說他沒有做完的事情，妳可能正在做，這就天然地承認了壹種承繼關系，壹種***有性。我跟他們進行對話。這樣就打破了壹種界限，那些和妳呼應的人很可能已經死去，死去多久了妳可能也不知道。詩歌本質上是很神秘的壹種東西。
記者：能不能給我們壹些線索，哪些是和妳同壹個星座的詩人？
多多：所謂同壹個星座，就是找到妳最欣賞某壹時期的藝術，某壹種流派，或者某壹個詩人，看看它在今天這個時代是否還能走下去。妳要通過自己的寫作把這條道路開拓出來，去驗證它是否還能存在。
知道詩歌是什麽嗎？詩歌是壹種很高級的東西，代表壹個民族、壹種語言最具尊嚴的部分。但現在有些詩人在破壞這種尊嚴，必須承認這壹點。
記者：妳剛才提到破壞母語的尊嚴，有沒有具體的解釋？
多多：這個也很難具體去界定，但每個詩人心中應該有壹桿秤。當今的世界，文學是市場化的，妳想把壹切不好的東西都排除，把它變成壹種至純的東西，很可能就是壹廂情願，而且，誰來制定標準？這壹切都沒有解答者，也就更加成為詩人自己的事情。
●關於國外：靠寫作在國外生活很難
記者：中國的詩人作家在國外，有機會進入主流系統嗎？
多多：妳用他們的語言進行寫作就有這個可能，這是最重要的。但是出妳的詩集，開妳的作品朗誦會，這也並不意味著妳進入了主流社會。更重要的是妳能否影響那個社會，能影響多少？對於海外的中國作家，這些效應可能都是很短期的，沒有什麽持久的效應。靠寫作在國外生活，處境實際上是很嚴酷的。人家從生下來就進入系統，妳是半路插進去的，想壹想吧。
記者：妳用其他語種寫作嗎？
多多：我想這是不可能的，尤其是詩歌。
記者：在遠離母語的環境下進行寫作，是不是特別孤獨？妳在詩中說：“我的祖國，從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……”
多多：寫作難道不應該是孤獨的嗎？我的寫作跟環境沒什麽關系。
記者：國外的詩人與國內詩人相比，最大不同是什麽？
多多：國內不少詩歌名字，閃亮了壹陣之後就忽然不見了，許多詩人經商去了。而在西方，最主要的是壹些參加過二戰或者在二戰中出生的詩人，最好的詩人是60歲左右的，很少聽說棄詩從商，他們的寫作生命會更長壹些，也就是更堅持不懈。
●關於詩和小說：我壹首詩要寫70遍
記者：妳還寫過壹些小說。
多多：小說我有很長壹段時間不寫了。
記者：詩和小說這兩種文體的區別還是比較大的，妳在兩種寫作之間……
多多：壹般來講，很多作家都是寫詩出身，壹旦寫了小說，很少有再回來的。也有少數例外，最著名的壹個就是哈代。他先寫詩，又寫小說，後來在中斷小說的情況下又成為詩人，而且寫得特別好。想在兩方面齊頭並進的，文學史上這樣的例子恐怕會有，但都比較罕見，總要把妳定位為壹個詩人或壹個小說家。
我本人就像壹棵樹，長到很豐滿的時候，我也曾小說、詩歌、隨筆、戲劇都在做，因為我有旺盛的精力，30歲、40歲都沒問題，以後妳發現妳必須做出選擇，必須要集中，就像壹棵樹的樹冠，到頂端的時候就要集中，不可能這樣多枝地發展下去，否則妳很難做到最好，很可能什麽都沒做好。於是我做出了壹個選擇。
記者：妳最近發表的詩作說明了妳的選擇。
多多：我更適合寫詩。我壹首詩要寫70遍，如果這樣寫小說，就太可怕了。我覺得我壹輩子就做到了壹條：做我願意做的。我不強迫自己。在這個意義上，我感謝上帝，直到目前我還在做我願意做的事。
記者：在妳最近的作品中破折號特別多，節奏似乎加快了。
多多：這和呼吸的節奏有關。
記者：妳似乎特別註意節奏。
多多：上世紀七十年代的時候講韻律，八十年代接觸到狄蘭?托馬斯的詞組節奏，真正運用是九十年代以後。中國民間藝術中的相聲、山東快書、快板，我都特別喜歡。
●關於傳承：我主張“借詩還魂”
記者：中國的現代詩人，似乎總是在西方現代詩歌和中國傳統詩歌之間徘徊，與後者，似乎發生了某種斷裂。
多多：中國現代詩歌歷史有多少年？30幾年而已，相對於西方的傳統什麽都不是，相對於中國古詩的傳統更加什麽都不是。所以我們何必急於對它下結論呢？
詩歌是壹種傳承的歷史。對我而言，這種傳承縱向的就是中國古詩，橫向的則是西方現代詩。早在1968年，我就寫過30幾首古詩詞。再早壹點，1967年，我就看了袁枚的《隨園詩話》。其他的像王國維的《人間詞話》，以及李杜等等，全都讀過。我個人非常喜歡辛棄疾的詩詞，我喜歡他的豪情。還有姜夔，我從他那裏學到了意象。這種古典文化，說修養也好，說營養也好，總之都是前期準備。對詩人來說，許多前期準備都是不自覺的，那會兒看這些壓根就沒想到自己以後會寫詩。但是這種影響是致命的，因為漢語的精髓就在這裏。漢語最精妙、最具尊嚴的部分都在這裏。中國古詩詞無疑是人類詩歌的壹大高峰。另壹大高峰是西方現代詩歌。這兩大高峰合在壹起，成為我的兩大壓力。所以，我壹開始就活在問題之中。現在也活在問題之中，以後也必將在問題中死去。
記者：那麽，我們應該如何繼承傳統？
多多：我們當然要學習傳統、繼承傳統，但不是細枝末節的糾纏和外在皮毛的模仿，而是在本質上去接近傳統的靈魂。我主張“借詩還魂”。
記者：什麽是古典詩歌的靈魂？
多多：靈魂作為壹個精神領域的問題，要談論它，必須有壹個前提，那就是：妳是否承認有靈魂。我是承認有靈魂的。而且，靈魂最終是壹個詩人最終的歸宿、詩歌最後的目的。比寫作更重要的是塑造自我。
古人說，“半日打坐，半日讀書”，而沒有說“半日讀書，半日寫詩”，這就說明“修煉”對於生命的意義非同尋常。現在大部分詩人是“半日電腦，半日書籍”，這說明我們的生活形式發生了變化，但是不管怎樣，起碼要“靜思”。
無論妳是古人還是今人，這種內心的品質都會超越時間與歷史。這就是壹個人的靈魂。