《詩藪》繼承前後“七子”的“格調”說，繼續倡導復古，胡應麟也主張復古，其復古主張是建立在對中國詩歌史的考察上的。 胡應麟認為，中國詩歌寫作及其觀念自古而今有著壹個變化過程。 首先，“體以代變”，詩歌經歷了四言、騷體、五言、七言、律體、絕句的變化；其次，從創作方式看，《風》《雅》之典則，《離騷》之深永，古詩專於意象，歌行之必由才氣，近體之主於法律，絕句之至於風神。此外，就審美風貌而論，《詩經》溫厚和平，《離騷》《九章》愴惻濃至，建安之作雄瞻高華，六朝之作靡曼精工，唐人律詩清圓秀朗，各具特色。
不過，胡應麟認為，每種體式的發展都是“盛極而衰”的，所謂“詩之格以代降”。 胡應麟的詩論受王世貞影響較大，其“格調”亦大致承襲王氏。 “格”簡單來說，可謂詩歌之意蘊風格。然而，這裏的“代降”並非詩的格調壹代不如壹代。胡應麟認為漢詩所代表的“古意”才是詩歌最高的風格。隨時代發展，這種“古意”漸漸衰退，為新風格取代。所以，“降”指的是詩歌格調上的“古意”的衰退。胡應麟絕不是壹個文學倒退論者，毋寧說詩歌的發展總體上是上升的。《詩藪》亦言，“上下千年，雖氣運推移，文質叠尚，而異曲同工，鹹臻厥美。”（有類於黑格爾藝術終結論）不過，細致考察詩歌，其發展內部仍是盛衰交替地波浪式演進的，趨向著“鹹臻厥美”的。 他認為，“詩至於唐而格備，至於絕而體窮”，宋人則變詩為詞，此後詞興而詩衰，元人變詞為曲，則曲興而詞衰。明人不溯宋元後塵，“不致工於作，而致工於述。”漢唐詩人講求獨創、各成己調，不相師襲，但體周文備後，後來世人則不必創造，而應模仿古人，兼擅眾體，正所謂“古惟獨造，我則兼工。”因此，胡應麟稱明代詩歌“度越元宋，苞綜漢唐。”這算是詩之又盛。《詩藪》中還揭示了詩歌發生這種變化的原因：外為天道、時運，內為個人才性。胡應麟對於詩歌發展變化的觀點體現了他對公安派“尚變”觀點的吸收，和對壹成不變的格調說的修正。
胡應麟主張以本色論詩，“本色”壹詞包含了詩歌的體式特征、時代風格和具體的作家作品風格等多方面的含義， 他同時提出漢詩本色與唐詩本色兩個詩學標準：“漢人詩，質中有文，文中有質，渾然天成，絕無痕跡，所以冠絕古今”；“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋。”如果說，詩歌之格調說，意味著詩歌寫作有跡可循，那麽漢唐本色則是“形跡具融，興象風神。”這裏，已能顯現出胡應麟論詩從“格調”說向“神韻”說演變的軌跡。然而，優秀詩歌皆由“格調”向“風神”過渡，初學詩者必“體正格高”，“積習已久”方能大成於“神韻。”
與上述對應，胡應麟論詩法亦循此徑。 初學者首先當“師法貴上”，從正典入手，“博采眾家”。然而，學詩有“法”，卻不是簡單抄襲：學習時應該做到“師其意不師其辭”。待掌握作詩之法後，則進入“悟”的階段（此顯然受到嚴羽“以禪喻詩”的“妙悟”影響），所謂悟是超越具體章法的“天真自露”。然而，“詩雖悟後，仍須深造”，“悟”並非是學詩的終點，只是學詩的壹個階段，最終應圓融壹體，臻於化境——既從心所欲，又不失於法度，正如其所論杜詩：“杜公諸作，真所謂正中有變，大而能化者，不知變主格，化主境；格易見，境難窺。變則標奇越險，不主故常；化則神動天隨，從心所欲”。
盡管作者對每壹詩人及其詩作都作了比較貼切公允的評價，但其中最推崇的還是曹植、杜甫等少數幾家。另須提及的是，該書《雜編》中，並對古代的詩氛賦文集進行了壹些較為系統的論述與羅列，對於今人有很高的參考價值。